Dracula

Veröffentlichung: 1. Dezember 1992

Label: Col (Sony BMG)

Spieldauer:ca 55 Minuten

1. Dracula - The Beginning

2. Vampire Hunters

3. Mina's Photo

4. Lucy's Party

5. The Brides

6. The Storm

7. Love Remembered

8. The Hunt Builds

9. The Hunters Prelude

10. The Green Mist

11. Mina/Dracula

12. The Ring Of Fire

13. Love Eternal

14. Ascension

15. End Credits

16. Love Song For A Vampire

Dracula ist eine Filmmusik die ich sehr spät entdeckt habe. 2004 haben ein Freund und ich ein Making Of zu einem Kurzfilm geschnitten und mit Musik unterlegt. Und mein Kumpel hat dann die Musik draufgepackz und ich hab ihn gefragt was das sei. Ich war begeister von dieser düsteren und bedrückenden Stimmung. Und witzigerweise haben viele die Musik erkannt als sie das Making Of gesehen haben. Da hab ich schon 10 Jahre Filmmusik gehört und wusste es nicht. Ich verstehe jetzt aber auch wieso "Laien" wissen woher das ist. Weil die Musik tatsächlich unverwechselbar ist.

Das geht ja schon mit The Beginning los. Ein düster geschwungenes Main Theme das prägnant von Streichern langsam anschwellend zu einem Paukenschlag mit Bläsern und Schlagwerk sich hochschwingt und dann in wirklich großartige choralartigensprechgesang übergeht der Gänsehaut erzeugt. UND DANN setzt diese eine Frauenstimme ein! Großartig, auch was den dramaturgischen Aufbau dieses Stückes angeht. Nach dem Frauenvocal kommt ein tiefer Männerchor und steigert sich parallel mit einem Frauenchor und dazu der Sprechchoral immer lauter und lauter und dann: Stille und ein ruhiger Ausklang.

Ich habe die Bilder nicht mehr im Kopf muss mir den aber nochmal ansehen. Allein wegen diese Musikeinsatzes.

Das bekannteste Stück und mit das prägnanteste auf der Cd ist imo Vampire Hunters. Und auch stellvertretend für Kilars typischen Stil des minimalistischen steigernden Orchesters. Rythmischer Orchester und führende Bläser werden durchbrochen von kreischenden Geigen. Bis zur nächsten Stufe der Steigerung. Ich krieg feuchte Finger bei dieser Steigerung. Am liebsten würde ich das mal Live hören.

Mina´s Photo beginnt wieder mit diesem Frauenvocal der unbeschreiblich schön ist in seiner düster bedrückenden Stimmung. Kilar hat es verstanden dem Mythos Dracula ein passendes musikalisches Fundament zu geben. Ich glaube besser hat´s noch keiner hinbekommen. Zumindest fällt mir keiner ein.

Es geht dann etwas ruhiger weiter. Und Kilars Stil setzt sich natürlich stimmig fort. Wobei man auch ein Ohr dafür haben muss. Wer auf solche Musik nicht steht wird das wohl nicht sehr mögen. Ich muss aber zugeben. Ich kenne von Kilar nur eben Dracula und hab nie was anderes kennengelernt. Hat sich bisher nicht ergeben.

Wenn man so will sind die ersten beiden Tracks auch das fundament für die restlichen Stücke auf die Kilar seine Komposition aufbaut. Er nimmt bestimmte Passagen und bearbeitet sie weiter mit vocals oder Chor, Variiert um und setzt auch auf leisere Töne.

Erwähnen muss man aber aufjedenfall noch Track 7 Love Remembered. Schlagt mich tot, aber ich muss immer an James Bond und John Barry denken wenn ich dieses Stück höre. Und ich weiß nicht wieso oder wo mir das ähnlich vorkommt. Irgendein Barry Bond hat da Ähnlichkeiten. Das war sehr seltsam. Ich hörte die ganze Zeit Dracula und plötzlich seh ich Sean Connery vor mir:D Das war irgendwie absurd.

Das Fazit ist imo deutlich! Ich glaube dieser Score ist hoch anzusiedeln. Nicht zu hoch, da dafür Kilars Stil nicht wirklich jedermanns Geschmack ist. Aber die Musik ist definitiv eine Empfehlung an alle Filmmusikinteressierte. Sogar als Einstieg sehr empfehlenswert, da sehr prägnant. Auch wenn die Musik sehr düster ist. Definitiv ein must have!

Bewertung 8,5 von 10

Hier noch das Stück Vampire Hunters für die die es nicht kennen:

[ame=http://www.youtube.com/watch?v=9E-yYkVQmg8]YouTube - Dracula by Wojciech Kilar[/ame]

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Nosferatu - Hans Erdmann

Label: Red Seal (Sony BMG)

Veröffentlichung: 25. September 1995 (Score von 1922)

1. OVERTURE TO THE OPERA "DER VAMPYR" (Composed by Heinrich Marschner)

2. NOSFERATU - A SYMPHONY OF HORROR (THEME I)

3. SLEEPING WISBORG. ELLEN AND HUTTER'S THEMES

4. HUTTER'S REAL STATE OFFICE & SPOOKY BOSS / KNOCKS THEME

5. HUTTER PREPARES FOR JOURNEY TO BRING DEED TO NOSFERATU (COUNT ORLOK)

6. FIRST PART OF THE JOURNEY / OUTSIDE A TRANSYLVANIAN INN

7. SUPPRESSED TERROR / THE BOOK OF VAMPIRES

8. MORNING ATMOSPHERE / RUNNING HORSES

9. CARRIAGE RIDE TO EDGE OF NOSFERATU'S ESTATE

10. SINISTER RIDE TO CASTLE DOOR

11. THE BOOK OF VAMPIRES

12. NOSFERATU ATTACKS HUTTER (NOFERATU-THEME II

13. ELLEN IN TRANCE

14. TELEPATHICALLY / ELLEN STOPS NOSFERATU'S 2ND ATTACK

15. HUTTER FINDS NOSFERATU'S COFFIN

16. NOSFERATU DEPARTS IN COFFIN / HUTTER ESCAPES

17. KNOCK IN INSANE ASYLUM

18. ELLEN WORRIED, RECEIVES HUTTER'S LETTER

19. HUTTER IN HOSPITAL / NOSFERATU ON SHIPBOARD

20. KNOCK IN ASYLUM / HUTTER RACING HOME / NOSFERATU KILLING SHIP'S CREW

21. ELLEN IN TRANCE / HUTTER NEAR HOME / NOSFERATU'S SHIP IN WISBORG / KNOCK ESCAPES

22. NOSFERATU CARRIES COFFIN TO NEW HOUSE / HUTTER ARRIVES HOME

23. CREWLESS SHIP / DECLARATION OF PLAGUE

24. PLAGUE IS ANNOUNCED TO CITY

25. ELLEN READS BOOK OF VAMPIRES / RESPONDS TO NOSFERATU'S BLOODLUST

26. KNOCK CHASED BY MOB

27. NOSFERATU STALKS ELLEN / SUCKS HER BLOOD DIES AT SUNRISE

28. ELLEN DIES / PLAGUE END

Laufzeit: 76 Minuten und 13 Sekunden

Der Film ist ein Klassiker: Max Schreck als Graf Orlok, der gewissermaßen Graf Dracula spielt. Der Regisseur Friedrich Wilhelm Murnau entlieh sich diese Idee von Bram Stoker's Meisterwerk ohne Bezahlung der Rechte. Daher befand dieser Film schon lange Zeit in einer "Grauzone". Florence Stoker, die Witwe von Bram, versuchte vergebens in verschiedenen Jahren den Film zu vernichten, bis schließlich viele Kopien ins Ausland wanderten und somit eine Vernichtung unmöglich war.

Der Film hat bislang einige Score-Versionen auf dem Buckel: von der Erstfassung von Hans Erdmann bis hin zu der Neuversion von James Bernard. Diese CD, die ich rezensiere, ist die Erstfassung des Klassikers, komponiert von Hans Erdmann. Die CD wurde in Dolby Surround aufgenommen und 1995 mit der Brandenburgische Philharmonie Potsdam unter der Leitung von Gillian B. Anderson eingespielt. Es ist die erste restaurierte Komplettfassung des Scores, die den Weg auf den Tonträger geschafft hat.

Gleich zu Beginn hören wir die Ouvertüre, die von dem frühromantischen Komponisten Heinrich Marschner (1795-1861) für die Oper "Der Vampyr" (1828) verwendet wurde. Sie ist auf der CD enthalten, da sie am Anfang des Filmes vorkommt. Die Ouvertüre ist oft in moll gehalten und lehnt stark an die Orchestrierung von Carl Maria von Weber (1786-1826) und der Kompositionsmittel Albert Lortzings (1801-1851) an, welche aber dennoch sehr an Weber's Freischütz-Ouvertüre (1821) erinnert.

Aber nun zum Score: Es beginnt mit einem einleitenden, düsteren Orchesteranklang: Es folgen Gongschläge, Geräuschinstrumente werden eingesetzt. Dann folgen kompositorische Mittel, welche eher an klassische Konzertmusik erinnert: farbenfrohe Melodien und wunderbares Orchestergeschick! Hans Erdmann greift auf wagnerische Leitmotivtechnik zurück. Es erklingt ein Theme, der sehr an beethovensche Komposition erinnert. Hier war wohl der Mittelteil des Scherzo der Eroica-Symphonie die Vorlage. Stufenlos geht es zu einem symphonischen und orchestralen Feuerwerk über. Die Geräuschinstrument setzen wieder ein, damit eine kalte Atmosphäre aufkommt. Dazu werden die Flöten wie eine Art "Windpfeifen" benutzt, welche das Pfeifen des Windes auf dem Meer darstellen sollte. Das orchestrale Feuerwerk breitet sich stärker aus und klingt wie eine Art Bläsespiel im Orchestergetummel. Als Höhepunkt begleitet eine mächtige Orgel das Orchester. Dann wird es allmählich ruhiger und die düstere Musik des Grafen Orlok kommt wieder zum Vorschein. Es wird mystisch rund um das Orchester und endet schließlich freudig: die letzten Worte spricht ein einsames Cello, welches den Film in einem ruhigen Abspann ausklingen lässt.

Insgesamt hört man, dass die Filmmusik zur damaligen Zeit noch in den Kinderschuhen steckte. Es gibt oft ein Wechsel zwischen frühromantischen und neuromantischen Orchesterstilmittel. Die Art der Komposition, wie Erdmann sie zeigt (in diesem Sinne recht klassisch und ohne pointierter, untermalter Komposition der Figuren), lässt erahnen, dass man damals noch keine Ahnung in Bezug auf Filmmusik hatte. Sie ist hausbacken und lässt sogar eine altbewährte Komposition eines Miklós Rózsa oder Franz Waxmans in neuem Glanz auferstehen, d.h.: Hans Erdmann's Filmmusik klingt sehr altmodisch. Das ist nicht negativ gemeint, sondern eher eine interessante Feststellung; man hört, wie die Filmmusik damals klang. Dann muss noch erwähnt werden, dass es Filmmusik zu einem Stummfilm ist. Es müssen kompositorische Techniken und stufenlose Konzertmusiken geboten werden, um den Film nicht in Langeweile geraten zu lassen.

Fazit: Diese Filmmusik mag zwar altmodisch sein, dennoch ist sie ein wahres Meisterwerk und ein Grundstein der Filmmusikgeschichte. Wenn heutige Komponisten (einige!) nur halbwegs so gut komponieren könnten, wie Erdmann es gezeigt hat, würde meine New-Age-Phase auch zum Besseren tangieren.

Bewertung: 9,5/10 Punkte

Eigentlich würde ich die volle Punktzahl geben, doch einen halben Punkt habe ich abgezogen, da sich meines Erachtens einige Themen 1:1 zu sehr wiederholen. Das wirkt auf die Dauer einfallslos und monoton, aber ansonsten top. Leider noch ein kleiner Manko: Die CD ist bereits eine Seltenheit und nur noch sehr schwer (wahrscheinlich auch nicht mehr zu moderaten Preisen) zu bekommen. Wenn man die Chance erhalten sollte, diese CD zu erwerben, sollte man sie nutzen. Ein Prachtstück, sowie für einen Filmmusiksammler der besonderen Klasse nicht zu verachten.

https://www.kulturfeder.de/rezension/hans-zimmer-live2022-1006840.html

Blade Runner

Veröffentlichung: 3. Juni 1994

Label: Eastwest (Warner)

Spieldauer: ca 58 Minuten

1. Blade Runner (Main Titles)

2. Blush Response

3. Wait For Me

4. Rachel's Song

5. Love Theme

6. One More Kiss,Dear

7. Blade Runner Blues

8. Memories Of Green

9. Tales Of The Future

10. Damask Rose

11. Blade Runner (End Titles)

12. Tears In Rain

Ich besitze die 3 Disc Edition nicht, und werde sie mir glaube ich nach dem was man bisher erfahren hat auch nicht zulegen. Ich bin alles andere als ein Freund von Vangelis. Meistens ist er ein Bombast Soßender kleisterer. Meine Meinung. Aber und das muss man wirklich sagen, Blade Runner passt wie die Faust aufs Auge. Mehr noch im Film als auf CD. Das Filmische Dickicht das man durchschreiten muss setzt sich bei den Veröffentlichungen der Filmmusik fort. Ich habe hier imo die Standard Ausgabe des Werkes.

Die düstere Atmo die die Geschichte wiedergibt, hat Vangelis sehr gut eingefangen. Dabei arbeitet er wie zumeist weniger mit einem Leitmotivischen Ansatz, als vielmehr mit verschiedenen Themen die natürlich alle Synth´s sind. Er ist auch einer der Komponisten die nicht unbedingt Bildbezogen arbeiten sondern viel mehr eine Grundathmo schaffen. Vangelis´Sound muss man zwar mögen, aber viele die ihn nicht mögen können dennoch was mit Blade Runner anfangen.

Die berühmten Dialoge/Monologe die auf der CD drauf sind nehmen viel Platz ein ABER Blade Runner ist imo die einzige CD wo das irgendwie auch gerechtfertigt ist. Denn die Sätze schaffen noch eine zusätzliche Atmo die teilweise sogar die Musik aufwertet und Tears in Rain ohne Hauer´s Monolog wäre nur halb so gut. Aber wer grundsätzlich Monologe nicht haben will muss mal gucken. Ich meine zu glauben das es auch eine ohne die gibt. Klärt mich auf. Es gibt auch sogenannte (naja in dem Fall nicht) Source Musik die aber nicht wirklich stört. Und "One more Kiss Dear" möchte ich auch nicht missen.

Witzigerweise kommen die Dialoge an Stellen der Musik die im Film gar nicht sind. Denn manch einer der Sätze ist ohne Musik unterlegt im Film. Passen tut es irgendwie dennoch.

Blade Runner ist teilweise auch eine Musik die man gut im Hintergrund laufen lassen kann, wobei die düstere Grundstimmung auch etwas drückt.

Das Love Theme und der Blade Runner Blues sind meine eigentlichen Favoriten und ja fast schon Klassiker das mit Saxophon ein jazziges Nebenambiente bietet das Kult ist. Erstaunlich finde ich aber auch die Synths´die das Jazzige sogar imitieren und das gar nicht mal schlecht.

Was mich noch nie begeistern konnte war dieser befremdliche End Title der so gar nicht zum Rest passt.

Insgesamt eine gute Musik die Stellenweise Klassiker zu bieten hat. Etwas zu lange Tracklaufzeiten stören, aber das soll nicht ins Gewicht fallen. Sicherlich ist Blade Runner keine Musik für Jederman, da nicht wenige Synths´gar nicht leiden können. Andere wiederum Gefasel von Schauspielern nicht. Ich persönlich höre sie gerne, aber Probehören ist ein Tip den man vielleicht beherzigen sollte.

Bewertung: 7 von 10

Hier noch das sehr schöne Love Theme für die die es nicht kennen:

[ame=http://www.youtube.com/watch?v=C9KAqhbIZ7o]YouTube - Blade Runner-Love Theme-Full version[/ame]

Kurz zum hierzulande leider eher unbekannten Komponisten, den ich auch persönlich kenne: Mark ist sowohl ausgebildeter Jazz-Pianist als auch studierter klassischer Symphoniker und seine Konzertwerke (u. a. zwei Symphonien) verbinden auf bemerkenswerte Weise europäische Kompositionstechniken des ausgehenden 19. Jahrhunderts mit dezenten Jazz-Elementen, aber auch Einflüssen Neuer Musik (vor allem freie Tonalität, Expressionismus etc.). Für seinen seinen relativ kurzen Ausflug in den Bereich der Filmmusik während der 80er und frühen 90er hat sich Mark allerdings hauptsächlich von klassischen Golden-Age-Scores im Stile Korngolds und Steiners leiten lassen. Allerdings hat er dabei eine erfrischend eigenständige Tonsprache entwickelt, in der durchaus auch – dem jeweiligen Historien-Setting zum Trotz – ein bisschen Jazz-Glanz durchschimmert, wie der ein oder andere wohl platzierte große Septakkord oder Fanfaren mit swing-artig ternären Rhythmen immer mal wieder klarmachen. Filmmusik dieser Art – wenngleich allesamt für Kinderfilme – findet man nicht alle Tage.

Jetzt zu den vier einzelnen von 1M1 zusammengestellten Suites:

A Tales of Two Cities: Marks erste Filmmusik überhaupt und dann direkt für eine Charles-Dickens-Verfilmung ist gleichzeitig auch seine avangardistischste. Das sehr große Orchester nutzt er in allen seinen Klangfarben, auch was alternative Spielweise wie Col legno in den Streichern, Pitchbending auf den Pauken etc. angeht. Trotzdem bleibt die Musik stark leitmotivisch geprägt, was das aufmerksame Hören erleichtert und dem Score in Teilen schon fast etwas Wagnerianisches gibt. Die Passagen für die höfischen Szenen erinnern hingegen eher Elgar. Auch wenn ich die Musik keineswegs kleinreden will, ist dieser Score doch der für mich geschmacklich am wenigsten greifbare der vier. Liegt vielleicht auch am eher düsteren/tragischen Setting der Geschichte (Terrorherrschaft Robespierres nach 1798).

The Adventures of Robin Hood: Titelgebend und für mich zusammen mit Ivanhoe filmmusikalisch am stärksten ist ganz klar die Musik für diesen ans Swashbuckler-Genre angelehnten gezeichneten Errol-Flynn-Verschnitt aus dem Jahre 1985. Die gesamte Suite wird dominiert durch ein an Korngold erinnerndes, von Trompeten getragenes Heldenthema. Hier gibt es in 22 Minuten alles, was man sich von einem waschechten Abenteuer-Score um Burgen, Ritter und Schwertkämpfen erhofft. Angenehm sind auch die ruhigeren Passagen, die mit Flöten, Leiern und Handtrommeln (in der Aufnahme vermutlich eher Akustikgitarren) pseudo-authentisches Mittelaltermarkt-Feeling aufkommen lassen. Auffällig ist im Stereospektrum aber die recht deutliche Rechtslastigkeit (bedingt durch die Blechbläser). Hier hätte man beim Mastern ein wenig stärker auf Ausgeglichenheit achten können. Natürlich ist das Geschmackssache und mit Audacity bekommt das eigentlich auch jeder selbst hin, der darf Bedarf sieht. Die Aufnahmen sind übrigens alle auf (für damalige Verhältnisse) höchster Qualitätsstufe erstellt und nachträglich perfekt von 1M1 restauriert worden. Von persönlichen Präferenzen abgesehen, gibt es da wirklich nichts zu beanstanden.

Ivanhoe: Im Grunde gefällt mir Ivanhoe nach zweitem Durchhören genauso gut wie der Robin. Beide Suites gleiten durch dasselbe Setting auch wunderbar ineinander, wo ja sogar das Robin-Motiv im Track „Ivanhoe Meets Robin Hood“ sehr präsent zitiert wird. Woran das wohl liegen könnte... Für Filmmusik-Fanboys auffällig dürfte die mit King Richard assoziierte Fanfare mit zwei Quart-Sprüngen zu Beginn sein, lässt sie doch irgendwie ein gewisses Weltraum-Feeling aufkommen...

Rob Roy: Strenggenommen ist wohl diese letzte Suite die schwächste der Compilation: deutlich kleineres Orchester, eher kurzweilige humoristische Mini-Cues aneinander gereiht und eher klischeehaft cartoonhafte Orchestrierungen. Aber gerade durch die irisch-keltischen Einflüsse (eigentlich sollte es ja eher schottisch sein :D) vor allem in der Begleitung bekommt das Ganze einen beschwingten folkloristischen Drive und steigert sich mit „Rob Rob Pardoned“ zu einer ordentlich majestätischen Abschlussfanfare hoch.

Fazit also: Sehr lohnenswertes Album eines vermutlich für die meisten völlig unbekannten „nebenberuflichen“ Filmkomponisten mit toller Abenteuer-Musik, der man ihren Zeichentrick-Ursprung (mit Ausnahme der letzten drei Tracks) wirklich absolut nicht anmerkt. Gerade Score-Enthusiasten, die wie ich schon was länger „im Geschäft“ sind und dringend neuen, bisher unbekannten Stoff brauchen und die sämtliche Main Themes von Goldsmith, Williams und Horner im Schlaf nachsummen können, sollten hier zuschlagen. Auch wenn man momentan bei Bestellungen aus Australien mit einer zwei- bis dreimonatigen Lieferzeit rechnen muss, lohnt sich das Warten definitiv!

Bestellbar ist die Doppel-CD nur beim Label-Besitzer selbst:  https://www.ebay.com.au/itm/PRE-ORDER-2-Disc-Mark-Isaacs-Robin-Hood-A-Tale-of-Two-Cities-Ivanhoe-Rob-Roy/114136818761

Label: Label X

Veröffentlichung: 01. Januar 1994 (Score von 1971)

1. Scene One

2. Scene Two

3. Scene Three

4. Scene Four

5. Scene Five

6. Scene Six

7. Scene Seven

Laufzeit: 38 Minuten und 21 Sekunden

Bernard Herrmann ist ja dafür bekannt, verschiedene kompositorische Facetten zu zeigen: In Citizen Kane hört man ihn als einen klassischen Komponisten, in Jane Eyre als ein Romantiker und in Vertigo als düstererer Komponist. Doch es gibt noch eine andere Seite von Herrmann: Die Seite des sperrigen, komplexen Filmmusikkomponisten. Diese Seite zeigt er durch seinen Score Night Digger, welchen er am Anfang der 70er Jahre komponierte. Nach der Glanzzeit von Psycho vertonte Herrmann die Filmmusiken von meist bescheidenen Filmen. Viele dieser Filme sind im Horror-, Thriller- und Psycho-Bereich anzusiedeln; Night Digger gehört auch dazu.

Zugegebenermaßen ist die Trackliste sehr kurios und gleichzeitig schlicht gestaltet. Keiner dieser Tracks erzählt anhand des Namen über eine bestimmte Szene im Film. Ich habe den Film nicht gesehen und gehe daher nur auf die Musik ein. Auf der 1994er Auflage des australischen Label X wird schnell klar, auf was Herrmann hinaus wollte: Die CD wurde mit Night Digger betitelt, als Anhang hierzu steht auf der Vorder- und Rückseite "Scenario Macabre for Orchestra". Dies drückt schließlich die Intention aus, dass der Film die Rolle in den o.g. Sparten einnimmt. Der Aufbau der Tracks (Szenensätze) zeigt sich recht klassisch im Sinne einer Variationskompositions á la Strauss' Don Quixote. Eventuell vermutet man unter dem Scenario Macabre eine Anlehnung an Saint-Saens Danse Macabre oder Mussorgsky's Night on Bald Mountain. Jedoch hört man eine ganz andere Facette als erwartet: Der gesamte Score ist mit einem Streichorchester und einer Mundharmonika gespielt. Das Streichorchester spielt selbstverständlich im Stile von Psycho und Fahrenheit 451, soviel zur gesamten Instrumentierung des Scores.

In "Scene One" wird man mit einem Streicherpart überrascht, welcher sehr an die Streicherparts von Psycho erinnern. Celli folgen hinzu, spielen eine etwas bedrückte Melodie und es setzt die Harfe ein, die den Platz der Mundharmonika ankündigt. Sehr sperrig und psychopathisch drückt sie eine Melodie aus. Die Violine übernimmt den Part und übergibt auch gleichzeitig wieder den Ton an die Mundharmonika. Dieses Gesamtspiel beläuft sich im ganzen ersten Track.

In der zweiten Szene wird es allmählich ruhig und die Mundharmonika spricht weiter ihre quälenden Worte. Insgesamt ist dies ein sehr ruhiges Stück.

In "Scene Three" wird man von den Streicher in ein angenehmes, hermannesques Erlebnis geführt. Die Mundharmonika wird dieses Mal sparsamer eingesetzt und das Orchester als Adagio mit ruhigen Harfeneinlagen kommt mehr zum Ausdruck.

Die vierte Szene ist ein sehr sperriges Stück: Leise winseln die Streicher, als würden sie etwas ankündigen. Und tatsächlich: Den Beginn des "Scene One" hört man im vollen Einsatz! Nun hat die Mundharmonika viel Raum für einen einsamen Part, begleitet mit avandgardistischen, penderecki-like Violinspielerei und -zupferei. Es verstummt das Ereignis und die Kontrabässe setzen ein, dennoch folgt wiederum das gleiche, vorherige Ereignis. Die Kontrabässe beenden dieses minimalistische Orchesterschauspiel.

Wie dankbar man dann doch ist, "Scene Five" zu hören, denn endlich folgen Streicher in einem Triller und die Mundharmonika spricht eine bessere, zugänglichere Sprache. Im typischen Herrmann-Rhythmus agieren die Streicher staccato-ähnlich. Außerdem bekommt man originelle Streicherarbeiten zu hören, die abseits der normalen Psycho-Systematik liegen.

"Scene Six" ist im selben Schema wie "Scene Two" aufgebaut, nur mit anderen Melodien und Notenabläufen.

Das Highlight dieser CD ist wohl der letzte Track mit der sperrigen Mundharmonika, den hellen Streichern und einem glücklichen, romantischen Einsatz, welcher Herrmann in Jane Eyre oder The Ghost and Mrs. Muir verwendete. Gegen Ende folgt ein mystischer Anklang in der Bartók-Tradition, mit psycho-ähnlichen Streichereinsätzen wird das Werk zum Ende geführt und eine einzelne Violine beendet das Scenario Macabre in einem symphonischen Ausklang.

Insgesamt ist dieser Score viel zu monoton. Wenn die sperrigen und komplexen Kompostionen des Scores folgen, hat man das Gefühl, dass sie nicht auf das hinauslaufen, was man unter sperrigen Scores versteht oder kennt. Das ist ja auch so gedacht: Ein Scenario Macabre, dass die einzelnen Szenen auf CD sehr makaber untermalt. Die Satzeinteilung ist meines Erachtens auch sehr unglücklich gewählt, aber ich denke, dass Herrmann bewusst auf einen Variationsaufbau zurückgriff. Die CD an sich ist sehr schwer zu bekommen; gerade die Erstauflage ist ein recht seltenes Stück. Das Label X brachte später noch eine Compilation "Bernard Herrmann at the Movies" heraus, mit dem gesamten Night Digger-Score wie auf der Erstauflage und Scoreanteilen von Battle of Nereteva und Sisters.

Nun, wie sieht's mit der Bewertung aus? Ich muss gestehen, dass Night Digger bislang der schwächste Herrmann ist, den ich gehört habe. Sicherlich für Einsteiger ins hermannsche Schaffen recht ungeeignet, doch für Herrmann-Fans ein interessanter Score, zwischen kompositorischer Idee und künstlerischer Wahnsinn.

Bewertung: 6/10 Punkten

Es handelt sich hierbei um großsymphonische, stark motivisch geprägte Filmmusik über ein Mittelalter-Epos... nur ungewöhnlicherweise eben ohne zugehörigen Film. Ob das Werk schon vorher als "trockene" Partitur im Schrank des Komponisten existierte oder ob es sich um eine Auftragsarbeit handelt, lässt sich leider nicht sagen. Auf jeden Fall ein tolles Projekt, von denen es leider viel zu wenig gibt. Mir würde im Dunstkreis der Filmmusik-Szene  auf Anhieb nur Joel McNeelys vom gleichnamigen Star-Wars-Roman inspirierte Programmmusik "Shadows of the Empire" einfallen. Denn wenn wir mal ehrlich sind, geht es uns als passionierte Filmmusik-Fans weniger um den jeweiligen Film selbst und auch gar nicht so sehr um die Wirkung der Musik im jeweiligen Film, sondern eben um das Musikerlebnis außerhalb des Films. Es gibt unzählige Beispiele für grandiose Filmmusik zu unsäglich miesen Filmchen (Stichwort: Jerry Goldsmith). Warum also nicht einfach mal so grandiose Musik schreiben, die zwar wie Filmmusik klingt, aber eben nicht an irgendeinen Film gebunden und damit den Einflüssen von Regie und Produktion ausgeliefert ist? Ich halte das für einen künstlerisch sehr lohnenden Ansatz!   

Nun zur Musik: Die gefällt mir sehr gut, auch wenn ich stilistisch eigentlich  etwas anderes erwartet hätte. Vanbeselaeres Tonsatz ist insgesamt sehr kantional und choral gestaltet. Mir persönlich ist das für's außermusikalische Kreuzritter-Setting fast etwas zu brav, sauber, aufpoliert. Stellenweise klingt es durch die Dominanz von Blech (sogar das Stereospektrum ist bei lauten Passagen deutlich rechtslastig) fast ein wenig nach Posaunenchor oder Marching Band.

Klar, das wäre sehr klischeehaft, aber für mich sollte "richtige" – das heißt stilisierte, pseudo-authentische – Mittelalter-(Film-)Musik immer auch ein paar wohl platzierte Quint-Parallelen haben. Die sucht man hier allerdings vergeblich und ohne Titel und Cover würde ich nichts davon wirklich mit Kreuzrittern, Burgen und Co. assoziieren. Es geht natürlich auch ohne Parallelen, wie Rozsa ("Ivanhoe", "Knights of the Round Table") und Goldsmith ("Lionheart", "First Knight") eindrucksvoll bewiesen haben, aber hier wurde ich in meiner Erwartungshaltung, ich will nicht sagen enttäuscht, aber doch ziemlich überrascht durch den klassisch-braven, stellenweise fast barocken Kompositionsstil.

Auf Instumentierungsseite setzt Vanbeselaere allerdings neben den üblichen Extras wie Harfen und chromatischer Percussion auch auf E-Gitarren. Die nutzt er nicht etwa für knallige, Metal-hafte Powerchords wie im Genre durchaus üblich (vgl. etwa "Kull", Joel Goldmith), sondern vor allem für ein paar wohl platzierte Blues-Rock-Soli. ;) Wie gesagt, sehr ungewöhnlich und komplett damit warm geworden bin ich zugegeben noch nicht, aber es ist definitiv mal was anderes und bei dem üblichen Zimmer-Holkenborgschen "Epic"-Gedudele im Fantasy-Bereich, Ostinato-durchseucht bis zum musikalischen Erbrechen,  eine wirklich angenehme Abwechslung. Klare Empfehlung! 

Hier gibt's ein paar kurze Ausschnitte von der Recording-Session in Prag mit dem Komponisten selbst: 

https://scoregeek.wordpress.com/2019/03/15/captain-marvel-pinar-toprak/

Label: Walt Disney Records

Veröffentlichungsdatum: 01.05.2000

Trackliste:

1. Inner Sanctum / The Nesting Grounds

2. The Egg Travels

3. Aladar & Neera

4. The Courtship

5. The End Of Our Island

6. They're All Gone

7. Raptors / Stand Together

8. Across The Desert

9. Finding Water

10. The Cave

11. The Carnotaur Attack

12. Neera Rescues The Orphans

13. Breakout

14. It Comes With A Pool

15. Kron & Aladar Fight

16. Epilogue

Spielzeit: 56:00 Minuten

Review:

Disney brachte 2000 den Computeranimierten Film "Dinosaur" in die Kinos, der besonders beim jüngeren Publikum gut ankam. Für die Filmmusik wendeten sich die Macher an James Newton Howard, der auch noch mehrere Disney's vertonen durfte. Nun, was Howard mit diesem Score geliefert hat, ist und bleibt für mich immer und immer wieder ein kleines musikalisches Wunder, auch wenn es das eigentlich nicht ist.

Sofort der erste Track beginnt wunderbar ruhig, mit dem Chor im Hintergrund, leisen Streichern und einer Flöte die auch einen leicht afrikanischen Touch gibt. Dann wird eines der von Howard verfasst Themen gespielt bis es dann ein wenig lauter wird; der Chor kommt mehr in den Vordergrund und für einen kurzen Moment hören wir das vom Orchester, was ich immer als "mollig warm" bezeichne. Dann wird es wieder leiser, die Flöte spielt wieder eine schöne Melodie, wird von Harfe, Hörnern und dann dem ganzen Orchester begleitet. Nun folgen die ersten Einsätze von Schlaginstrumenten. Während der Chor uns immernoch verzaubert, spielen die Streicher wieder "mollig warm", im Vordergrund sind nette Rhtymen der Percussions zu hören.

Der zweite Track, ein Song von Orange Blue, ist meiner Meinung nach nicht unbedingt erwähnenswert. Bei mehrmaligem Hören ist er ganz nett, passt mir persönlich nicht in die Reihenfolge. Dabei ist aber der Refrain doch sehr schön anzuhören...

"The Egg Travels" bietet das Hauptthema der Dinosaurier. Der Track wird oftmals in Trailern verwendet. Afrikanische Rhytmen leiten erst das Fagot und dann kurzes Mickey-Mousing ein. Nun spielen die Streicher, unterstützt vom Chor, der hier die beste Stimmung erzeugt! Langsam baut Howard das Orchester auf, Hörner spielen großartig eine Melodie, bis dann die Streicher wieder wunderschön auftreten und es dann zum Thema kommt! Majestätisch, prächtig und wunderschön. Der Chor ist immer wieder nur fantastisch. Fanfarenartige Bläser, wunderbare Streicher und starke Percussion!

Ein ruhiger Track folgt mit "Aladar & Neera". Auch hier hört man deutlich die Merkmale Howard's heraus, wie ich finde. Warme Streicher, die Flöte(n) ...später beginnen wieder Chor und afrikanische Rhytmen, bis dann in der Mitte des Tracks der schönste Teil beginnt. Streicher spielen das Liebes-Thema, welches für mich immernoch eines der schönsten von Howard ist. Der Track endet geheimnisvoll und düster.

"The Courtship" zeigt grandiose Arbeit des Chors, den ich nicht oft genug loben kann. Rhtymen leiten ihn wieder ein bevor Flöten und Streicher fröhlich eine Melodie spielen und die Rhtymen lauter werden. In der Zeit, in der sich das Orchester wieder aufbaut, hört man wunderschöne afrikanische Blasinstrumente und wunderbare Chorarbeit. Dann, im Höhepunkt des Tracks, folgt eine wahrlich fröhliche Melodie für die Flöten und den Chor, in dem jetzt hauptsächlich die weiblichen Sängerinnen hervorgehoben werden. Dieser Track ist ein schönes Beispiel für die wunderbare Orchestration des gesamten Scores. Bevor der Track endet, spielt die Klarinette, dann Streicher und dann ein Horn um die letzte Verschnaufpause vor dem ersten und zugleich besten Actioner "The End Of Our Island" anzubieten. Dieser Track beginnt mysteriös, geheimnisvoll, ja schon fast wie aus einer anderen Welt. Doch nach 0:28 beginnt schon der Zweifel an einem durchgehend wunderschönem Track. Bei 1:00 folgt der Aufschwung bis dann der Chor und das Orchester einen Meteoriten ankünden! "Howard'sche Bläser" schreien förmlich zur Pause. Man hört nichts...bis dann alles ausbricht und das Chaos beginnt. Hier kann ich einfach nur sagen; anhören und genießen, sofern das geht. Rhytmus und Orchester arbeiten perfekt zusammen. Den Sprung von der Klippe in das Meer unterstreichen wieder die schreienden Bläser. Die letzte Minute erweist sich als heroisch und/oder wieder etwas ruhiger. Der Chor beendet den Track mit leisem Summen.

"They're All Gone" ist ein sehr ruhiger Track, der eine Solo-Sängerin schon fast an Lisa Gerrad erinnern lässt. Man sieht wahrhaft eine zerstörte Insel hinter sich, bevor das Orchester wieder den Weg nach vorne zeigt und majestätisch und kraftvoll endet.

Ein weiteres Thema in "Raptors/Stand Together" vorgestellt. Fängt der Track doch wieder sehr ruhig, aber gefährlich wirkend an, lassen einen die schreienden Trompeten den ersten Hördurchgänger zusammenzucken! Starke Rhtymen und Bläsereinwürfe verdeutlichen die Flucht vor den Raptoren. 1:15 bereitet auf das Thema der Dinosaurier Herde vor, bis es dann bei 1:30 so majestätisch wie kein anderes in dem Score auftaucht. Die zweite Minute stellt schon das Finale des Filmes dar, in dem ein wahrhaft auswegsloser Kampf dreier Dinosaurier gegen einen riesigen Fleischfresser geboten wird. Hier erkennt man Howard ohne Zweifel; heulende Bläser, die Howard'schen Streicher, grandiose Einwürfe von jedem Instrument. Nachdem die Action in diesem Track durch ein grandioses Klimax beendet wird, kommt wieder der Chor zum Einsatz, allerdings sehr ruhig, wie der Rest des Orchesters. "Mollig warm" zeigen uns Streicher, Klarinette und Chor den Weg in ein wunderschönes Tal, das Ende der Reise...allerdings nicht das Ende dieses Albums.

"Across The Desert" ist ein grandios mitreißender Track! Die afrikanischen Rhytmen, Chor und Orchester unterstreichen die Reise durch die sängende Hitze. Das Thema der Herde wird mehrmals gespielt und variiert, bevor Synthesizer und ruhige, atmosphärische Geräusche eine völlige Leere darstellen. Ein letzter Aufschwung beendet auch diesen Track.

"Finding Water" beginnt mit dem Thema der Herde, die sich auf eine Wasserstelle freut, die sich dann aber als ausgetrocknet erweist, was wieder durch atmosphärische Geräusche, Synth und einer Klarinette verdeutlicht wird. Die Rhytmen zeigen den erneuten Aufbruch, bevor Wasser in der vertrockneten Stelle gefunden wird; leise baut sich das Orchester auch hier wieder auf, bis dann das Wasser hervorkommt und das Thema der Herde wieder gespielt wird.

In "The Cave" gibt es wieder eine kurze Pause von Spannung und Nervenkitzel. Ab und zu lugt mal eine kleine Mickey-Mousing Passage hervor. Die Streicher erinnern an den Stil von Thomas Newman. Das Thema aus dem ersten Track wird "mollig warm" gespielt und lässt einen die Augen schließen. Bei 1:43 kommen einem evtl die Worte "Gute Nacht, John-Boy" in den Sinn. Ein wunderbar ruhiger Track. Doch...

ein typischer Howard beginnt: "The Carnotaur Attack". Hohe Streicher, die heulenden Bläser! Gänsehaut pur! Bei 0:58 baut sich alles auf und bricht bei 1:18 mit Goldenthal'schen Bläsern richtig aus! Ein wahrhaft grausam, aber dennoch heldenhafter Track, indem der Kampf um die Freiheit klar gemacht wird. Viele der Action Soundtracks von James Newton Howard finden sich hier wieder. Wieder beendet der Chor, Klarinette und ruhige Streicher den Track, begleitet von unheimlichen Bläsern.

"Neera Rescues The Orphans" lässt einen in der ersten Sekunde an "Perfect Storm" oder so etwas denken. Die Oboe spielt ähnlich wie die Powell's "Bourne" Scores. Streicher beenden den Cue.

Und nun folgt der Track, der mich immer und immer fasziniert und wahrlich mein Liebelingstrack auf dieser CD ist. Ruhige Streicher, die an "Vertical Limit" erinnern beginnen. 0:52 bereitet auf ein Klimax vor, und es kommt! 1:10 zeigt eine simple und dennoch so famose Melodie, die so wunderschön gespielt wird! Das Horn das die Gegenmelodie spielt, die Timpani, das alles begeistert mich am meisten in diesem Score! Ein Glockenspiel kommt dazu und dann kommt der Durchbruch, der Durchbruch in das Tal. Man mag an "Land Before Time" denken. Zum Schluss wird wieder das Herden Thema gespielt. Grandioser Track!

The Courtship findet sich in "It Comes With A Pool" wieder. Das fröhliche Thema wird kurz gespielt, bis alles wieder ein wenig abkühlt und dann wieder ins düstere, böse übergeht. Marschtrommeln, Bläser und wunderbare Streicher zeigen die Eile, die Herde noch zu erreichen, die ins Verderben, in die Arme des Fleischfresser, gerät. Der Track wird einfach nur geil abgeschlossen; das Klimax erinnert wieder an "Vertical Limit".

"Kron & Aladar Fight" bietet den letzten Actioner im Score. Düster angefangen, wird durch die Streicher der Konflikt zwischen den beiden Dinos hervorgehoben. Nach einer Minute beginnen die Streicher mit einem bekannten Aufschwung, bis dann der Kampf beginnt. In diesem Final recyclet Howard "Stand Together", bis dann am Ende der Spannungsteil des Scores ruhig mit einer wunderbaren Melodie beendet wird und zum Schluss in "Epilogue" übergeht. "The Egg Travels" wird auch hier größtenteils recyclet, ein paar schöne Choreinwürfe und nette Flöten und dann das Main Theme, das mit einem Bumm diesen Score beendet!

Nun, was soll ich sagen; der Score ist und bleibt mein liebster. Den möchte ich wirklich jedem ans Herz legen! Die Bewertung fällt mir so auch ganz und gar nicht schwer, wenn das Finale noch neueres geboten hätte, wären es 10 geworden. Hut ab, für einen der grandiosesten Scores Mr. Howard!

Bewertung: 9 1/2 von 10 Punkten

Der folgende Hörführer enthält eine detaillierte Beschreibung des Zusammenspiels von Musik und Handlung. Damit die Handlung von einem Leser, der des Films nicht kundig ist, auch verstanden werden kann, sind auch (geraffte) Schilderungen der nicht mit Musik unterlegten Handlung enthalten. Dieser Hörführer dient alleine dem Verständnis der Musik, auch in Zusammenhang mit dem Film. Sie wurde von mir alleine durch eine Höranalyse und intensive Betrachtung des Films angefertigt. Ich garantiere nicht für vollkommen richtig erkannte Instrumentierungen. Zu Gunsten des Platzes und des Leseflusses wurde die Nennung der Instrumente auf die der Hauptstimmen beschränkt, um nicht zehn verschiedene Instrumente aufzuzählen.

Immer, wenn die Musik im Film wieder einsetzt, beginnt ein neuer Absatz, der mit einem * vorweg gekennzeichnet ist, also:

*Handlung mit Musik - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Handlung Ohne Musik Musik - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

*Handlung mit Musik - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Der Titel des im Film zu hörenden Musikstücks ist dabei fett hervorgehoben.

*Der Film beginnt in dem Antiquitätengeschäft des Händlers Kasar, der mit Professor Huston und dessen Assistenten Rupert einen Plan zum Schatz König Salomons in Form einer kleinen weiblichen Statue untersuchen. Ein Orgelpunkt in den Bässen und Celli unterlegt eine kleine Melodie für Klarinette, die nach einem kurzen Zwischenspiel der Harfe wiederholt wird. Nach einem weiteren Arpeggio-Akkord der Harfe rückt die Klarinettenphrase eine kleine Terz höher, als Rupert seinen Professor nach der Sprache fragt, in welcher der Plan verfasst ist. Dieser scheint sich nicht sicher zu sein und behauptet, mehr Zeit für die Übersetzung zu brauchen, als plötzlich Dogati auftaucht und den Professor auffordert, sofort zu übersetzen. Die Violinen übernehmen hier die Leitfunktion und spielen eine gequälte dissonante, von Horn-Glissandi durchzogene und gedämpften Trompeten angereicherte Passage. Als Rupert zur Tür rennt und versucht, diese zu öffnen, löst Dogati eine Falle aus, die ein Nagelbrett von der Decke ausklinkt, mit welchem der Assistent durchbohrt wird. Hier mündet die Violinenpassage in ein aufbrausendes Röhren der Posaunen, gefolgt von hastig aufeinander folgenden Bläserakkorden, welche mit einem Seufzer der Hörner endet, bevor Doagti den schockierten Professor auffordert, sofort zu übersetzen. Die Musik hält einen Augenblick still, ganz leise nur sind die Steicher und tiefen Bläser zu hören, bevor Handlung und Musik in den Vorspann übergehen, welcher mit einem imposanten Schwenk über einen Wasserfall mit Dschungellandschaft (Regenbogen inklusive) beginnt. Hier setzt Goldsmiths Hauptthema in einer kraftvollen Variante ein Trompeten bestreiten die Melodie, getragen von Perkussion, Streichern und Hörnern, welche dann in einer Stakkatofigur für die Streicher, geziert mit kleinen Flöteneinwürfen, mündet. Das Hauptthema kehrt zurück, verklingt jedoch schnell als uns die Handlung in den Urwald trägt, in dem Quatermain, engagiert von Jessie Huston, um mit ihr ihren Vater, den Professor zu suchen, mit seiner Klientin, dem Kundschafter Umbopo und einigen Trägern den Dschungel durchstreift. Die Holzbläser leiten vom Hauptthema zu einem ¾-Streicherostinato für die Celli und Bässe über, dessen Verwandschaft mit dem Gefahren-Motiv klar erkennbar ist. Die Posaunen heben einige Akzente hervor, während die Violinen eine zweistimmige Melodie über das Ostinato legen, als sich Quatermain und Huston über den richtigen Weg ans Ziel streiten. Die Musik wechselt in ein 7-Noten-Motiv für die Violinen, unterlegt mit Metallophon und leichter Percussion, sowie tiefen Streichern und Bläsern, als ein junger Mann mit Turban durch den Urwald schleicht, um den Trupp zu beobachten. Als Quatermain Jessie Huston erklärt, dass sie die letzten beiden Stunden beobachtet wurden, ist zum ersten Mal das Gefahren-Motiv zu hören - in ruhiger Form in den Hörnern, unterstützt von den Posaunen. Der weitere wortlose Zug durch den Dschungel wird von einem Frage-Antwort-Spiel von Flöte/Oboe/Klarinette mit den Violinen begleitet. Langsam bildet sich eine Hornpassage hervor, als der Trupp sein offensichtliches Ziel erreicht die Stadt Tangola. Beim ersten Erscheinen der Stadt mündet die Hornpassage in eine kurze sehr rhythmische Phrase in der Perkussion, den Streicher und der Flöte, die sehr schnell abklingt, als Quatermain verkündete, das Ziel erreicht zu haben.

Während der Umbopo und die Träger zurückbleiben, machen sich Quatermain und Jessie Huston auf in die Stadt, um den Antiquitätenladen ausfindig zu machen, in dem der Professor den Plan entschlüsselte. Quatermain warnt vor Dogati, der sich ebenfalls in der Stadt aufhält.

*Dieser hat jedoch ganz andere Sorgen. Auf einer Terrasse liegend nervt ihn das ständige Spiel des Grammophons Oberst Bockners, mit dem er sich ein heftiges Wortgefecht über die afrikanischen Einheimischen. Dieser beschimpft ihn als primitiv und ungebildet und setzt das Grammophon mit dem Walkürenritt wieder in Gang.

*Währenddessen gehen Quatermain und seine Begleiterin durch die Straßen Tangolas, begleitet von einer ruhigen Variante des Gefahren-Motivs in den Streichern, den Hörnern und den Posaunen, über die eine Melodie für Englischhorn gelegt wurde. Die Musik wechselt in das Tonmaterial des Spähers im Dschungel (dieses Mal überwiegend Metallophon), als dieser die beiden weiterhin beobachtet. Als Quatermain das Begrüßungskomitee entdeckt, kehrt das Gefahren-Motiv wieder, was schnell von einer weiteren Metallophon-Passage abgelöst wird, als der Späher einem anderen Verbündeten Dogatis die Ankunft der Helden verrät. Der Späher begibt sich weiter zu Dogati, um auch ihm diese Neuigkeit mitzuteilen. Horn, Klarinette und Bässe spielen lange Akkorde, bis Quatermains Name genannt wird und die Musik in einem Paukenschlag endet.

In den Straßen Tangolas begegnen Quatermain und Jessie Huston dem Häuptling Mapaki, während sie von Bockner und Dogati beobachtet werden.

*Beim weiteren Gang durch die Stadt werden Quatermain und Jessie Huston von Straßenkindern auseinandergedrängt. Unterlegt wird dies in einer stark synchopierten Passage für leichte Perkussion (Xylophon, Rassel, später Tomtom), Trompete, Tuba und tiefen Streichern. Als Jessie von dem durch den Späher informierten Verbündeten Dogatis von hinten gepackt und weggetragen wird, erklingen sich steigernde Arpeggio-Akkorde in den Streichern, unterlegt mit dissonanten Akkorden in den Bläsern. Die Musik mündet in einen Triller, der zum Gefahren-Motiv überleitet, als Quatermain Ausschau nach seiner Klientin hält. Hier betonen die Trompeten einzelne Akzente, während die Streicher die ersten Takte des Hauptthemas spielen. Die Hörner übernehmen das Ostinato, während das Hauptthema von den Trompeten gespielt wird, als Quatermain einen Händler nach einem blonden Mädchen fragt. Er erblickt einen Mann, der einen zusammen gerollten Teppich trägt und folgt dem Teppichträger, begleitet von einer sanfteren Variante der synchopischen Passage am Anfang des Stücks. Quatermain packt den Mann am Gürtel, dieser lässt den Teppich fallen, der, unterlegt mit einem kurzen Ausbruch des Orchester, als der Teppich ausrollt und leer ist. Quatermain erklärt dem Träger kurz, dass kein Verkauf stattfinden wird und macht sich mit einer an das Hauptthema angelehnte Hornphrase weiter auf die Suche. Es erklingt kurz das Gefahren-Motiv, als Jessie, ebenfalls in einen Teppich gerollt, auf ein Dach getragen wird, auf dem Bockner und Dogati warten. Hier erklingt das Akkordmaterial der Klarinetten und des Englischhorns, als der Späher Dogati von Quatermains Ankunft erzählte. Goldsmith kehrt zum Motiv des ausrollenden Teppichs zurück, welches sich immer weiter steigert, als Jessie ausgewickelt wird, über das Dach rollt und am anderen Ende wieder herunterfällt. Die Posaunen spielen ein Vier-Ton-Motiv, welches von den Streichern übernommen wird, unterlegt mit schnellen Paukenrhythmen und dissonanten Akkorde in den Holzbläsern, als Jessie in einem Obstwagen landet, dessen Pferd durchgeht und mit ihr durch den Markt fegt. Das Gefahren-Motiv kehrt in den Hörnern und einem Kontrapunkt in den Violinen zurück, als Quatermain den Wagen erblickt und sich auf die Dächer macht, um aufspringen zu können. Das Gefahren-Motiv löst sich wieder zum vorherigen Actionmotiv, dieses Mal mit Stabglocken und Trompetenphrase als der Wagen auf dem Markt eine ziemliche Verwüstung anrichtet. Die ersten fünf Töne des Hauptthemas in den Trompeten begleiten den über die Dächer springenden Quatermain. Die Musik steigert sich, die fünf Töne gehen an die Violinen, bis Quatermain es schafft, auf den Wagen zu springen. Heroisch wird das Hauptthema dargeboten, als Quatermain die Zügel ergreift, versucht, das Pferd anzuhalten und die Klappe des Karrens aufgeht und Jessie mitsamt dem Obst auf der Straße landet, abermals mit dem Tonmaterial ausrollender Teppiche und über den Boden kugelnder Leute begleitet. Schnell wird das Gefahren-Motiv, kombiniert mit den ersten Tönen des Hauptthemas in den Violinen wieder aufgegriffen, als weitere Verfolger auf Jessie zustürmen, die sich schnell aufrafft. Die ersten Töne des Hauptthemas werden von den Posaunen übernommen, als Quatermain von dem endlich stehenden Wagen abspringt, um Jessie zu folgen. Ein Schellenkranz unterstreicht den ternären Rhythmus während in den Streichern und Holzbläsern deutliche Reminiszenzen an das Tonmaterial des Spähers, stellvertretend für Dogatis Männer, aufweist. Jessie gelingt es, Zuflucht in dem Antiquitätenladen Kasars zu finden. Die Musik wird leise und mündet in einem Orgelpunkt der Bässe, während das Englischhorn das Motiv für Klarinette am Anfang des Films aufnimmt, welches anscheinend dem Laden zugeordnet ist.

Kasar versucht, Jessie gefangen zu nehmen, doch dieser Plan wird von Quatermain vereitelt, der dem Händler entlockt, dass Huston einen Plan zu Salomons Schatz betrachtet hätte und dann wieder gegangen wäre.

*Das Tonmaterial des Antiquitätenladens, dieses Mal wieder von der Klarinette gespielt, erklingt, als Quatermain einen Sarkophag entdeckt, der nicht zu verkaufen sei. Misstrauisch, dass Kasar, der mit Allem Geld zu machen versucht, diesen als unverkäuflich bezeichnet, öffnet er den Sarkophag. Die Melodie wird von der Flöte übernommen, bevor die Violinen die Leitfunktion übernehmen und sich die Musik immer weiter steigert, als Quatermain die Totenmaske vom Gesicht entfernt. Die Violinstimmen und Klarinettenphrasen münden in einem dissonanten Akkord im Blech, als sich die Mumie als die eingewickelte Leiche Ruperts entpuppt.

Jessie erkennt den Assistenten ihres Vaters und versucht Kasar mit einer kleinen Statue zu erschlagen. Quatermain hält sie davon ab und Kasar erkennt die Figur als den Plan wieder, den Jessies Vater untersuchte. Von der Figur abgelenkt achten die beiden Helden nicht auf Kasar, der sich einen Revolver greift und auf die beiden schießt. Quatermain wirft eine Dynamitstange auf Kasar und ergreift mit Jessie die Flucht, als auch Bockner und Dogati im Laden eintreffen, die die beiden aufhalten wollen - allerdings explodiert die Stange rechtzeitig.

*Als Jessie und Quatermain sich aus dem Staub machen, erklingt das Gefahren-Motiv, mit einer Variation über das Hauptthema in den Trompeten. Die Musik nimmt sich zurück, als Quatermain Jessie in Umbopos Obhut gibt und sich zurück zum Laden begibt und durch ein Fenster ins Hinterzimmer schaut. Eine hektische Phrase für Es-Klarinette ertönt, als Bockner in sein Blickfeld kommt. Hier taucht nun zum ersten Mal der Walkürenritt in Goldsmiths Partitur auf, zuerst im Horn, dann in den Klarinetten, als Bockner dem Professor, der im Hinterzimmer liegt, sagt, er werde ihn in sein Lager bringen. Die Musik mündet in eine weitere Darbietung des Gefahren-Motivs, als Quatermain vom Fenster verschwindet und der Walkürenritt erklingt über das Gefahren-Motiv, als Bockner aus dem Laden tritt und in sein Auto steigt. Die Musik wechselt in ein Drei-Ton-Motiv in den Streichern, als nun Dogati dem Professor droht. Die ersten vier Töne des Gefahren-Motivs erklingen in derselben Besetzung als Quatermain von einem deutschen Soldaten entdeckt und abgeführt wird. Er bleibt ruhig und als er fragt, ob man rauchen dürfe, erklingt das Gefahren-Motiv wieder in ganzer Form. Quatermain steckt sich eine Dynamitstange wie eine Zigarre in den Mund und als er sie anzündet, erklingt eine weitere Variation über das Hauptthema in den Klarinetten. Die Wege des Soldaten mit seinem Gefangenen und dem Auto Bockners kreuzen sich und Quatermain wirft die Dynamitstange mit den Worten Zigarre gefällig?. Die Musik hält kurz inne und steigt mit einer Phrase des Walkürenritts voll ein, als die Deutschen das Auto räumen. Ganz kurze Phrasen des Hauptthemas und des Gefahren-Motivs, begleiten Quatermain auf seiner Flucht in dem erbeuteten Automobil. Die Blechbläser spielen kurz das Gefahren-Motiv an, als Quatermain in eine Nebenstraße fährt, in der Jessie und Umbopo warten. Die Musik geht deutlich zurück und reduziert sich auf eine ternäres Ostinato in den tiefen Streichern, über das abermals die Variation über das Hauptthema in den Posaunen gelegt ist, als die beiden aufsteigen und als das Auto die Gasse verlässt, übernehmen die Streicher den Part bevor die Musik in eine heroische Darbietung des gesamten Hauptthemas mündet, während die Helden durch die Straßen kurven. Wieder reduziert Goldsmith die Musik auf ein Vier-Ton-Motiv in den Holzbläsern, als ein Auto mit Bockner und Dogati die Verfolgung aufnimmt. Die Variation über das Haupttema erklingt erneut, erst in den Posaunen, gefolgt von den Hörnern und den Trompeten, als Quatermain die Flucht ermöglicht und aus der Stadt fährt.

Kurz darauf ruft der Muezzin zum Gebet, sodass die Straßen voll von betenden Meoslems sind, die den Verfolgern die Weiterfahrt unmöglich machen.

*Quatermain, Jessie und Umbopo rasten auf einem Feld. Am nächsten Tag weckt Qautermain Jesse, die auf der Ladefläche schläft, begleitet von einem zarten Akkord-Arpeggio der Harfe, unterstützt von kaum hörbarer Bongo, welches in einer zarten Version des Liebesthemas auf der Flöte mündet, als er ihr einen guten Morgen wünscht. Eine noble Version des Hauptthemas, gespielt von den Flöten und den Posaunen erklingt, als Quatermain Jessie sagt, dass, um ihren Vater zu retten, sie stets alles tun müsse, was er ihr sage, ohne Widerrede. Eine Harfenpassage folgt, als Quatermain vergeblich versucht, Umbopo in das Auto zu bewegen. Eine etwas vollere Version des Liebesthemas in den Streichern untermalt den Rest der Fahrt durch den Dschungel, bis sie auf den parallel zum Weg verlaufenden Bahngleisen den Zug mit Bockner, Dorati und dem Professor sichten. Das Stück endet mit einer leichten Version des Gefahren-Motivs, abwechselnd in Dur und Moll, als Quatermain den Wagen durch die Felder zu den Gleisen lenkt.

Quatermain, Jesse und Umbopo können auf den Zug aufspringen und klettern auf das Dach des letzten Waggons. Von hier aus gilt es nun bis zu dem Wagen, in dem der Professor steckt, zu gelangen.

*Quatermain macht sich auf den Weg, begleitet von der schon bekannten Variation über das Hauptthema in den Klarinetten, welches jedoch in einem dissonaten Akkord der gedämpften Trompeten mündet, als er einen Wagen voller schwerst bewaffneter Soldaten vor sich erblickt. Die Variation wird von den Violinen übernommen, als er die Leiter am Rand des Wagens hinunterklettert und wechselt in das Gefahren-Motiv, als er sich unter einen Wagon hängt, um sich unter dem Zug weiter zu hangeln. Er wird von einem Soldaten entdeckt und unter den Wagen verfolgt. Goldsmith reichert das Motiv um kurze Einwürfe des Xylophons und der Flöte an, als der Deutsche Soldat und Quatermain unter dem Wagen entlang kriechen. Als der Soldat Quatermain erreicht ertönt ein Motiv in den Posaunen, welches während des Kampfes von den Hörnern variiert wird, um wieder von den Posaunen übernommen wird, unterstützt von den Trompeten, während die Hörner das Gefahren-Motiv aufnehmen. Die Musik verhält in einem Tremolo, geht teilweise auf eine kleine Xylophon/Metallophon-Passage zurück, bevor abermals die Variation über das Hauptthema in den Trompeten und den Posaunen ertönt, als es Quatermain endlich gelingt, den Soldaten im wahrsten Sinne abzuschütteln. Währenddessen macht sich Jessie auch auf den Weg, zuerst begleitet von einem zögerlichen Motiv in den Bässen und den Fagotten, während die Posaunen stets die erste Zählzeit des Taktes betonen und welches jedoch, je sicherer sie über das Dach läuft, immer mehr erweitert wird. Auch sie klettert die Leiter hinunter und steigt ahnungslos auf den Wagen mit den Soldaten. Diese allerdings scheinen der Blondine freundlich gesonnen zu sein und unternehmen außer Pfeifen und Johlen Nichts, sie aufzuhalten. Begleitet wird diese Szene von einem etwas albern anmutenden Walzer, hauptsächlich bestritten durch Solovioline, Klarinette, Posaune und Tuba, der vom Gefahren-Motiv abgelöst wird, als Quatermain wieder in den Mittelpunkt der Handlung gerückt wird.

Letztendlich gelange Jessie und Quatermain zu dem Wagen, in dem sich Dorati und der Professor aufhalten und beobachten durch ein Dachfenster das Geschehen, als der Zug wegen Kühe auf den Gleisen abbremst.

*Die Musik eröffnet mit den ersten fünf Tönen des Hauptthemas in den Streichern, unterlegt mit einem synchopischen Ostinato in den tiefen Streichern sowie kurzer Einwürfe im Xylophon, Trompeten und den Hörnern, während Jessie durch das Fenster in den Waggon fällt und von Dorati hinabgezerrt wird. Danach schießt er wütend an die Decke, in der Hoffnung, den noch oben befindlichen Quatermain zu treffen, der durch diese Tanzschüsse unfreiwillig beginnt, auf dem Dach hin und her zu springen, was Goldsmith mit einer polkaähnlichen Passage für Streicher und Perkussion unterlegt, bis der Held abrutscht und an der Seite des Wagons hängt. Die Musik nimmt sich in der Dynamik zurück, als Dorati einen Mann hoch schickt, der Quatermain reinholen soll. Der am Wagen hängende Quatermain wird mit den ersten fünf Tönen des Hauptthemas, erst von den Posaunen und dann von den Trompeten gespielt, unterlegt. Im Wagon droht Dorati, Jessie zu foltern, unterlegt von Glissandi in den tiefen Streichern, während die Violinen eine Pizzicato-Stimme spielen. Auf dem Dach unterlegt Goldsmith den Kampf zwischen Doratis Mann und Quatermain mit einer dissonant, bläserlastigen Version des Gefahren-Motivs, bis dieser ihn zwischen zwei Wagons auf die Schienen wirft und eine fallende Phrase in den Bläsern, die in eine Shuffle-Figur mündet, als Quatermain, über den der Zug quasi hinweg gefahren ist, eine Kette am Ende des letzten Wagens ergreift und sich hinter dem Zug herschleifen lässt, bis es ihm gelingt, die Schuhe auf die Schienen zu stellen und sich aufrichtet. Eine heroische Version des Hauptthemas erklingt, während Quatermain hinter dem Zug auf den Schienen surft und sich wieder auf den Zug zieht, bevor die Musik ruhig wird und auf eine Motiv, bestehend aus einer kleinen Sekunde, in den Fagotten und den Blechbläsern, als der zufrieden gestellte Dogati (der Professor hat geredet), den Wagen verlässt.

*Nun versucht ein Unteroffizier, sich an Jessie zu vergehen, doch Quatermain naht, wieder unter dem Zug entlang kriechend, zur Rettung. Unterlegt wird die Handlung in und unter dem Wagen mit den ersten fünf Tönen des Hauptthemas in den Violinen, abgelöst von dissonanten Akkorden in dem Englischhorn, den Klarinetten und Trompeten, bis Quatermain den Offizier durch den Boden des Wagens erschießt, ohne dass dieser ihr Schmerz zufügen konnte. Der Tod des Soldaten wird mit einer kurzen Phrase in den Hörnern begleitet, die in einer heroischen Version des Hauptthemas, gespielt von den Trompeten mündet, als Quatermain den Wagen vom Zug abkoppelt. Der Walkürenritt erklingt, als Bockner und Dorati sehen, dass sich der Wagen getrennt hat, sie werden jedoch schnell wieder von einer weiteren Dynamitstange von Quatermain gezwungen, sich in den Wagen zurück zu ziehen. Als diese explodiert, triumphiert das Orchester mit einigen Phrasen des Hauptthemas, abwechselnd in den Trompeten und Hörnern, welches mit einer kurzen Paukenpassage in das Gefahren-Motiv mündet, als sie den Professor losbinden, der ihnen erklärt, dass es sich bei Salomons Schatz um keine Legende handele. Eine Klarinettenpassage unterlegt die Versuche des Professors, Quatermain zu überzeugen, Dorati und Bockner aufzuhalten. Als Jessie erklärt, sie werde Alles tun, um die Mission des Vaters zu Ende zu bringen, ob mit oder ohne Quatermain, erklingt das Liebesthema, dargebracht von Horn und Streichern. Die Musik endet mit einer monoton anmutenden Passage für Xylophon, Streicher und Harfe, als die beiden, gerade aus dem Zug gestiegen, in der Nähe eines Flugplatzes gehalten zu haben.

Quatermain und Jessie begeben sich zum Flugfeld, wo Jessie zwei Piloten anlockt.

*Ein kurzer Ausbruch der Hörner und der Perkussion begleiten, wie Quatermain und Jessie die beiden Soldaten niederschlagen und geht sofort in eine leichte Version des Gefahren-Motivs über, als Jessie in das Flugzeug steigt und Quatermain ihr Instruktionen zum Anwerfen der Maschine gibt. Kurze Phrasen des Hauptmotivs in den Trompeten unterlegen den plötzlichen Start der Maschine, die mit Jessie wild über die Felder zu rollen beginnt. Ein Frage-Antwort-Spiel der Hörner und Streicher untermalen den wild hinter dem Flugzeug her rennenden Quatermain und fällt in das Gefahren-Motiv zurück, als einer der Piloten aufwacht. Er alarmiert die Wache und während sämtliche deutsche Soldaten wie wild über das Feld rennen, bricht nach einem kurzen Solo der Perkussion der Walkürenritt in seiner bisher brachialsten Form herein. Ein hektischer Triller der Holzbläser, über den eine Trompetenstimme gelegt ist, führt uns wieder zurück zu Quatermain, der immer noch versucht, das Flugzeug einzuholen. Die Musik wechselt in den Walkürenritt, stets durchzogen von eine hektischen Passage für Xylophon, Streicher und Holzbläser, als zwei Soldaten in einem kleinen Gefährt ebenfalls hinter dem Flugzeug her jagen. Ein abermaliger Triller der Es-Klarinetten, abgelöst vom Gefahren-Motiv unterlegen die verzweifelte im Flugzeug fest sitzende Jessie. Der Walkürenritt, angereichert durch Stabglocken, wird über das Gefahren-Motiv gelegt, als die restlichen Soldaten auf der Bildfläche erscheinen und das Flugzeug unter Beschuss nehmen. Zögernd kündigt sich das Hauptthema an, während Jessie kehrt macht und Quatermain, der sich in die Büsche geschlagen hat, entgegen fährt und dieser abermals neben dem Flugzeug her rennt. Triumphal, mit einem Triangel begleitet, ertönt das Hauptthema, als Quatermain sich auf eine Tragfläche schwingt und sich das Flugzeug erhebt. Hörner und Perkussion unterlegen den letzten vergeblichen Versuch der Soldaten, das Flugzeug mit Gewehrfeuer zu stoppen. Eine binäre Version des Gefahren-Motivs im 13/8-Metrum unterlegt den gezwungenen Flug der beiden Helden. Zunehmende Bäserattacken und Xylophon-Passagen begleiten, als das Flugzeug von einem deutschen Kampfflieger beschossen wird und Jessie aus Angst die Augen schließt, was zur Folge hat, dass das Flugzeug nun ohne Pilot taumelt und auf den gegnerischen Kampfflieger zufliegen. Der Walkürenritt, stets vom Gefahren-Motiv in den Streichern, der kleinen Trommel und der Pauke unterlegt, erklingt, als der deutsche Pilot mit der Aussage, noch niemals ausgewichen zu sein, strikt auf Jessie und Quatermain zufliegt, während Quatermain Jessie, die stets die Augen geschlossen hat, sich weigert, den Steuerknüppel in die Hand zu nehmen. Der Walkürenritt wird von stakkatierten Trompetenfiguren abgelöst, als der Zusammenprall beider Flugzeuge unausweichlich erscheint und der deutsche Pilot im letzten Moment hochzieht und über Quatermains und Jessies Maschine hinweg fliegt, begleitet von einem erleichterten Triller in den Holzbläsern und Streichern plus ausladenden Arpeggien in der Harfe, der sich über das wieder einfallende Gefahren-Motiv in der kleinen Trommel und dem Blech erstreckt, als Jessie dem Flieger hinterher blickt und Quatermain erleichtert aufatmet und der gegnerische Pilot schwört, sich das Flugzeug zu schnappen und fliegt (warum auch immer) genau unter die gekaperte Maschine. Unterdessen versucht Quatermain, sich von seiner liegenden Position auf der Tragfläche zu erheben, rutscht jedoch ab und trifft mit seinen strampelnden Beinen genau den Kopf des Deutschen. Das Hauptthema ertönt fragmentarisch und schrill in den Trompeten als der Kampfflieger zu taumeln beginnt und wird in einer dreifachen Wiederholung an die Hörner abgegeben, als Jessie dem abstürzenden Flugzeug hinterher blickt, bis dieses in einer übertriebenen Explosion auf dem Boden zerschellt und die Musik in einen fetten Tuttiakkord fällt, welcher von einer sehr schwebende Variante des Hauptthemas in den Streichern abgelöst wird, als Quatermain in das Flugzeug steigt und das Steuer übernimmt. Eine weitere etwas majestätische Version des Hauptthemas erklingt, wenn das Flugzeug über die afrikanische Landschaft hinwegschwebt.

Doch schon bald machen sich die durch die Einschüsse entstandenen Schäden bemerkbar und das Flugzeug droht abzustürzen. Nachdem das Flugzeug bruchgelandet ist, entdecken die beiden Helden, schon in Sichtweite des Doppelberges zu sein, in dem sich der Schatz befinden soll.

*Eine kurze Variante des Gefahren-Motivs in den Streichern und dem mit Englischhorn gedoppelten Fagott unterlegt die beiden Helden auf ihrem Weg, als sie zu Fuß die Landschaft durchqueren und mündet in einen Orgelpunkt in den Oboen, weiterhin unterlegt mit dem Rhythmus der Streicher des tiefen Registers, jedoch um eine Bongo erweitert, als die beiden einen Stammeskrieger entdecken. Arglos nähern sich Jessie und Quatermain dem Eingeborenen, hinter dem plötzlich ein ganzer Stamm auftaucht und die Posaunen mit einem neuen Thema für die Eingeborenen einfallen. Die Musik wird um weitere Perkussion und den Violinen bereichert, als auch hinter den beiden Helden Unmengen Stammeskrieger erscheinen und Jessie und Quatermain bedrängen. Eine dritte massive Wiederholung des neuen Themas erklingt, als die beiden in Richtung eines gigantischen Kessels aus Lehm getrieben werden und endet abrupt, als sich in der johlenden Masse eine Gasse auftut und der Häuptling des Stammes erscheint, den Quatermain und Jessie bereits in Tangola sahen.

Ohne Prozess werden die beiden Helden in den Kessel geworfen, den die beiden jedoch durch heftige Bewegungen umstürzen.

*Als der Kessel, in dem Jessie und Quatermain gekocht werden sollen, umstürzt und und auf die geschlossenen Reihen der Krieger zurollt, ertönen die ersten fünf Töne des Hauptthemas erst zweimal in den Trompeten und dann zweimal in den Hörnern, worauf eine abfallende Kadenz in den Trompeten erklingt, als der Kessel ins Rollen kommt und die Eingeborenen panisch fliehen. Eine Passage in den Streichern und dem Xylophon erklingt, über das sich zuerst ein kurzes Motiv in den Posaunen und dann in den gedämpften Trompeten legt, als der Kessel immer schneller die felsige Landschaft hinunter rollt und die beiden Insassen heftig durchgewalkt werden. Die Musik wechselt in eine Passage für Violinen und Trompeten, unterlegt von flirrenden Streichern und einem monotonem Schlag der Pauke und mündet in das wiederkehrende Motiv der Posaunen, welches von einer retardierenden Variante des Hauptthemas in den Hörnern abgelöst wird, als der Kessel endlich das Tal erreicht hat und Quatermain und Jessie, unterlegt von einer tremolierten Passage der Violinen, erweitert mit Marimba, von den Wänden des Kessels in mit ungeschnittenem Gemüse gefüllten Wasser rutschend zur Ruhe kommen. Das folgende Gespräch wird mit flirrenden Violinen und Flöte unterlegt, bis ein dissonanter Akkord in den Bläsern ertönt, als vor der Öffnung des liegenden Lehmbehältnisses ein Löwe erscheint. Während die Posaunen und Hörner bedrohliche Glissandi spielen, die bald von den Klarinetten, den Fagotten und der Harfe abgelöst werden gesellen sich weitere Raubkatzen zum Kessel, die es sich, begleitet von glissandierenden und tremolierenden Streichern begleitet, bald vor dem Gefäß bequem machen. Wieder erklingt das Blech, durchsetzt mit einzelnen Phrasen des Fagotts, bis ein Klarinettenmotiv zweimal, in der Wiederholung eine Oktave höher gespielt, erklingt und sich das Geschehen wieder in den Kessel verlagert. Streicher, Horn und Harfe unterlegen, wie sich Jessie vor Angst eng an Quatermain schmiegt; eine Situation, die unausweichlich im ersten Kuss der Hauptcharaktere ihr Ende finden muss, welcher von einer sanften Version des Liebesthemas, von Streichern und Flöte interpretiert, unterlegt und schließlich von den Violinen fortgeführt und zu Ende gebracht wird.

In der Nähe beschießen die Deutschen mit Dogati das Dorf der Kukuwana, woraufhin die Löwen von Lärm verscheucht werden und Quatermain mit Jessie endlich in einen nahe gelegenen Wald fliehen können.

*Dort werden sie sofort von kopfüber hängenden Eingeborenen, die sich an Lianen, die sie um die Füße geschlungen haben, fortbewegen. Die Streicher mit den Holzbläsern und der Harfe begleiten die jeweiligen Aufstiege von Jessie und Quatermain, bevor das lyrische Thema für die Umbuqua in der Flöte erklingt, welches sanft von den Streichern und der Harfe mit gebrochenen Akkorden begleitet wird. Bei der Wiederholung komponierte Goldsmith noch einen Kontrapunkt für die Violinen, während Jessie staunend das merkwürdige Volk betrachtet. Als Quatermain sich zu der Szene gesellt, spielen die Violinen abermals das Liebesthema, diesmal mit einer synchopischen Begleitung in den Fagotten und Streichern der tiefen Register. Als Quatermain Jessie den Namen des Volkes nennt, erklingt kurz die beflügelte Glissando-Passage vom Anfang des Stückes, bevor die Musik wieder zum Thema der Umbuqua zurück kehrt, wobei die Melodie diesmal zusätzlich vom Englischhorn gespielt wird und Quatermain Jessie erklärt, dass die Umbuqua der Legende nach vom Schatz wissen und mit der Welt unzufrieden wären, weshalb sie versuchten, diese durch ihr über Kopf geführtes Leben ändern zu können. Goldsmith baut die Begleitung des Themas zu einer eigenständigen sphärischen Passage für tremolierende Streicher und Harfe aus, als einer der Eingeborenen ein Diadem für Jessie bringt, über die sich das Englischhorn mit einem kleinen Motiv stellt, welches von der Trompete fortgeführt wird und schließlich wieder in das Liebesthema in den Celli mündet, während Jessie das Diadem aufs Haupt gesetzt wird. Plötzlich wechselt die Musik in einen primitiven Marsch in den Posaunen und der Tuba sowie im Schlagezug, als Bockner mit seinen Soldaten durch den Wald marschiert. Sofort werden die Deutschen von den Umbuqua von oben angegriffen und die Musik bricht in eine dem Marsch angepasste leicht dissonante Version des Umbuqua-Themas aus, welches schnell wieder verstummt und in eine plumpe Marschversion des Valkürenritts in der Trompete wechselt, als Bockner, in dem Glauben, einen der Eingeborenen zu treffen, einen seiner eigenen Soldaten von den Bäumen schießt. Quatermain und Jessie werden nun in Sicherheit gebracht und daher wieder von ihren Beinen gehoben, sodass auch hier wieder das kurze Glissandomotiv eingesetzt wird, bevor die Musik abermals in die alberne Variation des Walkürenritts welchselt, als die restlichen getöteten Soldaten vor die Füße des verdutzten Bockners fallen. Es folgt eine im Tempo deutlich schnellere Interpretation des Umbuqua-Themas, während die beiden Helden sanft auf der Erde landen. Das Thema wird durch einen kurzen Akkord hauptsächlich in den Streichern unterbrochen, als eine große Nachbildung der Statue zu anfang des Films vor den beiden aus dem Boden schnellt: Ein Wegweiser zum Schatz, doch schon sind Jessie und Quatermain von weiteren weniger freundlichen Stammeskriegern eines weiteren Volkes umgeben, deren Auftauchen von einem weiteren Ausbruch, diesmal in den Bläsern, begleitet wird.

Die beiden Helden werden in ein weiteres Dorf gebracht und hier wird von einer alten Frau und ihrem Medizinmann das Todesurteil über Quatermain gefällt.

*Diesmal wird er selber kopfüber aufgehängt, allerdings über ein Becken mit Krokodilen. Sofort bricht das Schlagwerk los, die Posaunen stoßen scharf immer wieder ein primitives Motiv hervor, welches den Jubel der Eingeborenen und die Verzweiflung Jessies sowie den sich windenden Quatermain unterlegt, dem es endlich gelingt, die auf den Rücken gefesselten Hände zu befreien, bevor er langsam auf die Krokodile herabgesenkt wird und scharfe Sekundreibungen des Xylophons sowie die Posaunen unterstützenden Hörner erklingen. Schließlich übernehmen die Trompeten die Melodieführung und werden wieder von den Hörnern abgelöst, die nun das Hauptthema über das Schlagwerk legen als plötzlich eine Explosion das Dorf erschüttert und die Musik in einen nervösen Triller wechselt, aus dem die Posaunen und das Schlagwerk hervorbrechen, um Umbopos Auftritt aus dem sich verziehenden Rauch zu unterlegen. Quatermain nutzt die Verwirrung im Dorf, um sich, unterlegt mit dem Hauptthema in den Trompeten, von einem der Seile loszuschneiden und sich aufs Trockene zu schwingen. Der Medizinmann des Dorfes stürzt auf Umbopo zu und abermals ertönt das Schlagwerk, diesmal ohne Unterstützung vom Blech, bevor wir wieder Quatermain sehen, wie er sich, vom Hauptthema in den Trompeten begleitet, durch die Krieger prügelt. Abermals wechselt die Musik zum martialischen Schlagwerk, als der Kampf zwischen dem Medizinmann und Umbopo beginnt und erneut wechselt die Musik zum Hauptthema, als wir wieder Quatermain beim erfolgreichen Kampf gegen die Eingeborenen sehen. Auch Umbopo gewinnt den seinen und somit erklingen noch zwei Schläge in den Trommeln, als er durch die Menge zu Quatermain tritt.

Es stellt sich heraus, dass Umbopo der rechtmäßige Häuptling dieses Stammes ist, doch bevor er sein Amt nutzen kann, um der alten Hexe und ihrem Kollegen eine Lektion zu erteilen, beschießen die Deutschen unter der Führung von Bockner und Donati plötzlich das Dorf. Die Frau und der Medizinmann nutzen den Trubel und verschleppen Jessie, die immer noch von zwei verräterischen Kriegern festgehalten wurde, in einen Geheimgang.

*Eine kräftige Darbietung des Gefahrenmotivs, bereichert um synchopische Zwischenrufe der Trompeten, die mit dem Xylophon gedoppelt werden, unterlegt, wie Jessie durch die Minen geschleift wird und Quatermain ihr mit Umbopo folgt. Als die Beiden vor dem Eingang der Höhle gelangen, ertönen ein Schlag des Gongs und ein kurzes Hornmotiv, basierend auf dem Hauptthema, bevor eine schnell fallende Phrase wieder ins Gefahrenmotiv überleitet. Dieses Mal dominiert allerdings das angepasste Hauptthema über dem nur schwach in den Celli angesiedelten Gefahrenmotiv während Quatermain und Umbopo durch den Fluss waten, der sie vom Eingang trennt. Die letzten vier Töne des Gefahren-Motivs werden von den Violinen deutlich hervorgehoben, während die Posaunen und Hörner nun mit stets crescendierenden Akkorden die herannahenden Soldaten unter der Führung von Bockner und Donati begleiten. Die Musik bricht ab und Bässe streichen einen Orgelpunkt, über welchen schwache Seufzer in den Trompeten und Violinen erklingen, während man erneut Jessie sieht, die weiterhin verschleppt wird.

Die Soldaten versinken bei ihrer Verfolgung in einem vor dem Eingang liegenden Sumpfgebiet und verschaffen so Quatermain und Umbopo einen Vorsprung.

*Der Rhythmus des primitiven Schlagwerks aus der Krokodilsszene wird nun in den Celli und Bässen gespielt, während Jessie nun in dem Berg zu einer großen Grotte gezerrt wird. Währenddessen haben Donati und Bockner sich mit einigen Soldaten aus dem Sumpf retten können und streben auf den Eingang des Berges zu. Diese Handlung unterlegt Goldsmith mit drei Schlägen der kleinen Trommel, über die die Bässe eine große Terz spielen. Ab der zweiten Wiederholung dieser Figur spielen das Englischhorn und die Violinen kurze Motive zwischen die Schläge der kleinen Trommel und die Bassfigur, bevor ein kurzer Ausbruch in den Bläsern, abgelöst von den Trompeten unterlegt, wie Bockner Donati erschießt. Die Musik beruhigt sich sehr schnell und zwei Glissandi der Posaunen, gefolgt von staccatierten Tönen der Bässe, die von der kleinen Trommel rhythmisch gedoppelt werden, unterlegen, wie Bockner nun erklärt, das alleinige Kommando innezuhaben. Die folgenden knappe Minute Musik, in welcher abermals das Krokodilsmotiv welches nun wieder, allerdings sehr leise, vom Schlagwerk gespielt wird und um durchgehaltene Achtelschläge der Klanghölzer sowie ganz leichte kurze Motive der Bässe erweitert wurde, sowie eine heroischer Ausbruch des Hauptthemas wurde im Film nicht verwendet und stellt entweder eine alternative Sequenz für die folgende Rettungsszene dar oder das Ritual dauerte im Film ursprünglich länger. Als Jessie langsam in der Grotte durch in Loch im Boden in einen unterirdischen Vulkan abgeseilt wird, setzt abermals das Krokodilsmotiv, diesmal mit erweitertem Schlagwerk sowie einem synchopierten Ostinato für die Posaunen und kurze prägnante Motive der Violinen ein. Quatermain und Umbopo treffen nun in der Grotte ein und schlagen die beiden Krieger nieder, die Jessie langsam abseilen. Hier spielen die Trompeten, eröffnet vom Schlagwerk, eine kräftige Variante der ersten sieben Töne des Liebesthemas, die von den Hörnern wiederholt und erweitert wird, als Jessie gerettet ist. Zwei Schläge in den Bässen, Celli und Fagotte eröffnen eine neue Figur, die weiterhin aus einem kurzen Dreitonmotiv in den Bläsern, welches von einem gehaltenen Flageolettton der Violinen gefolgt wird, besteht. Diese Figur wird insgesamt viermal wiederholt, während sich die drei Helden auf den Weg in den Berg machen. Um über einen unterirdischen Fluss zu gelangen, müssen sie über einzeln aus dem Wasser ragende Steine schreiten, von denen ein Markierter natürlich eine Falle auslöst, die den Nichtsahnenden in den kleinen Fluss reißt. Ein Harfenglissando eröffnet eine hohe mystische Passage für die Violinen und Streicher, als sich die Helden über die Steiner wagen. Auf der anderen Seite des Flusses befindet sich ein hoher Kristall, in dem die Leiche der ersten Königin Umbopos Stammes eingeschlossen ist und die Jessie wie aus dem Gesicht geschnitten ist. Als Jessie das Grab betrachtet, spielen die Celli das Liebesthema, über die sich die langen höhen Töne der Violinen legen. Die Wiederholung des Liebesthemas wird vom Englischhorn eingeleitet. Ubopo erklärt, dass, als er Jessie erblickte, wusste, dass er zu seinem Stamm zurückkehren müsse und das die alte Frau geglaubt hätte, Jessie würde ihr die Macht nehmen. Eine Kombination aus dem Gefahrenmotiv und der Krokodilsfigur in den tiefen Streichern, worüber sich Figuren der Klarinetten und des Englischhorns sowie durchgehaltene Achtelschläge der Klanghölzer legen, erklingt, als die alte Häuptlingsfrau plötzlich aus einer höher gelegenen Grotte schaut und die drei Helden beschimpft. Englischhorn und Oboe setzen ein, als Umbopo sich sofort auf den Weg macht, um ihrer habhaft zu werden. Die Posaunen leiten mit einer kurzen Passage zur Ankunft Bockners in der Vulkangrotte ein und sofort kehren die kurzen rhythmischen Phrasen in der kleinen Trommel über einem Orgelpunkt in den Bässen wieder, über die sich dieses mal ein crescrendierender Akkord in den Posaunen und Hörnern legt, welcher seinen Höhepunkt findet, als Bockner feststellt, dass Quatermain die Grotte längst verlassen hat. Ein angehaltener Ton der Violinen, sowie ein zweimal gespieltes kurzes Dreitonmotiv der Flöte und Harfe unterlegen, wie Bockner einen von Donatis Männern in einen Seiteneingang schickt, um nachzusehen, ob Quatermain vielleicht dort ist. Als sich der Mann auf dem Weg in die Höhle macht erklingt das Flöten/Harfen-Motiv nun in den Celli, Bässen und der Tuba und zieht während der sechsfachen Wiederholung immer stärker im Tempo an. Unglücklicherweise wartet in der Höhle kein Quatermain, sondern lediglich eine Riesenspinne, bei deren erster Auftritt sich über das Motiv der tiefen Streicher und Bläser crescendiere Töne in den gedämpften Trompeten sowie eine abwärts fallende Sekunde in den Violinen legen. Diese fallende Sekunde wird zu einem kräftigeren Fünftonmotiv in den Streichern und schrillen Bläsern erweitert, als der Mann versucht, vor der Spinne zu fliehen und sich in einem Netz in der Höhle verfängt. Quatermain und Jessie hören seine Schreie und fliehen in der Erkenntnis, dass die Verfolger eingetroffen sind, weiter in den Berg. Die Musik nimmt sich ein wenig zurück, das Fünftonmotiv erklingt bei den Violinen nun in mittlerer Lage, steigert sich innerhalb der vierfachen Wiederholung nochmals zu einer kräftig-schrillen Darbietung, als Quatermain und Jessie zu fliehen beginnen und wechselt in eine kurze rumorende Passage, die von einem Tubensolo eingeleitet und von tremolierenden Bässen und Celli sowie trillerndem Fagott weitergeführt wird, bis die beiden Helden schließlich direkt in die Grotte mit dem Schatz laufen und flirrende Violinen, metallisch-glänzende Töne des Vibraphons und des Glockenspiels sowie eine Figur in den Bässen und Celli Quatermains und Jessies Staunen über derartige Reichtümer untermalen, bevor eine dreimalige Wiederholung des Fünftonmotivs Bockner auf dem Weg zur Grotte untermalt. Die Musik wechselt sofort wieder in sphärische Streicher, Glockenspiel und Vibraphon, nur um erneut von einer vierfachen Wiederholung des markant durch Tuba und Posaunen vorgetragenen Fünftonmotivs unterbrochen zu werden, als Bockner mit dem letzten ihm verbliebenen Mann über die Steine im Fluss balanciert. Ein Schlag der kleinen Trommel, auf den ein gebrochener Akkord in den Violinen folgt untermalt, wie der Araber auf den markierten Stein tritt und sofort in den Fluss gezogen wird.

Bockner verfolgt die beiden Helden nun alleine, während die Häuptlingsfrau auf der Flucht vor Umbopo einen Schalter auslöst, der die Decke der Schatzhöhle langsam herabsinken lässt.

*Das Fünftonmotiv kehrt nun etwas abgeschwächt in den Hörnern und Posaunen zurück, als Quatermain und Jessie begreifen, dass es aus der Höhle keinen Ausweg gibt und sich die Decke langsam herabsenkt. Zwischen den Wiederholungen des Motivs spielt zuerst die große Trommel zwei Schläge. Als Jessie Quatermain hilft, sich gegen die Decke zu stämmen, legen sich nach jeder zweiten Wiederholung über die nun von synchopierten Figuren in den Celli und Bässen verstärkten Trommelschläge zusätzlich zwei Akkorde der Posaunen. Schließlich kommt Quatermain auf die Idee, einen Eisendeckel einer der Schatztruhen zwischen die Decke und den Boden zu stämmen. Vier Akkorde der Blechbläser unterlegen das Gelingen des Vorhabens, welche sanft mit den ersten vier Tönen des Hauptthemas in den Violinen abgelöst werden und tatsächlich hält die niedrige Decke inne, melodielosen Klarinetten und Streichern unterlegt wird, um in einen angehaltenen stark crescrendierenden Ton der Trompete überzugehen, der von einer kleinen Sekunde des Xylophons verstärkt wird, als der Decke plötzlich bricht und die Decke weiter herabsinkt. Englischhorn und Oboe übernehmen den Ton der Trompete und die Streicher spielen nervöse Figuren, als Bockner vor der Grotte eine Dynamitstange anzündet. Die Musik wechselt wieder in das Fünftonmotiv, als Quatermain und Jessie verzweifelt versuchen, sich gegen die Decke zu stemmen. Währenddessen läuft Bockner in Deckung, unterlegt von tremolierenden Strechern der tiefen Register. Sofort kehrt das Fünftonmotiv , dieses mal wieder mit den Akkorden der Posaunen zurück, als die beiden Helden nun zwischen den vielen Schatztruhen hocken. Diese halten die Decke schließlich auf, sich komplett herabzusenken und erleichtert erklingt nach vier Akkorden der Blechbläser eine erleichterte Variation über das Hauptthema in den Violinen. Die Bässe und Celli halten einen Orgelpunkt über den sich gerade Viertelschläge Viertelschläge der großen Trommel sowie das Fünftonmotiv in einer Posaune erstrecken, während Quatermain und Jessie aufatmen. Doch sofort dringt Wasser in die Höhle. Hier legt sich nun ein aus zwei großen Sekunden bestehendes Viertonmotiv der Violinen und gedämpften Hörner über das Fundament der Streicher Trommel und Posaune, welches zwei mal (jeweils eine Oktave höher) wiederholt wird, bevor Bockners Dynamitstange ein Loch in die Wand reißt und die beiden Helden aus der Höhle gespült werden. Der Rest des Stückes wurde im Film nicht verwendet und stellt hauptsächlich Kombinationen des Fünftonmotivs mit dem Liebesthema und dem Viertonmotv dar.

Bockner wieder trocken gelegt Höhle ein, deren Decke erstaunlicherweise wieder hochgefahren ist. Als er sich an den Diamanten bereichern will, taucht Donati auf, der eine kugelsichere Weste trägt. Dann erschüttert eine weitere Explosion den Berg und Stalaktiten der Decke brechen ab und stürzen auf Donati. Bockner flieht.

*Das Gefahren-Motiv kehrt in einer 12/8 11/8 Version hauptsächlich in den Streichern, der kleinen Trommel und Posaunen auf, bis Quatermain und Jessie auf ihrer Flucht vor fallenden Steinen I auf Umbopo treffen (was aus seiner Verfolgung der alten Frau wurde bleibt unklar) und nun die ersten vier Töne des Hauptthemas (oktaviert) in den Trompeten erklingen, als die drei Helden gemeinsam fliehen, dicht von Bockner gefolgt. Die zweiten Violinen spielen nun eine dem Gefahren-Motiv abgewandelte Figur, über das sich eine sechstönige Figur der Flöten und später ein Motiv der ersten Violinen legen, als die drei bei dem Fluss angelangen. Abermals kehrt das Fünftonmotiv in den tiefen Streichern und Bläsern sowie die fallende kleine Sekunde der Violinen wieder, als Bockner hinter den Helden auftaucht und sie zum Stehenbleiben veranlasst.

Obwohl die Musik auf der CD weiterläuft, pausiert sie im Film wo Bockner verlangt, die Helden sollen ihre Steiner herausgeben. Quatermain legt die Diamanten auf den Stein, der die Falle auslöst und prompt wird Bockner ins Wasser gezogen.

*Die Musik setzt im Film wieder ein, als Bockner im sprudelnden Fluss verschwindet und man die letzten beiden Wiederholungen der aggressiven Sekundfigur wahrnimmt, nun vom nahezu gesamten Orchester teilweise versetzt und mit Xylophonprhasen garniert. Diese Figur ist auf der CD an dieser Stelle öfter zu hören und man merkt im Film deutlich, dass die Musik geschnitten wurde. Als die gefallenen Steine II (ab 1:23) nun wieder aus dem Fluss auftauchen, erklingen die ersten Töne des Liebesthemas in gewohnter Streicherbesetzung, welche allerdings schnell in eine Solohornpassage wechseln, die von funkelnd klingendem Glockenspiel begleitet wird. Zur Freude Quatermains und Jessies liegen die Diamanten noch genau dort, wo der Held sie platzierte, doch Umbopo fordert die beiden auf, die Steine liegen zu lassen, da sie dem Berg gehören. Und als hätte der Berg dies gehört, bricht abermals die Hölle los und die Decke der Grotte scheint endgültig einzustürzen. Sofort brechen die Posaunen mit einer Unisono-Passage los, die sich schnell in einzelne Akkorde aufspaltet und von den Streichern unterstützt wird. Umbopo und Jessie können vor Quatermain fliehen und müssen nun nur noch die erste Höhle durchqueren, in der Jessie zu Anfang geopfert werden sollte. Als nun auch Quatermain diese Höhle betritt, hören wir eine ruhig vom Horn dargebrachte Version des Hauptthermas, welche von einer ternären Figur der kleinen Trommel und der tiefen Streicher begleitet wird. Plötzlich spaltet sich der Boden zwischen Umbopo mit Jessie und Quatermain, sodass Letzterer seine beiden Gefährten auffordert, sich nicht um ihn zu kümmern, worauf diese schnell die Höhle verlassen und Quatermain sich nach einem anderen Ausgang umsehen muss. Hier wechselt die Musik in einen etwas hektischeren Abschnitt für Violinen und Xylophon sowie Trompeten und Flöten. Auf einmal wird Quatermain von einem Knüppel getroffen und der schwer verletzte, aber immer noch lebende Donati, der sich anscheinend aus der Grotte befreien konnte, versucht nun, seinem Widersacher endlich den Garaus zu machen. Die letzte Konfrontation der beiden von einer zwei Takte anhaltenden ¾-Figur der Posaunen und des Schlagwerks, verstärkt mit den Bässen und Celli, unterlegt, und welche ab der zweiten Wiederholung mit den Hörnern verbunden wird, bevor die Streicher mit dem Englischhorn die Führung über die gleiche rhythmische Basis übernehmen und, später durch die Blechbläser verstärkt, den Kampf auf Leben und Tod untermalen. Die letzten verbitterten Schläge und Tritte vor Feuer speiender Kulisse der beiden Akteure werden mit trockenen Schlägen von Bongos unterlegt. Schließlich gelingt es Quatermain, Donati in den Abgrund zu stürzen, in den Jessie ehemals abgeseilt werden sollte und sofort bricht wieder das Gefahren-Motiv hervor, von dissonanten Akkorden der Posaunen durchzogen, als sich der Held einen Weg ins Freie bahnt, worauf schließlich in den Trompeten die ersten Töne des Hauptthemas erklingen. Sofort kommen ihm Jessie und Umbopo zu Hilfe und die Violinen führen die Melodie weiter fort, während dem Helden auf die Beine geholfen wird. Schließlich bricht eine kraftvolle Version des Hauptthemas strahlend im Blech und den Violinen hervor, als der Berg hinter den gerade noch rechtzeitig fliehenden Helden explodiert.

*Der langsame Aufbau des Hauptthemas aus den ersten fünf Tönen des Hauptthemas in dreifacher Wiederholung bis zum triumphalen Durchbruch wurde im Film nicht verwendet. Das Stück setzt erst bei der Darbietung des Liebesthemas von den Streichern und der Klarinette ein, als die drei Helden wieder ins Dorf gelangen und Umbopo seinen beiden Gefährten sagt, sie sollen nicht traurig sein, dass es keine Diamanten für sie gab. Während die zweiten Violinen eine weitere Wiederholung des Liebesthemas spielen, schichtet Goldsmith mit Hilfe der ersten Violinen die ersten vier Töne des Hauptthemas als Kontrapunkt über die Stimme der zweiten Violinen und sich Jessie und Quatermain von Umbopo verabschieden. Eine humoristische Passage für Fagott, Kleine Trommel, Celli und Bässe unterlegt, wie Quatermain, nun mit Jessie alleine vor dem Dorf, ihr offenbahrt, doch einen Diamanten aus dem Berg entwendet zu haben. Jessie zieht nun auch einen Diamanten aus ihrem Ausschnitt hervor und als sich die beiden nun, wie es sich für das Ende eines solchen Films gehört, hingebungsvoll küssen, trumpft die Musik mit einer weiteren emotionalen Version des Liebesthemas auf, bevor der Film mit dem Abspann abschließt und die Musik mit einer weiteren schillernden Darbietung des Hauptthemas, an die sich nochmals das Liebesthema in den Celli und Hörnern anschließt, bevor eine weitere kraftvolle des Hauptthemas Film und Musik zum Ende leitet.

Tracks:

• Ilias Theme (3:01)
  
• Main Title (1:23)
  
• Klingon Battle (5:27)
  
• Total Logic (3:44)*
  
• Floating Office (1:03)*
  
• The Enterprise (5:59)
  
• Leaving Drydock (3:29)
  
• Spocks Arrival (1:58)*
  
• The Cloud (4:58)
  
• Vejur Flyover (4:57)
  
• The Force Field (5:03)*
  
• Games (3:41)*
  
• Spock Walk (4:19)
  
• Inner Workings (3:01)*
  
• Vejur Speaks (3:50)*
  
• The Meld (3:09)
  
• A Good Start (2:26)*
  
• End Title (3:16)
  

* Previously Unreleased

Star Trek The Motion Picture ist als Film sowohl in Star Trek-Fankreisen, als auch in der Kritikerschar immer zwiespältig aufgenommen worden. Vor allem der Vorwurf, dass man hier den Inhalt einer Fernsehfolge auf zwei Stunden aufgeblasen habe, ist immer wieder zu hören. Es stimmt die Handlung ist sehr schnell erzählt: eine Wolke die sich Vger (Vejur) nennt bedroht die Erde und die Menscheit. Die Enterprise ist das einzige Schiff, das in Abfangreichweite liegt. Im weiteren Verlauf stellt sich heraus, dass Vejur Voyager 6 ist, die von einer fremden Zivilisation umprogrammiert wurde und nun auf der Suche nach seinem Schöpfer ist. Das Ganze wurde aber (interessant wie ich finde) durch die Charaktere ergänzt. Alle Figuren sind in diesem Film auf der Suche nach sich selbst vor allem Kirk erleben wir hier, als einen von Ehrgeiz getriebenen Charakter, der fast fremdartig wirkt. Was Shatner angeht, so konnte er Kirk hier einmal von einer eher dunklen Seite zeigen und tat dies überraschend gut. Ich persönlich mag den Film relativ gerne, der im Jahre 2000 zu der Ehre kam, einen Directors Cut von Rober Wise zu bekommen, der ihn endlich so schneiden konnte, wie er dies damals aus Zeitgründen eben nicht konnte.

Zwei Dinge am Film werden aber über den Klee hinweg gelobt: die Special-Effekts von Douglas Trumbull (2001, Projekt Brainstorm) und die Musik von Jerry Goldsmith.

Jerry Goldsmith stand damals vor dem Dilemma eine Musik komponieren zu müssen, die ein ähnlich heroisches Thema haben sollte, wie John Williams STAR WARS.

In einem Interview sagte Goldsmith einmal, dass er solche Vorgaben/Einschränkungen nicht besonders möge, weil er sich so in seiner Kreativität eingeschränkt fühle.

Nach kurzer Zeit hatte Goldsmith aber dann doch ein Thema entwickelt, dass sowohl den Vorstellungen der Produzenten entsprach und mit dem er selbst auch sehr zufrieden war. Es kam ein Stück heraus, dass Film-/-musik- und Fernsehgeschichte (das Thema wurde 1987 als The Next Generation erschien von Dennis McCarthy neu arrangiert) schreiben sollte. Eine musikalische Signatur, die bis heute vielen bekannt ist und die fast jeder kennt.

Im Vergleich zu späteren Arbeiten verzichtete Goldsmith auch auf die von seinem Freund und langjährigem Orchestrator Alexander Sandy Courage komponierte Star Trek-Fanfare und griff auch nicht auf dessen Thema zurück.

Als man es dennoch im Film haben wollte (für den Logbuch-Eintrag zu Beginn des Filmes), fand Goldsmith, dass nur Courage in Frage käme und fragte diesen, ob er dieses Stück komponieren und orchestrieren wolle. Auch Fred Steiner hat ein Stück komponiert, wenn ich nicht irre, dass Red Alert-Stück. Beide waren eine zeitlang im Internet zu hören siehe später mehr.

Er wählte einen eher rhythmischen Ansatz mit stampfender Percussion, kräftigem Blech, wirbelnden Streichern und Xylophon (wenn ich nicht irre), die dann in ein marschartiges Thema übergehen, in dem vor allem die Percussion, die Streicher und die Blechbläser den Hauptpart übernehmen ergänzt um Stabglocken die wohl das Heroische betonen sollten. Heraus kam ein Ohrwurm der vor allem in dieser ersten Version einfach am überzeugendsten und kraftvollstem gelungen ist!

Was diesen Score so einzigartig macht und ohne Zweifel eines der besten Werke dieses, ohne Übertreibung, Ausnahmekomponisten sein dürfte, ist diese wunderbare und facettenreiche Instrumentierung. Goldsmith wählte zum einen den vollen Orchesterapparat ergänzt um diverse Percussion-Instrumente, dezente Elektronik, Orgel, Glasorgel und den Blaster-Beam. Craig Huxley hat dieses Gerät kreiert. Es handelt sich dabei um einen mit Saiten bespannten Magneten. Dieses Instrument wird gespielt, in dem eine Metallröhre auf die Saiten geschlagen wird und dann weitergezogen wird, wodurch dann fremdartige Töne entstehen, die sich beliebig in die Länge ziehen lassen. Ergänzend konnte auf der Röhre oder in der Röhre noch das Schlagwerk von Pauken zum Einsatz gebracht werden. Heraus kam so ein fast metallischer Sound, der sich eben beliebig modulieren ließ!

Aber neben diesen Exoten, setzte Goldsmith teilweise auch auf eine ungewöhnliche Spielweise, so z. B. die Flöten für die Weite des Raumes und dessen Unwägbarkeiten.

Das Hauptthema geht nahtlos über in ein weiteres Thema, welches Kultstatus erlangen sollte: The Klingon Battle, welches uns das Klingonen-Thema vorstellt, das fortan mit der Klingonen-Welt in Verbindung gebracht wird.

Auch hier ist der Rhythmus ein wichtiges Element, wobei die Einleitung mit Hilfe der Glasorgel (Stäbe aus Glas die mit einem Seidenhandschuh gespielt werden) erfolgt und so gleich ein unwirkliches, leicht unheimliches Gefühl verursachen im Film sieht man hier zum ersten Mal die unbekannte Wolke, die die Erde bedroht. Auch der Blaster-Beam kommt gleich zu Anfang, noch sehr dezent hinzu. Die tapferen Klingonen werden, da sie ein eher militärisches Volk sind, marschartig charakterisiert. Percussion, die Fingerschnippsen ähnlich, einen Takt vorgibt, der von gezupften Streichern und Trompeten ergänzt bzw. übernommen wird, aber auch mit Bogen die mit der Holzseite auf die Saiten geschlagen werden. Beim Kampf mit der Wolke ist dann auch der Blaster-Beam zum ersten Mal in voller Lautstärke zu hören und dient fortan als instrumentale Charakterisierung von V`ger, wobei ein Thema für Vejur hier noch nicht erkennbar ist.

Eindeutige Highlights (wobei eigentlich die ganze Musik als ein solches bezeichnet werden muss!) sind: The Enterprise, The Cloud, Vejur fly over, The Force Field, Spock Walk und Ilias Theme.

Letzteres diente im Kino seinerzeit als Overture. Goldsmith schuf hier ein sehr romantisches und lyrisches Thema für eine zarte (vergangene) Liebesbeziehung zwischen Navigatorin Ilia und Commander Decker. Es wird im Film selbst nur kurz angespielt, als der Zuschauer erfährt, dass sich beide früher nicht nur kannten sondern auch eine Beziehung geführt hatten. Die Overture fiel seinerzeit der Schere zum Opfer und wurde erst für die TV-Fassung die fast 13 Minuten (!) länger als die Filmfassung war, wieder eingefügt.

Der Directors Cut wurde wieder gestrafft, die Overture mit Goldsmiths wunderbarem streicherlastigem Thema blieb!

The Enterprise ist ein wunderbar nobles und erhabenes Thema, welches der Enterprise und letztlich deren Protagonisten musikalisch Seele verleiht. Goldsmith nutzte hier sein Star Trek-Thema auf eine wunderbare ihm eigene Art und variierte es gekonnt. Heraus kam eine rund 6 minütige Szene die fast komplett ohne Dialog auskommt. Goldsmith konnte hier mit edlem Horn das Heroische auf effektive Weise zum Ausdruck bringen.

Beim Hören der Musik oder auch beim Sehen dieses Filmes, sorgt hier die Musik für wohlige Schauer über den Rücken. Ein Gefühl, dass mein bei der kompletten Musik zum Film mehr als einmal erlebt.

Die Musik ist eigentlich unterteilt: zu Beginn spielt Vejur noch nicht die große Rolle, man hört seine musikalische Signatur nur bruchstückhaft, durch das ihm zugeordnete Instrument. Bis dahin spielen die Variationen des Star Trek Themes die größere Rolle.

Als die Enterprise dann auf die Wolke trifft ändert sich der Tonfall, das Star Trek Theme tritt in den Hintergrund, wir hören erstmalig das Vejur-Thema in The Cloud. Ein Stück, das mit Worten kaum zu beschreiben ist. Ein Stück das sicherlich einzigartig ist, auch heute noch und das wie kaum ein anderes die Genialität von Goldsmith (man möge mir dieses Abgleiten in den Fan-Boy-Sprachgebrauch vergeben) offen zu Tage fördert.

Es beginnt fast rauschartig mit Windmaschine, Orgel, Streichern und mit Flaterzunge gespielten Flöten. Man weiß gleich auch bei Hören der Musik, dass hier nichts Gutes schwant. Streicher wirbeln, Klavier spielt in tiefen Noten, Percussion und immer wieder tiefes, sonores Blech und wir treffen einen alten Bekannten wieder, der zu Beginn zu hören war: Craig Huxley und den Blaster-Beam. So schließt sich der musikalische Kreis um die Wolke und wir hören Goldsmiths musikalischen Ausdruck für die Wolke und deren Absichten, ohne dabei die Faszination zu vergessen die die Dimensionen dieses Objekts haben. Das Stück ist ein Meisterwerk! Nicht mehr aber auch nicht weniger.

Auch die folgenden Vejur fly over und The Force Field führen diese Tradition fort und geben einen kompositorischen Mikrokosmos frei. Es ist ein echter Genuss zu hören, wie Goldsmith der Wolke sowohl in Notenform, als auch in der Instrumenation (oder besser die in Goldsmiths Auftrag arbeitenden Arthur Morton sowie Alexander Courage und Fred Steiner wobei beide nur einen kurzen Auftrag hatten) leben einhaucht!

Spock Walk gefällt deswegen, weil Goldsmith hier nach eher sphärischem Anfang nach gut 30 Sekunden zu einem kräftigem Orchesterausbruch führt, in dem er seinem wohl bekanntem rhythmischem Action-Scoring frönen kann.

Nachdem die Welt gerettet werden konnte, kehrt Goldsmith vollkommen legitim zum Heroischen der Musik zurück, in dem er wieder das Star Trek-Theme variiert.

Dies also meine hilflosen und amateurhaften Versuche, dieser Musik mit Worten gerecht zu werden!

Man kann die Musik immer wieder hören und nach all den Jahren, entdeckt man immer wieder etwas neues.

Ich möchte soweit gehen, dies als Goldsmiths Magnum Opus zu bezeichnen! Sicher hat Goldsmith in all den Jahren viele Meisterwerke geschaffen, die diesen Titel verdient hätten, objektiv betrachtet hat er es möglicherweise mit Planet of the Apes getan, aber ich denke niemand wird es mir verdenken, wenn ich diese Musik als sein persönliches Meisterwerk bezeichnen möchte, die er überdies für eine seiner besseren Scores hielt.

Sie bietet alles, was dieser (für mich) zu früh verstorbene Komponist zu bieten hatte. Melodie, fremdartiges, modernes und faszinierendes Schreiben.

Im Jahre 1998 erhielt die Musik, die es bis dahin nur als Album-Schnitt auf Columbia Records gab mit 9 zusätzlichen Stücken eine gebührende und mit etwas mehr als einer Stunde Laufzeit gut bestückte Neuveröffentlichung wiederum von Columbia. Didier Deutsch und Ford A.Thaxton zeichneten hierfür verantwortlich.

Man arbeitete hier ganz eng mit Goldsmith zusammen und konnte ihn überzeugen, die CD zu erweitern. Mehr dazu findet sich auch in einem interessanten Interview auf jerrygoldsmithonline mit Mike Mantessino, der hier auch über die Ehre spricht mit Goldsmith zu arbeiten. Beide haben beim Directors Cut nochmals eng zusammengearbeitet, da einige Stücke dem neuen Schnitt angepasst werden mussten (ein Stück dass darunter zu leiden hatte, war The Cloud, da diese Szene im Directors Cut gekürzt wurde).

Ergänzt wurde die CD mit einer weiteren CD mit dem Namen Insinde Star Trek die mit Interviews von u. a. Gene Roddenberry und William Shatner aufwartete. Für Star Trek-Fans möglicherweise interessant, aber ich persönlich hätte mir noch mehr Musik zum 20 jährigen Jubiläum gewünscht.

Das es diese gab ist bekannt. Bis vor einiger Zeit gab es sogar eine Internetseite, auf der man weitere Stücke hören konnte. So z. B. Alternativ-Stücke von The Enterprise. Das Problem in der ersten Fassung war, dass Goldsmith wunderschöne Musik komponierte, die Robert Wise aber so kommentierte, dass dies wundervolle Musik für große Segelbote sei, er aber einfach ein Thema vermisste. Goldsmith nahm dies verwundert zur Kenntnis, setzte sich wieder hin und heraus kam, was wir alle kennen und lieben.

Auf dieser Seite gab es auch etwas interessantes zu entdecken: bei zwei Stücken unter anderem ein Alternate von dem End-Title hört man Lionell Newman beim Einzählen des Orchesters (so wie in der genialen Alien-Veröffentlichung von Intrada).

Wie es dazu kam ist wohl nicht hinlänglich bekannt. Es gab wohl einige Proben auf der Bühne der 20th-Century-Fox und da Newman zu dieser Zeit noch musikalischer Direktor der Fox war (wenn ich nicht irre) hat er sich wohl nicht nehmen lassen, auch zu dirigieren, was ihm bekanntermaßen großen Spaß machte.

Dennoch wurden die eigentlichen Tracks nach derzeitigem Wissen von Goldsmith selbst dirigiert.

Was noch erwähnenswert ist und von Bruce Bottnick im Zusatzmaterial von Fred Karlins toller Goldsmith-Videographie Filmmusicmaster: Jerry Goldsmith zum Besten gegeben wird, dass alles live (!!!) eingespielt wurde, also nichts später dazugemischt wurde.

In Anbetracht des Zeitdrucks unter dem Goldmsith (wie nicht gerade selten in seiner Karriere) arbeiten musste, sicher eine zusätzliche Schwierigkeit!

Auch dass z. B. für die Stücke The Cloud und folgende noch gar keine Bilder existierten, als er das komponierte, weil die Special Effects noch nicht fertig waren, spricht einmal mehr für das Können des Komponisten.

Dies erwähnte wiederum Bruce Bottnick in der Goldsmith-Hommage von Star Trek 8 (der Special-Edition von First Contact).

Es folgten vier weitere Engagements von Goldsmith, die allerdings nicht mehr an diese Höhen anknüpfen konnten, aber nichts desto Trotz weit über jeglichem Filmmusikdurchschnitt liegen. The Final Frontier ist hier mit Sicherheit hervorzuheben. The First Contact schrieb Goldsmith aus Zeitgründen zusammen mit Sohn Joel Goldsmith, ein Score der sehr beliebt ist. Ich persönlich mag Insurrection sehr gerne. Sehr romantische Themen und ein perfektionierter End-Neunziger Action-Stil (in meinem persönlichem Ranking auf Platz 2). Nemesis ist ein hochinteressanter Score, der mit jedem Hördurchgang gewinnt. Der Meister schrieb hier eine sehr durchdachte, in Teilen harsche, aber auch melancholische Musik die mich sehr überzeugt hat und bei mir auf Rang Drei steht

Es gäbe soviel zu der Musik zu ST-TMP und deren Entstehung zu berichten leider ist hier im Netz kaum etwas zu finden. Ich würde mir mal eine professionelle Rezension zu dieser Ausnahmemusik wünschen und möchte dies einmal an die Betreiber der vier Filmmusik-Seiten in Deutschland (Filmmusikwelt, Cinemusic.de, Filmmusik2000 und Original-Score) als Aufruf sehen, sich vielleicht wenns mal passt an diese Musik zu geben. Sie hätte es verdient profimäßig rezensiert zu werden!

Einiges von meinen Ausführungen, speziell auf Instrumente bezogen sind Annahmen von mir. Aufgrund fehlender musikalischer Ausbildung, möge man mir die ein oder andere Fehlvermutung bitte nachsehen! J

Ich kann nur jedem Filmmusik-Fan und (angehendem) Goldsmith-Fan raten sich diese Musik zu besorgen, sofern nicht schon geschehen. Es ist Filmmusik at his best und gehört mit Sicherheit zu den besten ihrer Art!

Für mich steht sie nach wie vor an erster Stelle im Werk von Goldsmith, dicht gefolgt von POLTERGEIST und THE FINAL CONFLICT.

Danke für Eure Aufmerksamkeit, in der Hoffnung Euch nicht gelangweilt zu haben!

Fast das Wichtigste vergessen - die Wertung: 10/10 Punkte bzw. 6 Sterne!!!!

Gruß

Jens

1959

City of Fear - Stadt in Angst

Dem kriminellen Vince Ryker gelingt mit einem Kumpan die Flucht aus dem Gefängnis. Die beiden Häftlinge stehlen aus der nahe liegenden Krankenstation einen Metallzylinder und fahren in einem Krankenwagen davon. Sein Komplize wird bei dem Kampf mit den Wachen schwer verletzt und verblutet auf der Fahrt, sodass Ryker einen neuen Wagen stiehlt und unter neuer Identität in die nahe gelegene Großstadt fährt. Die Polizeivorstehenden Jensen und Archer versuchen seiner händeringend habhaft zu werden, doch als einzige Anhaltspunkte dienen momentan nur Rykes Freundin und der Schuhladenbesitzer Eddie Crown, bei dem der Flüchtling einst arbeitete. Tatsächlich nimmt dieser bald Kontakt zu seinem ehemaligen Chef auf, denn Crown handelt neben Schuhen auch mit Rauschgift. Vince Ryker nimmt nämlich an, dass sich in dem kleinen Metallzylinder Kokain im Wert von einer Million befindet doch in Wahrheit ist das Behältnis Teil eines Forschungsprojekts und enthält tödliches Kobalt 60…

„City of Fear“ ist mit dem Antihelden Vince Ryker, der urbanen Kulisse, der drastischen Schwarzweißfotografie und dem McGuffin des radioaktiven Stoffs ein Film Noir wie er im Buche steht, doch über diese klassischen Stilmittel heraus wenig originell oder eigenständig. Die besonders hohe Bedrohung durch den Kobalt-60-Behälter wirkt durch die zeitgenössisch bedingte charmante Naivität, mit der das Mittel als riesige tickende Zeitbombe interpretiert wird, recht aufgesetzt und somit lässt sich der Film auf ein klassisches Katz und Maus Spiel zwischen der Polizei und dem gehetzten und immer stärker von Verzweiflung getriebenen Protagonisten herunter brechen. Immerhin ist der Film mit nur knapp 80 Minuten Laufzeit straff inszeniert und auch die Schauspieler waren zumindest damals nicht unbekannt. Vince Edwards war als TV Doktor „Ben Casey“ präsent und dürfte heute hauptsächlich als Major Cliff Bricker in „Die Teufelsbrigade“ bekannt sein. Seine Filmpartnerin Patricia Blair hatte ein Jahr zuvor in „The Big Sleep“ an der Seite von Basil Rathbone gespielt. Joseph Mell mimt den zwielichtigen Eddie Crown und besonders Sherwod Price hinterlässt als Kaugummi kauender Dandy Pete Hallon einen bleibenden Eindruck. Letzten Endes weiß „City of Fear“ zu unterhalten, weist aber keinerlei Überraschungen oder interessante Stilmittel auf, die den Film über die Jahre im Allgemeinen cineastischem Gedächtnis halten könnten und überschreitet zu keiner Zeit die Grenze des Gesitteten oder Konservativen.

„City of Fear“ war nach dem Western „Black Patch“ und „Face of a Fugitive” der dritte Spielfilm, den der damals 30-Jährige Jerry Goldsmith für’s Kino vertonte. Das Genre des Film Noir bot dem Komponisten die Gelegenheit, seine eigene Identität als modernistischer Komponist voll einzubringen, sodass die Musik für „City of Fear“ durchgehend atonal konzipiert ist. Besonders mittels des häufigen Einsatzes der tiefen Register des Orchesters schuf Goldsmith mit den Bässen, der Bassklarinette und dem Fagott eine düster brodelnde Untermahlung. In den einzelnen Verfolgungsjagden lassen sich bereits einige Manierismen des Komponisten ausfindig machen, die später seine Musik prägen sollten wie das tief hämmernde Klavier (hier gespielt von John Williams!), doch auch zeitgenössische Elemente kamen in der Musik unter wie die prasselnden Wirbel der Bongo, die einige Zeit später in den „U.N.C.L.E.“-Musiken zu hören waren. Eine besonders schicke und lautmalerische Lösung fand der junge Komponist für den McGuffin: Das strahlende Kobald-60 wird durch atonale Akkorde des Vibraphons charakterisiert, das hart angeschlagen wird, in deren Klang sich zusätzlich die Güiro mischt. Für die urbane Kulisse des Films entwarf Goldsmith zusätzlich einige jazzige Passagen wie eine elegische Trompetenlinie oder die hier und da kurz swingig aufzischende Hi-Hat, allerdings verlässt Goldsmith nie seine modernistisch atonalen Pfade. Reinen Jazz gibt es nur in zwei Stücken, die jeweils die undurchsichtigen Handlungen des schlaksigen Pete Hallon unterlegen. Hier kommt mittels synkopierter Melodielinie des Vibraphons, Swing-Rhythmen des Drumsets und dem gezupften Contrabass komplett überzeugende Jazzstimmung auf, die einen fast zum Mitschnipsen animiert.

Ein Merkmal für eine Goldsmithsche Filmvertonung war oft der spärliche aber dafür gezielte und wirkungsvolle Einsatz von Musik, auf den sich selbst einem so kurzen Film wie „City of Fear“ die gerade einmal 28 Minuten Musik zurückführen lassen. Dabei vertonte der Komponist wenige Dialogszenen (oder nur kurze Bruchteile von Gesprächen) und nutzt die Wirkung der Musik für Montagen oder Dialogfreie Szenen wie den durch die Stadt schleichenden Protagonisten oder die temporeich gefilmten Montagen für die Polizeiarbeit, deren Untermalung zusätzlich mit einer ordentlichen Prise militärischer Rührtrommeln gewürzt ist.

„City of Fear“ ist bis heute die älteste auf Tonträger erhältliche Filmmusik Goldsmiths und verfügt somit auch über musikhistorischen Wert. Lange Zeit bildete eine klanglich schlechte Suite als einzige Möglichkeit, die Musik zu studieren, die zusammen mit „The General with the Cockeyed Id“ auf dem Delphi-Label veröffentlicht wurde. Sämtliche Stücke der Musik wurden in einem 37 Minuten andauernden Stück aneinandergereiht und die Laufzeit offensichtlich durch Wiederholung einzelner Tracks in die Länge gestreckt. Erst Intrada machte die Musik auf einer offiziellen und vollständigen klanglich sauberen Ausgabe zugänglich. Bildet die Musik natürlich einen frühen Gehversuch eines späteren Giganten der Filmmusik, so ist „City of Fear“ mehr als eine historische Randnote, sondern bietet durch die düstere Atmosphäre, die leicht jazzigen Einschläge und temporeiche Montagen und Verfolgungsjagden auch heute noch deutliches Hörvergnügen.

1960

Studs Lonigan - Kein Stern geht verloren

Zur Zeit der großen Depression sahen mehrere Schriftsteller es als ihre Aufgabe an, ein episches Werk zu schreiben, das die verkommene Gesellschaft wachrütteln sollte. James T. Farrell entschied sich zu einer groß angelegten Romanreihe um den Charakter des William "Studs" Lonigan, der durch seine äußere Umgebung beeinflusst nie von der schiefen Bahn, dem Alkohol und der Ausweglosigkeit loskommt. 1959 wurde die Reihe in einem 94minütigen Film untergebrach, der als frühe Stufe der Karriereleiter vieler angesehener Leute in Hollywood gilt (u. A. Jack Nicholson in seinem vierten Film überhaupt) - allerdings nicht für den Hauptdarsteller Christopher Knight, der nach seinem hieisgen Debüt auch schon wieder in der Versenkung verschwand. Auch der Film ist heute vergessen - zu Recht?
Ich muss zugeben, dass mich der Film durchweg unterhalten konnte und einige wirklich nette Einfälle enthielt. Besonders haften blieb die Trauerfeier um Paulie, einer von Studs Freunden, der betrunken vom Auto überfahren wurde. Kurz zuvor erzählt Paulie von seinem neuesten Plan und bricht in schallendes Gelächter aus, dann folgt ein Schnitt auf die Trauerfeier und das Gelächter des verstorbenen Sohnes wechselt zur weinenden Stimme der Mutter. Studs Lonigan und seine beiden überbliebenen Freunde müssen bestürzt mit ansehen, wie fast alle Trauergäste das Ereignis als fröhliche Wiedersehensfeier missbrauchen. Besonders die Collagen, die den Lebensstil und das bunte Treiben der Gang zu Anfang des Films beleuchten, sind vom Schnitt her sehr gelungen. Doch letzten Endes fehlt dem Film darüber hinaus doch leider das gewisse Etwas, umso einleuchtender ist jedoch, warum es Christopher Knight trotz blendenden Aussehens nicht zum Star gebracht hat: Sein teilweise sehr bemühtes Minenspiel wirkt oft fast parodistisch, ironisch und lächerlich.

Regiesseur Irving Lerner und Komponist Jerry (im Vorspann noch "Jerrald") Goldsmith hatten bereits zuvor für "City of Fear" zusammen gearbeitet, für den Goldsmith eine modernistisch düstere Musik schrieb. Seine Musik zu "Studs Lonigan" hingegen ist eher vom Jazz inspiriert, weist aber schon typische deutliche Americana-Spuren auf und vermengt diese gekonnt mit dem Broadwayjazz und ähnlich gelagerten Stücken Kurt Weills. Wie in vielen Frühwerk ist Goldsmith auch hier noch auf der Suche nach einem Personalstil, schafft es aber gekonnt, seine Vorbilder und Inspirationsquellen handwerklich und dramaturgisch hochwertig zu verarbeiten, ohne auch nur einmal ins Epigonenhafte abzugleiten. Die CD sei jedem empfohlen!

1962

Lonely Are the Brave - Einsam sind die Tapferen

Jake Burns ist ein Relikt aus einer vergangenen Zeit: Als Viehtreiber in Texas und Mexiko arbeitend, hat der einsame Reiter nur zwei treue Gefährten: Seine Winchester und seine Stute Whisky. Zusammen mit seinem Freund Paul Bondi wuchs er bei einer Indianerin in den Bergen auf. Während Jake das Leben als Viehtreiber nach altem Vorbild lebte, heiratete Paul seine Freundin Jerry, gründete mit ihr eine kleine Familie und wurde Schriftsteller. Aus der Zeitung in Mexiko erfährt Jake von Pauls Verhaftung. Er half illegalen Einwanderern bei der Grenzüberschreitung, wofür er voraussichtlich zwei Jahre absitzen muss. Sein Freund begibt sich sofort in die Heimat, wo Paul in Untersuchungshaft in der Polizeistation sitzt. Jake beginnt in einer Bar eine Schlägerei und wird verhaftet. Sein Plan ist es, gemeinsam mit Paul auszubrechen und zu fliehen, doch als er seinem Freund in der Gemeinschaftszelle begegnet, offenbart ihm dieser, dass ein Ausbruch für ihn unmöglich ist, da er seiner Familie wegen nicht sein ganzes Leben vor dem Gesetz fliehen kann. Paul möchte die zwei Jahre absitzen und dann ein neues Leben beginnen. Jake hat Verständnis für dessen Vorhaben, kann aber selbst nicht einen Tag länger im Gefängnis bleiben und bricht alleine aus. Mit seinem Pferd und seinem Gewehr macht er sich auf den Weg nach Mexiko, während ihm die Polizei stets mit neuester Technologie auf den Fersen ist…

In den 60er Jahren wurde der Western, nachdem er „salonfähig“ geworden war, durch Schauspieler wie John Wayne und Regisseure wie John Ford zur Blüte gebracht. Es ist daher besonders bemerkenswert, dass bereits 1962 mit der Verfilmung von Edward Abbeys Roman „The Brave Cowboy“ ein interessanter Gegenentwurf entstand, der den Western-Mythos auf interessante Art und Weise dekonstruiert. Wäre Jake Burns in einem Ford-Western ein rechtschaffener Held, der der Gerechtigkeit zum Sieg verhilft und ohne dem die Gemeinschaft hilflos wäre, so ist er hier ein Außenseiter, ein Gehetzter und letzten Endes ein Verlierer – gejagt von dem Gesetz, schutzlos und übervorteilt. Der Roman geht dabei dem Experiment nach, einen klassischen Westernhelden in die Gegenwart (1956) zu versetzen und die freie Moralvorstellung der Pionierzeit mit der Gesetzesvorstellung der Zivilisation aufeinander treffen zu lassen. Die Verfilmung unter der Regie von David Miller kann durchaus als gelungen bezeichnet werden, wobei besonders die Verfolgung durch die Berge in der zweiten Hälfte des Films dramaturgisch etwas durchhängen, bevor der Film mit einem sehr starken Ende in der letzten Viertelstunde noch einmal anzieht. Filmisch allerdings ist „Lonely Are the Brave“ absolut hochwertig und Miller schafft es grandios, die verschiedenen Welten aufeinander prallen zu lassen. So bedient er sich klassischer Westerntopoi wie dem am Lagerfeuer schlummernden Cowboy, die den Zuschauer in Sicherheit wiegen, bevor Düsenflugzeuge die Wild-West-Romantik jäh zerschneiden. Oftmals genügt nur ein kleiner Schwenk mit der Kamera, um den klassischen Western in die Gegenwart zu katapultieren.  An anderer Stelle erhält der Regisseur die Western-Romantik auch aufrecht, wie in der Abschiedsszene zwischen Jerry und Jake. Die Einstellung, in der die Frau dem Reiter, der auf die Berge zustrebt, lange nachblickt, versetzt einen tatsächlich in eine andere Zeit, einen anderen, heilen Film. Wohltuender Weise wird auf Schwarzweißmalerei verzichtet. Die Polizisten sind keine klassischen Bösewichte, wollen Jake auch zuerst gehen lassen, bis dieser wieder wild um sich schlägt. Während sich der Cowboy in der Landschaft bestens auskennt, scheinen die Beamten mit der Jagd überfordert und auch wenn ihre Technik dem Flüchtling überlegen ist, so ist sie in der rauen Natur nicht immer hilfreich. Allerdings wäre es wünschenswert, den Kontrast zwischen den Dorfpolizisten, die zwar mit gutem Willen, aber wenig Verstand vorgehen, und dem um seine Freiheit kämpfenden Burns besser heraus zu arbeiten. So allerdings schleppt sich die Jagd etwas hin.

Nichts desto trotz ist „Lonely Are the Brave“ ein gut unterhaltender Film, der neben einer guten Regie und einer hervorragenden Schwarzweißfotografie von Philip H. Lathrop auch mit sehr überzeugenden Schauspielern aufwartet. Kirk Douglas ist ein perfekter Jake Burns: kernig, männlich und von einer sympathischen Einfachheit. Sein Gegenspieler, Sheriff Morey Johnson, wird treffend von einem leicht griesgrämigen Walter Matthau verkörpert. Gena Rowlands überzeugt in der Rolle der Jerry Bondi, die an der moralischen Verstocktheit ihres guten Freundes Jake offensichtlich leidet und „Beißer“ George Kennedy ist in einer kleinen Rolle als sadistischer Hilfspolizist zu sehen.

Insgesamt ist „Lonely Are the Brave“ ein überaus sehenswerter Film, dessen dramaturgische Schwächen durch die handwerkliche Raffinesse mehr als ausgeglichen wird.

Jerry Goldsmith hatte seit seinem ersten vertonten Kinofilm – „The Black Patch“ – 1957 durch innovative und äußerst originelle Filmmusiken auf sich aufmerksam gemacht. Mit „Lonely Are the Brave“ sollte er seinen ersten größeren A-Film vertonen und löste diese Aufgabe ohne Frage tadellos. Bernard Herrmann, der einmal bei den Aufnahmen zugegen war, meinte, die Musik sei viel zu gut für den Film. Ob dem so ist, sei einmal dahin gestellt, aber die Qualität der Musik ist über jeden Zweifel erhaben. Für die Musik stand dem Komponisten ein durchschnittlich besetztes Orchester zur Verfügung, das er zudem um einige folkloristische Instrumente wie das Akkordeon und die Gitarre erweiterte. Im Großen und Ganzen steht die Partitur der konventionellen Western-Vertonung nahe, doch gelingt es Goldsmith meisterhaft, dem Genre seinen eigenen musikalischen Stempel aufzudrücken. Auf große Copland’sche Americana wird größtenteils zu Gunsten kleinerer Besetzungen verzichtet. Klassische Westernklischees werden nur zu Beginn eingesetzt, um den Zuschauer dem Film entsprechend in Sicherheit zu wiegen. Stattdessen ist die monothematische Musik hauptsächlich aus der Sicht des Protagonisten entworfen und dementsprechend lyrisch und impressionistisch geraten. Dabei gelingt es Goldsmith immer wieder meisterhaft, seinem langen und gesanglichen Thema stets neue Facetten abzugewinnen.  Ganz zu Beginn als zarte Melodie in der Gitarre über einen Liegeton der Violinen eingeführt, erklingt das Thema bald als stolze Hornmelodie im Orchester und wenig später als Akkordeon-Solo. Doch auch die um das Thema herum komponierten Passagen oder eigenständige Stücke sind mit äußerster Sorgfalt komponiert. Zu den frühen Höhepunkten der Musik gehört die Vertonung der Schlägerei in der Bar, die durch rhythmische Schichten der Marracas und der Gitarre einen mexikanischen Anstrich bekommt und über die sich komplexe und teils harsche Ausbrüche des Orchesters legen. Auch die atmosphärisch sehr dichte Vertonung von Burns’ erster (und einziger Nacht) im Gefängnis, in der er schlimm verprügelt wird, stellt das musikalische Gespür des Komponisten unter Beweis. Aus lang gezogenen Tönen der Kontrabässe schält sich langsam eine sich immer weiter steigernde Fortspinnung des Hauptthemas heraus, die schließlich abrupt abbricht und von spitzen Pizzicati der Violinen abgelöst wird. Die lang angehaltenen, fast sphärischen Akkorde der Violinen für den Ausbruch des Einzelgängers, die von einigen scharfen Xylophonakzenten gestört werden, erschaffen eine intensive Spannung. Der geringe Aktionismus der Musik entspricht dem angehaltenen Atem des angespannten Flüchtlings. Mit den Stücken für die Jagd durch das Land steuert Goldsmith seine Musik energetisch dem tragischen Finale zu. Harsche Ausbrüche des Blechs, angespannte Triller der Holzbläser und Streicher legen den optimistischen Arrangements des Hauptthemas immer wieder musikalische Hindernisse in den Weg, bis schließlich wieder die Gitarre über sanfte Liegetöne der Violinen das letzte Wort hat. Die Musik zu „Lonely are the Brave“ erhielt zum Filmstart kein kommerzielles Album und bis in die 90er Jahre waren die Aufnahmen nicht zugänglich. Dann ermöglichte das dubiose Bootleg-Label „Delphi“ mit der ersten CD zu dieser Musik eine passable Zwischenlösung, die allerdings weder durch Vollständigkeit noch durch sauberen Klang glänzen konnte. Die definitive Veröffentlichung erfuhr „Lonely Are the Brave“ schließlich erst durch den Varèse-Club, der dieses Juwel angemessen veröffentlichte. Erstmals vollständig und mit einem gut ausgestattetem Booklet versehen, erklingt diese Musik in bestmöglicher Klangqualität und enthält somit auch die kurzen klischeehaften Westernpassagen, die den Rezipienten während des Vorspanns gekonnt in die Irre führen. Jerry Goldsmith nutzte mit dieser oftmals introvertierten Westernmusik seine Chance, einen A-Film zu vertonen, voll aus und legte den Grundstein für eine der erfolgreichsten und längsten Hollywood-Karrieren.       

The Spiral Road - Die gewundene Straße

In den dreißiger Jahren trifft Dr. Anton Drager mit einer Gruppe junger Mediziner auf der indonesischen Insel Java ein, um dort wie seine Kollegen fünf Jahre im Dienste des Gouvernment Health Services als Arzt zu arbeiten. Er meldet sich freiwillig, Dr. Brits Jansen unterstellt zu werden, der Eingeborene im Dschungel vor Ort betreut. Jansen hat wichtige Erfolge in der Behandlung von Lepra erzielt, allerdings sind keine Berichte oder Aufzeichnungen von ihm bekannt und Drager erhofft sich, an der Seite des großen Mediziners lernen und dokumentieren zu können. Auf einer Zwischenstation seiner Reise in den Urwald begegnet der junge Arzt dem Flussfahrer Frolick und dem Leiter einer Krankenstation für Leprapatienten: Captain Willem Watereus von der Heilsarmee. Frolick, der deutlich angetrunken ist, fängt Streit mit dem frommen Mann an, doch Drager geht dazwischen. Einige Tage später erreicht der junge Arzt endlich sein Ziel. Die leichte Skepsis zu Beginn gegenüber dem sehr pragmatischen und teilweise auf ungewöhnliche Behandlungsmethoden gegenüber den Eingeborenen setzenden Brits weicht und bald entwickeln die Männer schnell ein freundschaftliches Verhältnis zueinander, das jedoch getrübt wird, als Dragers junge Verlobte Els ebenfalls auf Java eintrifft und sie und Anton schließlich heiraten. Brits ist der Überzeugung, dass für seine und Antons Aufgabe nur ein Junggeselle geeignet sei, der sich nicht um seine Verlobte sorgen müsse und gibt seinen jungen Assistenten wieder frei. Dieser ist höchst deprimiert und seine Frau erwirkt bei dem gutmütigen Brits eine neue Zusammenarbeit, die dieses Mal jedoch an den philosophischen Einstellungen der beiden Ärzte scheitert. Anton Drager, der sehr unter seinem dominanten Vater zu leiden hatte, ist überzeugter Atheist und lehnt jede Religiösität ab, rät sogar, sämtliche auf religiösem Standpunkt errichtete Einrichtungen wie die Willem Watereus' dem Gouvernment Health Service zu übertragen. Drager verlässt Brits' Lager und entschließt, mit Els nach Hause zu reisen, als er eine Nachricht seiner Vorgesetzten erreicht: Der Fährmann Frolick ist verschwunden und Drager soll ihn suchen. Erneut begibt sich der junge Arzt in den Urwald und stößt schon bald an seine Grenzen. Anton Drager erkennt, dass nur Gott ihm den Weg auf die gewundene Straße zum Himmel freigeben kann...

1962 zählte Rock Hudson schon längst zu den bekanntesten Schauspielern seine Zeit, hatte in "Giganten" gespielt und in vielen romantischen Komödien mitgewirkt. "The Spiral Road" ist ein heute längst vergessenes Starvehikel für den knapp zwei Meter großen Schauspieler und basiert auf dem Buch von Jan de Hartog. Der Film lebt hauptsächlich von seiner religiösen Botschaft, in der ein junger selbstgefälliger und egoistischer Protagonist an den Erfahrungen älterer und erfahrener Männer zweifelt, bis er im Dschungel, von Eingeborenen in den Wahnsinn getrieben, nach Jahrzehnten wieder zu Gott spricht und gerettet wird. Der von Robert Mulligan handwerklich solide inszenierte Film hat heute deutlich Patina angesetzt und ist in seinem Standpunkt äußerst platt. Eine in Anbetracht des Inhalts immerhin mögliche philosophische Tiefe wird zu Gunsten von ausgetauschten Plattitüden und Schwarzweißmalerei im Keim erstickt. Mit seinen knapp zweieinhalb Stunden Laufzeit erweist sich "The Spiral Road" als sehr zähes Filmerlebnis, da sich die Zweifel des Protagonisten in einem ewigen Hin und Her äußern und die Handlung so recht zerfahren wirkt. Das letztendliche Schlüsselelement - Medizinmann Burubi, der einsame Weiße im Urwald in den Wahnsinn treibt - wirkt ebenso aufgesetzt wie unglaubwürdig. Auch das Frauenbild, das sich in Els personifiziert, die ihr Glück dem ihres Ehemannes unterordnet und sogar einen Ehebruch schweigsam hinnimmt, ist wie die teils rassistische Darstellung der naiven Eingeborenen mehr als veraltet. Die schauspielerischen Leistungen sind höchstens als durchschnittlich zu bewehrten, allenfalls allenfalls Burl Ives schafft es mit seiner trampeligen Darstellung des plumpen Brits', dem Zuschauer hier und da ein Schmunzeln zu entlocken. Gena Rowlands' Rolle der Els gibt nicht wirklich viel her und Rock Hudson bemüht sich offensichtlich, Drager als zerrüttet darzustellen, letzten Endes ist der Protagonist doch zu sehr der charmante junge Arzt und zukünftige Ehemann. Im Gegensatz zu anderen Filmen Hudsons oder Mulligans ist "The Spiral Road" ein längst überholtes Relikt aus alter Zeit und verfügt weder über filmische Qualitäten noch eine gut formulierte Botschaft und ist somit zu Recht in Vergessenheit geraten.

"The Spiral Road" dürfte entweder für Fans Rock Hudsons, Robert Mulligan oder Jerry Goldsmiths heute noch wichtig sein, denn besonders bei dem Komponisten bildet dieser Film ein wichtiges Bindeglied zwischen dessen erster Filmmusik, die breiteres Interesse weckte ("Einsam sind die Tapferen") und "Freud", die Goldsmith die erste Oscarnominierung einbrachte. Auch in "The Spiral Road", der bis dahin längsten und am größten besetzten Musik Goldsmiths, lässt sich deutlich erahnen, was für ein Könner gerade seine ersten Schritte für die Leinwand macht. Im Frühwerk lässt sich noch eine deutliche Stilsuche erkennen, indem verschiedene Stilisiken und Konzepte in einer Musik nebeneinander stehen und der Komponist fast jeden Film als Möglichkeit für einen neuen Vertonungsansatz wählte. Während "Studs Lonigan" auf Kurt Weils jazzigen Spuren wandelt, "Freud" mit harschen Modernismen vertont wird und in "The List of Adrian Messenger" noch bluesiger Krimiklänge neben archaisch altertümlichen Jagdfanfaren stehen, gehört "The Spiral Road" neben den nicht-jazzigen Passage aus "The Stripper" zu den Musiken, die noch einen deutlichen Hauch Golden Age atmen. Für die Vertonung stand dem Komponisten ein durchschnittlich besetztes Orchester zur Verfügung, das jedoch um die aus der balinesischen Musiktradition stammenden Gamelan-Instrumente erweitert wurde. Der metallische und helle Klang dieser perkussiven Instrumente verleiht dem Klang einen exotischen Akzent, wobei Goldsmith zu keinem Zeitpunkt auf "echte" Gamelanmusik zurück greift, sondern diese Instrumente meistens für besonders schillernde oder fanfarenartige Passagen verwendet. Die Musik entspricht durch und durch westlicher Vertonungsmuster, was sich besonders in den kurzen Momenten zeigt, in denen Dragers Reise auf dem Fluss oder exotische Schauplätze mit Musik unterlegt wurden. Hier ist die Melodieführung meistens durch pentatonische Hornmotive geprägt, die ebenso erhaben wie klischeehaft klingen. Das Liebesthema für Anton und Els bestreitet mit seinen leidenschaftlichen Violinen und dem süffigen Charakter die meisten Golden-Age-lastigen Passagen und auch das behäbige und etwas niedlich anmutende Thema für Tuba und Posaune, das den dicken Brits charakterisiert, lehnt an die naive Vertonung ähnlicher Figuren in alten Filmen an. Insgesamt ist die Musik vollständig leitmotivisch gegliedert und erfüllt so einen weiteren wichtigen Punkt auf der Golden-Age-Checkliste, doch auch wenn sich der Komponist offensichtlich an Standarts orientiert, die langsam aber sicher abgelöst wurden, blitzen oft Goldsmith-typische Charakterismen wie die schnörkellose Stimmführung und Instrumentation durch.
Die Musik war lange Zeit nicht erhältlich, bis das Bootleg-Label Soundstage Records mit 53 Minuten Musik immerhin drei Viertel des Scores veröffentlichte. Die Musik war zwar in Filmreihenfolge angeordnet, jedoch zu fünf jeweils ungefähr 10 Minuten langen Suiten zusammengefasst und rühmt sich im Booklet, die Originalaufnahmen wie von Goldsmith vorgesehen zu präsentieren. Erst vor kurzer Zeit machte der Varèse-CD-Club die vollständige Musik in überraschend klarer Klangqualität und informativem Booklet zugänglich. Anscheinend enthält die Club-CD die Filmversionen aller Stücke, sodass Komplettisten wahrscheinlich auch die alte Soundstage-CD wegen der alternativen Fassungen nicht aus ihrer Sammlung verbannen werden. Insgesamt handelt es sich bei diesem frühen Abenteuerscore um eine weitere sehr erfrischende Komposition aus dem Frühwerks eines der bedeutendsten Filmkomponisten und offenbart durch den deutlichen Golden-Age-Gehalt einen weiteren interessanten Einblick in die frühe Entwicklungen und Einflüsse des Komponisten.

Freud

Der 30-Jährige Dr. Sigmund Freud gerät während seiner Tätigkeit in dem Wiener Allgemeinem Krankenhaus immer wieder mit seinem Professor Dr. Theodor Meynert aneinander. Meynert vertritt wie fast alle Kollegen die Ansicht, dass Hysterie keine ernst zu nehmende Nervenkrankheit sei. Schließlich gibt Freud auf und reist nach Frankreich, um unter Jean-Martin Charcot zu studieren, der wegweisende Fortschritte auf dem Gebiet der Behandlung neurotischer Patienten mittels Hypnose erzielt hat. Begeistert von Charcots Behandlungsmethoden begibt sich Freud einige Zeit später zurück nach Wien, wo er allerdings von Meynert bei einer Lesung öffentlich bloßgestellt wird. Einzig und allein Dr. Josef Breuer, der ebenfalls Experimente mit Hypnose durchführt, ist dem Referenten zugetan. Er schlägt diesem vor, eine gemeinsame Studie zu verfassen und lässt seinen Kollegen auch bei weiteren Sitzungen anwesend sein. Schließlich überträgt Breuer seine Patienten auf Freud, der sich immer klarer über die Rolle des Unterbewusstseins des Menschen bei dessen Handlungen wird. Seine Methoden und Erkenntnisse stoßen Kollegen und Patienten gleichermaßen vor den Kopf, doch Freud forscht unbeirrt weiter…

1946 gab die amerikanische Regierung den Film „Let There Be Light“ in Auftrag, der die psychiatrische Behandlung u. A. mittels Hypnose von durch Kriegserlebnisse traumatisierten Soldaten zeigt. Gedreht wurde dieser Dokumentarfilm von Filmgröße John Huston, den die Möglichkeiten von Hypnose seit diesem Projekt faszinierten. Huston setzte sich in den Kopf, einen Film über Sigmund Freud zu drehen, der zu den Urvätern der Psychoanalyse gehört, doch erst mehr als eine Dekade später erst konnte das Projekt realisiert werden. Der französische Autor Jean-Paul Sartre wurde beauftragt, das Drehbuch zu verfassen, doch Huston dürfte das entstandene Script gleich doppelt vor den Kopf gestoßen haben. Zum Einen war Sartres Drehbuch viel zu umfangreich und hätte einen über zehn Stunden laufenden Film ergeben, zum Anderen schien Huston als Freud-Begeisterter außer dessen Erfolge im Bereich der hypnotischen Behandlung nicht sehr vertraut mit den Ansichten und Theorien des großen Psychologen gewesen sein, denn Freuds Ansichten zur infantilen Sexualität und die Theorie, dass sich jedes Trauma auf ein sexuell ausgerichtetes Erlebnis zurück führen lässt, dürften den konservativ eingestellten Regisseur stark vor den Kopf gestoßen haben. Sartre weigerte sich, seinen Drehbuchentwurf zu kürzen sodass Charles Kaufmann und Wolfgang Reinhardt sich letzten Endes für das Skript verantwortlich zeichnen. Angeblich wurde Huston erst kurze Zeit vor Drehbeginn zugetragen, dass der Hauptdarsteller Montgomery Clift homosexuell war und die in München stattfindenden Dreharbeiten vor allem seitens Hustons mit größter Anspannung und in einer insgesamt beklemmenden Atmosphäre vonstatten gingen.
Doch vielleicht waren es gerade diese schwierigen Vorraussetzungen, die „Freud“ zu einem auch heute noch sehr sehenswerten Film gemacht haben, denn hier wird eine übermäßige Heroisierung des Protagonisten – wie sonst besonders in Hollywood-Biographien üblich – vermieden. „Freud“ verfügt über ein hohes Maß an Zurückhaltung und Objektivität, das Unverständnis Freuds Umgebung wird glaubwürdig thematisiert und dient nicht nur als rein dramaturgischer Gegenpol, gegen den der Protagonist anzukämpfen hat.
Die Beteiligung von durchweg fähigen und begabten Könnern ihres Faches macht „Freud“ zudem auch rein filmisch zu einem überdurchschnittlichen Werk. Das einzige Manko des Films ist der Versuch, den Zuschauer nicht mit allzu vielen individuellen Patienten zu verwirren und die Möglichkeit zu bieten, auch zu der von Freud zu behandelnden Person eine emotionale Bindung aufzubauen. Dazu dient der Charakter der Cecily Koertner, die von den Autoren mit nahezu jedem Phänomen gestraft wurde, das Freud in den fünf geschilderten Jahren beobachtete. Schon in der Mitte des Films fragt man sich als Zuschauer, wann dieses arme Wesen doch endlich von den unzähligen Neurosen geheilt sein wird. Neben der detaillierten Ausstattung, den Kostümen und der äußerst gelungenen Schwarzweißfotografie Douglas Soclombes überzeugen besonders die Schauspieler durch die Bank. Montgomery Clift tastet sich mit stechendem Blick durch die Labyrinthe seiner Patienten, während er sein eigenes Trauma bekämpft. Gerade die etwas zweifelnde und zurückhaltende Charakterisierung des großen Denkers stieß bei Freud-Anhägern auf große Unzufriedenheit, da dieser stets als entschlossener und willensstarker Mann beschrieben wurde. Larry Parks als psychiologischer Ziehvater Breuer sowie Ferdinand Ledoux als Charcot verkörpern die historischen Figuren mit absoluter Glaubwürdigkeit und Susannah York liefert als geplagte Cecily Koertner durchweg schauspielerische Höchstleistungen ab. Einen ebenfalls sehr beeindruckenden aber recht kurzen Auftritt hat David McCallum, der später als Agent von „U.N.C.L.E.“ zum Jugendidol wurde.

Die Musik Jerry Goldsmith trägt ebenfalls maßgeblich zu der dichten Atmosphäre des Films bei. Der junge Komponist feierte mit „Freud“ seinen ersten großen Erfolg, brachte ihm dieser seine erste Oscar-Nominierung ein. Wie auch die drei Jahre zuvor entstandene Untermalung von „City of Fear“ ist diese Musik durch und durch modernistisch geprägt. Statt einer walzerseeligen Charakterisierung Wiens um 1880 knüpfte Goldsmith einen anachronistischen aber vollständig einleuchtenden musikalischen Bezugspunkt, indem er sich an der Zweiten Wiener Schule um Arnold Schönberg orientierte, ohne dabei seinen eigenen charakteristischen Umgang mit seriellen Techniken abzulegen. Anstatt wie von Schönberg geplant, die Reihen als „sich selbst begleitende Tongestalten“ seinen Kompositionen zu Grunde zu legen, verwendet Goldsmith seine Tonfolgen als eigene Motive, die durch teils harsche und atonale oder auch traditionelle Akkorde harmonisiert und somit einzeln manipuliert werden. Schon gleich zum Vorspann schlängelt sich eine Tonreihe durch das farbige Netz, dass die verschiedenen Klangfarben des Orchesters aufspannen und die den äußerst versierten Umgang des Komponisten mit einer solchen Besetzung unter Beweis stellen. Doch nicht nur Anklänge an die Zweite Wiener Schule lassen sich finden, sondern zwei weitere musikalische Vorbilder und Inspirationen Goldsmiths besonders in seiner frühen und mittleren Phase: Bartók und Stravinsky. Besonders die „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ des ersteren lässt sich als Vorbild für einige Passagen in „Freud“ ausmachen. Dieser sehr modernistischen Klangwelt wird ein sehr lyrisches, fast unschuldiges und an ein Kinderlied erinnerndes Thema für Cecily gegenübergestellt, das sanft in der Celesta erklingt und sich wie ein roter Faden durch die Musik zieht. Doch auch in den atonalen Passagen arbeitet Goldsmith überwiegend motivisch und schöpft seine einzelnen kurzen Fragmente stets voll aus, sodass sich der Musik auch ohne tonalen Halt sehr gut folgen lässt. Insgesamt schrieb Goldsmith mit „Freud“ ein frühes Meisterwerk, das einen starken Einblick in das Potential und die Fähigkeiten dieses damals aufstrebenden Komponisten ermöglicht, der einige Zeit später zu den gefragtesten und angesehensten Filmkomponisten Amerikas aufsteigen sollte.
Wie so oft setzte Goldsmith auch in „Freud „ Musik nur sehr sparsam ein, um eine größtmögliche Wirkung zu erzielen. Im Film selbst wurde die Musik auch teilweise grob geschnitten, ein- oder ausgeblendet. Von der knappen Dreiviertelstunde musikalischen Materials wurde ein gut halbstündiges LP-Programm für eine kommerzielle Veröffentlichung zusammengestellt, das lange Zeit nur durch eine legale Grauzone über das Tsunami-Label in Deutschland verfügbar war. Da als Quelle für die CD eine LP verwendet wurde ist die Klangqualität denkbar scheppernd und vollständig in mono. Erst 2009 veröffentlichte Varèse-Sarabande die vollständige Filmmusik im Rahmen des Varèse-Clubs auf einer auf 3000 Stück limitierten CD erstmals auch in stereo. Komplettisten werden allerdings auch das Tsunami-Album aufbewahren, da es als einziges Album die Möglichkeit bietet, die Filmversion von „Desperate Case“ zu hören, die es durch den Temp-Track aus Ridley Scotts „Alien“ zu größerer Bekanntheit gebracht hat. Die Klangqualität der Varèse-CD ist erstaunlich frisch und klar, der Begleittext lässt allerdings zu wünschen übrig und unterschlägt wichtige Informationen, z. B. warum auf der CD nur eine alternative Fassung von „Desperate Case“ zu hören ist. Abgesehen von diesem Makel ist das „Freud“-Album allerdings eine vorzügliche Präsentation einer nicht nur historischen sondern auch musikalisch äußerst bedeutenden Leistung, die in keiner Filmmusiksammlung fehlen sollte.

1963

The List of Adrian Messenger - Die Totenliste

John Huston, Regiesseur des "Schatzes der Sierra Madre", "Roy Bean" und "The Maltese Falcon" drehte 1963 mit "Die Totenliste" einen Film, der mit dem Landhaus im gotischen Stil, der Fuchsjagd, den verrauchten Pubs und verregneten Städten hätte britischer nicht sein können. Als wichtiges britisches Thema geht es in diesem ansprechend in Schwarzweiß fotografierten Film natürlich um die Suche nach einem Mörder, der seit mehreren Jahren schon Männer umbringt und die Morde geschickt als Unfall tarnt, dabei auch durch getürkte Zugunfälle und Zeitbomben in Flugzeugen locker den Tod Unschuldiger in Kauf nimmt. Adrian Messenger entdeckt einen losen Zusammenhang zwischen den Opfern und bittet, seinen Freund Anthony, einige Nachforschungen aufzunehmen, als auch er prompt ermordet wird...

Im Gegensatz zu den klassischen "britischen" Wallace-Krimis oder den Miss-Marple-Filmen steht der Mörder eigentlich für jeden spätestens ab der Hälfte des Films fest. Stattdessen entwickelt Huston ein geschicktes Verwirrspiel, an dem auch das Marketing des Films eine gehörige Verantwortung zu tragen hatte. Mit den fünf Stars Kirk Douglas, Frank Sinatra, Burt Lancaster, Robert Mitchum und Tony Curtis, die alle bis zur Unkenntlichkeit (teilweise als Frau) maskiert sind, erwartet der Zuschauer eine mögliche Wendung, einen unerwähnte Komplizen oder Ähnliches. Erst beim Abspann merkt man, dass die Stars nur im Film sind "weil sie's können" - naja, bis auf einen.

Jerry Goldsmith und John Huston haben ein Jahr zuvor bereits für "Freud" zusammen gearbeitet und auch für "Die Totenliste" schrieb Jerry Goldsmith eine interessante und frische Partitur. Doch wie viele Spielfilmvertonungen im Frühwerk des versierten TV-Komponisten zeigt sich hier die leicht stückhafte Vertonung der einzelnen Szenen mit entgegen gesetzter Stilistik, wie es auch bei "The Prize" und teilweise bei "The Stripper" der Fall war. Als Hauptthema schrieb Goldsmith eine elegante leicht jazzig-getragene Melodie des Saxophons, doch das wesentliche Element der Musik ist ein sehr einfach gestricktes Suspense-Motiv, das die Musik auch eröffnet. Das achttönige Motiv durchzieht die Musik wie ein roter Faden und verknüpft die sehr unterschiedlich vertonten Szenen wie die schmetternd begleitete Fuchsjagd und die pastoral anmutenden Kompositionen für die typisch britischen Schauplätze, die durchaus von Miklos Rozsas "Ivanhoe"-Musik inspiriert gewesen sein dürften. Einige harsche dissonante Ausbrüche beim unvermeidlichen Tod des Mörders und des Flugzeugabsturzes dürfen natürlich nicht fehlen. Durch den Einsatz des Cembalos und des Teremins bekommt die Musik einen leicht spleenigen und unheimlichen Charakter. Alles in Allem ein netter Film mit einem sehr interessanten Frühwerk eines bedeutenden Filmmusikkomponisten, der noch auf der Suche nach seinem finalen Stil ist.

Lilies on the Field - Lilien auf dem Felde

Der Tagelöhner Homer Schmidt sucht an einem heißen Tag in Arizona eine kleine Farm auf und bittet um Kühlwasser für sein Auto. Der kleine Hof wird von fünf deutschen katholischen Nonnen betrieben, deren Oberin in Homer einen von Gott Gesandten sieht. Sie ist überzeugt, dass der Besucher die Antwort auf die vielen Gebete nach einem starken Helfer ist, der die Farm wieder in Stand bringen soll. Nach einigen Überlegungen stimmt dieser aus Geldmangel zu, das lecke Dach des Wohnhauses neu zu decken, doch als dieser am Abend um die Bezahlung bittet, wird er enttäuscht. Nach einem kläglichen Frühstück am nächsten Morgen offenbart ihm Oberin Teresa ihr wahres Anliegen: Einst stand auf dem Grundstück der Farm eine kleine Kapelle, die nun wieder errichtet werden soll. Smith lehnt ab und will sich auf den Weg in die nächstgelegene Ortschaft machen, allerdings bittet ihn die Oberin, sie und eine weitere Schwester mit zu einem dort ansässigen Bauunternehmen zu fahren. In dem Glauben, die sei der letzte Dienst, macht Smith keine Einwände. Die Nonnen erzählen dem Chef der Baufirma – Mr Ashton – von ihrem Plan und dieser bietet dem Gelegenheitsarbeiter einen Job an, macht sich allerdings gleichzeitig über das Vorhaben, alleine eine Kapelle bauen zu wollen, lustig. In seiner Ehre gekränkt entscheidet sich Homer aus Trotz um und beschließt, die kleine Kirche zu errichten, nicht ahnend, auf was er sich alles einlässt…

Sidney Portier gewann für seine Darstellung des Homer Smith als erster schwarzer männlicher Hauptdarsteller den Oscar. Abgesehen von diesem historischen Ereignis ist die ein Jahr nach der gleichnamigen Romanvorlage entstandene Verfilmung von Ralph Nelson ein gefälliger Film, der seine Kernelemente Gottvertrauen und Nächstenliebe in erfrischend heiteres Gewand kleidet. Auch heute noch fällt positiv auf, dass „Lilien auf dem Felde“ wohltuend an der Oberfläche bleibt und die zwischenmenschlichen Aspekte im Vordergrund stehen. Dabei werden religiöse Inhalte nie mit der Keule eingedroschen, vielmehr bieten sie die Grundlage für heitere Szenen, zum Beispiel als Smith die Oberin mit einem Bibelzitat zu überzeugen versucht, ihn zu bezahlen und sie mit vier anderen Versen antwortet, die von Homer eine selbstlose Haltung fordern. Außerdem versucht niemand den anderen von seinen Ansichten zu überzeugen, wird Smith als Baptist von den Nonnen trotzdem als von Gott gesandt angesehen. Allerdings braucht der Film ungefähr eine Viertelstunde Vorlauf, bis er sich voll entfaltet, das erste Abendessen mit den ständig durcheinander schnatternden Nonnen ist um Einiges zu lang geraten.
In der Tat trägt Sidney Portiers augenzwinkernde Darstellung des Homer Smiths sehr viel zum Gelingen des Films und seiner heiteren warmen Atmosphäre bei. Dem lockeren und verschmitzten Tagelöhner steht die strenge Oberin gegenüber, die überzeugend von Lilia Skala gespielt wird. Stanley Adams als gutmütiger Kneipenwirt Juan macht ebenfalls eine große Figur – im wahrsten Sinne des Wortes.
Insgesamt ist „Lilien auf dem Felde“ auch heute noch ein überraschend kleiner und feiner Film, der auch heute noch oft zum Schmunzeln anregt.

Für die musikalische Untermalung des Films wurde Jerry Goldsmith verpflichtet, der seinen Ruf als äußerst kreativer Filmkomponist in den frühen 60er Jahren mit Musiken wie „Freud“ und „Lonely are the Brave“ gefestigt hatte. Oftmals wich er dabei von der konventionellen Besetzung eines Orchesters ab und stellte für jeden Film einen individuellen Klangkörper zusammen, so auch bei „Lilien auf dem Felde“: Das schmal besetzte Orchester enthält kein Schlagzeug und das Blech wird nur durch eine Trompete und eine Posaune repräsentiert wird. Stattdessen erweiterte der Komponist die Besetzung um folkloristische Instrumente wie Mundharmonika, Gitarre und Banjo, die den Geist der ländlichen Gegend und der Mentalität Homers musikalisch einfangen sollen. Die monothematisch angelegte Musik basiert auf dem im Film von Portiers Charakter gesungenen „Amen“. Portier war übrigens so unmusikalisch, dass dieser nur die Lippen zum Gesang von Jester Hairston bewegte. Dieses Thema erklingt im Score oft beschwingt in der Mundharmonika mit volkstümlich simpler Begleitung im gezupften Bass und dem Banjo sowie sanfter Streicherunterstützung. Goldsmith komponierte außerdem zwei Kontrapunkte zu dem Hauptthema, die allerdings auch als eigenständige Melodien fungieren und in ruhigeren Passagen entweder vom Banjo gezupft oder der Trompete intoniert werden. Die Musik ist wie der Film von einem heiteren Charakter geprägt und spiegelt viele komödiantische Elemente wider, sodass z. B. Homers Gähnen in Form einer lässigen Posaunenfigur musikalisch gedoppelt wird.
Da Goldsmith ungefähr ein Drittel des Films mit Musik unterlegte wurde für die zum Filmstart erscheinende LP fast die vollständige Musik chronologisch auf das Album gepresst. Diese um ungefähr vier Minuten gekürzte Fassung ist dreimal auf CD veröffentlicht worden, zuletzt 2012 von Perseverance Records in einer auf 3000 Stück limitierten Edition. „Lilien auf dem Felde“ schlägt in dieselbe Kerbe wie „The Flim-Flam-Man“, „A Girl Named Sooner“ oder entsprechende Passagen aus „The Travelling Executioner“ und ist ein äußerst gelungener und beschwingter Ausflug des oftmals strengen und modernistischen Goldsmiths in folkloristische Gefilde, der ohne Frage gute Laune macht.

The Prize - Der Preis

Als Alfred Hitchcock begann, von Agenten, die durch Zufall an Frauen gekettet sind oder über die Dächer von Nizza hüpfen ablies, um sich jungen Studenten zuzuwenden, die Leute in Truhen verstecken oder Frauen unter der Dusche abmurksten kam Fox auf die Idee, dem angewiderten Publikum einen Film wie ein guter alter Hitchcock vorzusetzen - durchaus mit Erfolg. Die auf dem gleichnamigen Roman von Irving Wallace basierte Verfilmung enthielt alles, was eine gute Agentengeschichte ausmacht: Der recht junge aber verbrauchte und kaputte Schriftsteller Andrew Craig (Paul Newman) kommt nach Stockholm, um den Nobelpreis für Literatur entgegen zu nehmen. Dabei macht er mit Professor Stratmann Bekanntschaft, dem Anwärter des Nobelpreises für Physik. Am nächsten Tag allerdings erscheint ihm der Professor merkwürdig verändert und beginnt, sich immer weiter in eine politische Intrige zu verstricken und so - immer von einem langgesichtigen Killer verfolgt - von einer gefährlichen Situation in die nächste zu schlittern.
Seine Betreuerin Inger (Elke Sommer) und die Nichte des Professors Emily (Diane Baker) versuchen, Craig zu bremsen - aus verschiedenen Gründen.

Regiesseur Mark Robson gelang mit den guten bis sehr guten Schauspielern ein sehr gelungener Film, der durchweg spannend und nett anzusehen ist. Besonders die pointierten Dialoge sind hervorragend geschrieben und auch die Idee, alle Nobelpreisträger am Anfang vorzustellen, indem man zwei Kellner bei der Auslieferung von Präsentkörben begleitet ist sehr nett. Klassische Elemente wie das Austauschen einer Person durch einen Doppelgänger und der anonyme Killer im langen Mantel mit Hut sind natürlich ein Muss.

Die Filmmusik Jerry Goldsmiths dürfte deutlich mehr als bloß ein Gesellenstück des damals noch jungen und frischen Komponisten sein. In den rund 46 Minuten Musik für den Film führte Goldsmith gleich zwei Hauptthemen ein: Ein typisch fanfarenartiges Hauptthema im ternären 7/4-Takt (also 21/8) und ein lieblich jazziges Thema für Inger und ihre Beziehung zu Andrew. Zudem finden sich in "The Prize" viele Elemente, die später geradezu charakteristisch für Goldsmiths Musik wurden wie die ineinander glissandierenden Hornseptimen, die melodisch eingesetzte Perkussion und modernistisches und rhythmisch markantes Actionscoring. Interessanterweise greift Goldsmith eine Phrase des typisch perkussiv genutzten Klaviers aus "The List of Adrien Messenger" während der Vorbereitungen zum Fahrstuhlabsturz auch hier wieder auf, als Andrew Craig einen Fahrstuhl benutzt und oben dem Killer begegnen wird.
Ich möchte das sich dem Ausverkauf zuneigenden FSM-Album mit der kompletten Film- und Source-Musik sowie vier Neueinspielungen markanter Themen für eine LP nur wärmstens empfehlen! Eine wirklich tolle und abwechslungsreiche Goldsmith-Musik.

Shock Treatment - Der Mörder mit der Gartenschere

Der Bühnenschauspieler Dale Nelson wird von Harley Manning beauftragt, sich in eine psychiatrische Anstalt als Patient einzuschleusen. Manning misstraut der leitenden Ärztin Dr. Edwina Beighley sowie ihren Methoden und unterstellt ihrem Institut, vorsätzliche Mörder unter dem Deckmantel der psychischen Störung zu schützen. Nelson gelingt es, sich durch die Erregung öffentlichen Ärgernisses in Dr. Beighleys Anstalt einweisen zu lassen und freundet sich zum Schein mit dem Patienten Martin Ashley an. Dieser ist besessen von der Idee, den schönsten Garten der Welt zu züchten und arbeitete als Gärtner für eine reiche Dame, von der er sich allerdings in seiner Tätigkeit unterdrückt fühlte, sodass er sie kurzerhand mit der Gartenschere köpfte und angeblich eine Millionen Dollar in bar im Garten verbrannte. Schon bald wird klar, dass es auch Ärztin Beighley auf das Geld abgesehen hat, das Martin nur zum Schein verbrannt und in Wahrheit versteckt haben soll, um damit später seinen Garten finanzieren zu können. Bei seinen Nachforschungen gerät Nelson schnell in Gefahr, da Beighley ihn bald entlarvt hat und ihn nun zum Schweigen bringen will. Bei dieser Gelegenheit muss der Schauspieler als Versuchskaninchen für mehrere gefährliche Experimente herhalten…

Nachdem Regisseure wie Alfred Hitchcock die geistige Krankheit in „Ich kämpfe um Dich“ oder „Psycho“ „salonfähig“ gemacht hat, entstanden unzählige Filmchen, die sich nicht auf den psychologischen Aspekt sondern einzig und allein die möglichst grausamen Äußerungen des gestörten Geistes konzentrierten. Auch die Romanverfilmung „Shock Treatment“ hätte leicht ein solcher Streifen werden können, doch was auf den ersten Blick wie reißerischer Trash aus vergangenen Zeiten anmutet entpuppt sich bei der Filmsichtung allerdings als eine dicht inszenierte und überraschend hervorragend gespielte längst vergessene Perle. Zwar wandelt „Shock Treatment“ auf den Spuren des voyeuristischen Psycho-Reißers, verfügt allerdings über eine sehr differenzierte Darstellung der einzelnen Phänomene. Die Insassen der Anstalt werden nicht als möglichst bekloppte Irre dargestellt und auch wenn zwei oder drei Randfiguren ein bisschen zum Schmunzeln anregen, so werden die Geisteskranken als Menschen mit Problemen, nicht aber sinnlosen Tics charakterisiert. Durch den Handlungskern, nämlich die Verschwörung, die es aufzudecken gilt, folgt der Film einem straff gespannten Leitfaden. Regisseur Denis Sanders hielt dabei perfekt die Balance zwischen Stimmung und Atmosphäre schaffenden Anstaltsszenen und der Geschichte um Nelson. Die drastische Schwarzweiß-Fotografie Sam Leavitts, der auch „Anatomie eines Mordes“ filmte, verleiht dem Film zusätzlich eine sehr kantige Nuance. Auch die Schauspieler tun ihr Übriges, allen voran natürlich Stuart Whitman als falscher Patient sowie Lauren Bacall als seine sadistische und skrupellose Gegenspielerin Dr. Beighley. Roddy McDowalls Darstellung des psychisch labilen Blumenliebhabers Ashley gehört zu den Höhepunkten des Films ebenso wie Carol Lynleys Rolle der Cynthia Lee Albright, die durch ihre schizophrene Sexbesessenheit der unvermeidlichen Filmromanze des Protagonisten eine gewisse Tiefe verleiht.
Insgesamt handelt es sich bei „Shock Treatment“ um einen äußerst unterhaltsamen und sehenswerten Thriller, der trotz hervorragend agierender Schauspieler und einer dichten Atmosphäre heute längst in Vergessenheit geraten ist.

Einen bedeutenden Anteil an der beklemmenden Stimmung des Films hat vor Allem die Musik Jerry Goldsmiths, der als junger modernistischer Komponist bei Thrillervertonungen voll in seinem Element war. Seine von Bartók und Schönberg beeinflusste atonale Filmmusik für „Freud“ oder die experimentelle Musik zu „Seven Days in May“ sind äußerst versierte und fortschrittliche Werke eines jungen aufstrebenden Komponisten. Auch „Shock Treatment“ unterlegte Goldsmith mit äußerst harschen Klängen und teilweise drastischen Dissonanzen. Zwar standen wahrscheinlich aus finanzellen Gründen nur ein Streichorchester, Perkussion und Tasteninstrumente (Klavier, Celesta, Orgel) zu Verfügung, trotzdem schuf der Komponist eines faszinierende und abwechslungsreiche Partitur. Besonders markant sticht die finale Actionpassage während Nelsons Flucht aus der Anstalt heraus, die mit den treibenden Schlägen der kleinen Trommel, den dicht aneinander gestauten Trillern der Streicher und den rollenden Girlanden des Klaviers in tiefer Lage deutliche Merkmale Goldsmith’scher Actionvertonungen aufweist. Als Hauptmotiv fungiert eine fast fanfarenartige aufteigende Tonfolge aus fünf Noten, die atonal harmonisiert wird sowie ein schleichendes Suspense-Motiv, das besonders solistisch im Marimbaphon und der Solovioline erklingt. Besonders die Einwürfe der Violine verleihen der Musik einen makabren Anstrich. Ein bisschen klischeehaft und überholt mag der immerhin nur spärliche Einsatz des Teremins auf heutige Hörer wirken, doch insgesamt fügt sich das Instrument gekonnt in den Klangkörper der Streicher ein.
Um die Verfügbarkeit der Musik steht es denkbar schlecht, denn die einzige offizielle Veröffentlichung bildet eine rund 20 minütige Suite, die innerhalb der hoffnungslos vergriffenen „Goldsmith at 20th Century Fox“-Box des Varèse-Clubs erschien. Einige Zeit später wurde ein um zehn Minuten längeres Bootleg verfügbar, das zwar vollständiger aber noch nicht komplett ist, da rund fünf Minuten Material auch hier nicht zu finden sind. Ob der kurzen Laufzeit der Musik (rund 35 Minuten) und der hohen Qualität sowie der kompositorischen Raffinesse in jedem einzelnen Stück ist eine komplette Veröffentlichung des Materials mehr als überfällig. Leider sind beide Quellen von antiquierter Klangqualität, sodass einige Details verloren gehen und vielleicht eine vollständige Neuaufnahme dieses charakteristischen Scores die beste Lösung wäre.

1964

Rio Conchos

Als der ehemalige Major der Konföderiertenarmee James Lassiter eines Tages nach Hause kommt, findet er seine Frau und seine Tochter von Apachekriegern unter Häuptling "Blutige Hand" gefoltert und ermordet in den rauchenden Trümmern seines Hauses vor. Er schwört bittere Rache und begibt sich auf einen gnadenlosen Vergeltungszug. Als er eines Tages einen Leichenzug der Apachen aus dem Hinterhalt niederschießt, wird er wenig später von einer Truppe der Nordstaatenarmee unter Captain Haven gefangen genommen und ins Fort gebracht. Dort verlieren der Offizier und sein Vorgesetzter jedoch bald das Interesse für Lassiters Gräueltaten, denn diese wurden mit einem neumodischen Repetiertgewehr verübt, das aus einer Waffenlieferung stammt, die vor einigen Wochen geraubt wurde. Diese Lieferung wurde von Captain Haven geführt, der nun die Chance wittert, seine Niederlage wieder gut zu machen und bietet Lassiter die Freiheit an, wenn dieser ihn zu dem Mann bringt, von der er das Gewehr hat. Der ehemalige Offizier der Südstaatenarmee verweigert allerdings die Kooperation und wird inhaftiert. Lassiters Zellengenosse ist der Mexikaner Juan Luis Rodriguez, ein charmanter, aber egoistischer Trickbetrüger und Messerwerfer, der im Fort auf seine Hinrichtung wartet. Er sieht in Lassiter die Möglichkeit, dem Strick zu entrinnen und ermutigt seinen Bekannten, einzuwilligen und die Soldaten zu dem Waffenhändler zu führen. Und tatsächlich fordert Lassiter nach einigen quälenden Tagen in der heißen und engen Zelle, den Colonel und Captain Haven zu sprechen. Er eröffnet ihnen, dass er einverstanden ist, vorausgesetzt, Rodriguez würde auch mitreiten. Widerwillig stimmt der Offizier zu, doch da die Gewehre schon längst über die mexikanische Grenze gegangen sind, ist es unmöglich mit einem Trupp Soldaten nach Mexiko zu reiten, was einer Kriegserklärung gleich käme. Stattdessen sollen sich Lassiter, Rodriguez, Haven und dessen Seargent Franklyn mit einem Wagen voller Schießpulver für die Gewehre als Köder nach Mexiko begeben und mit dem Händler Kontakt aufnehmen. Captain Haven hofft, den Wagen mit den Schießpulver in die Nähe der Gewehre buxieren zu können, diesen dann in die Luft zu jagen und die Gewehre so zu zerstören und unschädlich zu machen. Am nächsten Tag machen sich die vier unterschiedlichen Männer auf zu der gefährlichen Mission...

Regisseur Gordon Douglas war für unzählige B-Filme zwischen 1935 und 1977 verantwortlich, doch immer wieder drehte der gebürtige New Yorker Filme, die deutlich über dem Durchschnitt anzusiedeln sind. Hierzu gehört ohne Zweifel der 1964 entstandene Western "Rio Conchos", der auf dem gleichnamigen Roman von Clair Huffaker basiert. Die Geschichte um vier ungleiche Männer, die sich mit einem Wagen voller Schießpulver in Mexiko auf die Suche nach einem Waffenhändler machen, ist von ungewöhnlicher kompromissloser Stringenz und einem hohen Maß an Komplexität in der Darstellung der einzelnen zwischenmenschlichen Beziehungen gezeichnet. Dabei verzichtet der Film vollständig auf das westerntypische Heldentum und pathetisch vorgetragene Moralvorstellungen zu Gunsten eindrucksvoller Charakterstudien. Jeder der vier vier Protagonisten handelt letzten Endes nur zu seinem eigenen Vorteil. Captain Haven, der den Verkauf der Gewehre an die Apachen und einen damit verbundenen Krieg verhindern will, war außerdem der Kommandant, der den Wagenzug begleitete. Diese Mission ermöglicht ihm, die militärische Schmach des Verlusts der ihm anvertrauten Gewehre zu bereinigen. Ex-Major Lassiter entrinnt zum Einen dank des Ritts nach Mexika der engen Gefängniszelle, zum Anderen rechnet er mit weiteren Gelegenheiten, seinen privaten Krieg gegen die Apachen fortzusetzen. Rodriguez, seit jeher ein Egoist, benutzt Lassiter, vor dem Strick zu fliehen und lässt sich während der Reise keine Gelegenheit entgehen, zu seinem eigenen Vorteil zu handeln. Seargent Franklyns Ambitionen scheinen am wenigsten niederträchtig oder gefährlich, stattdessen bleiben seine Motive stets im Dunkeln. Er scheint sich stets um das Gleichgewicht in der Gruppe zu bemühen, steckt deshalb Rodriguez auch ein Messer oder ein Gewehr zu oder schneidet entgegen Havens Befehlen Lassiters Fesseln durch. Jenseits der untypisch vielschichtigen dramaturgischen Basis wartet "Rio Conchos" dennoch mit einer hohen Anzahl Western-Klischees wie dreckig lachenden Bandidos, knapp bekleideten Indianer-Squaws oder leicht bestechlichen Barmännern auf. Außerdem ist die Inszenierung von Gewalt schonungslos brutal und teilweise äußerst makaber geraten. Kameramann Joseph MacDonald fasste den Film gekonnt in überwiegend von Brauntönen dominierte Bilder. Besonders faszinierend wird der Film allerdings in der letzten halben Stunde, in der die Männer zu der Zentrale des finsteren Drahtziehers gelangen: Am Rio Conchos scharte der ehemalige Südstaatenoffizier Theron 'Gray Fox' Pardee eine kleine Armee um sich, um zum Vergeltungsschlag gegen die Union auszuholen. Die bizarre Kulisse wird von einer sich im Aufbau befindenden Plantagenvilla für den Colonel dominiert, die in ihrer grotesken Fassade mehr als fehlplatziert in der Einöde der Landschaft prangt. "Rio Conchos" ist hauptsächlich mit Schauspielern aus B-Filmen besetzt, die allerdings allesamt grandiose Darstellungen liefern. Richard Boone erlangte größtenteils in diversen Rollen als John Waynes Widersacher Bekanntheit und ist die treffende Besetzung für den verbitterten Major Lassiter. Stuart Whitman überzeugt als aufrechter Captain Haven, der allerdings nicht uneigennützig handelt und Tony Franciosa spielt Juan Luis Rodriguez gekonnt charmant. Footballspieler Jim Brown, der später als Darsteller in vielen Blaxpoitationfilmen eine zweite Karriere startete, hat in "Rio Conchos" in der Rolle Seargent Franklyns seinen ersten Filmauftritt und Wende Wagner, hauptberuflich Tauchlehrerin und  Unterwasserdouble, überzeugt als Apachenfrau Sally, die sich unfreiwillig dem Trek anschließt und auf ihrer Reise mit den vier Männern gegenüber ihren blutrünstigen Stammesbrüdern immer skeptischer wird. Besondere Beachtung verdient auch Edmond O'Brian in der Rolle als fanatischer Südstaatenoffizier Pardee. "Rio Conchos" ist ein zu Unrecht in Vergessenheit geratener Western, der, von untypischer Vielschichtigkeit geprägt und hervorragend gespielt, auch heute noch mehr als sehenswert ist.

"Rio Conchos" war die erste Zusammenarbeit zwischen Regisseur Gordon Gouglas und Komponist Jerry Goldsmith, der mit "Stagecoach", "In Like Flint" und "The Detective" drei weitere gemeinsame Filmprojekte folgen sollten. Goldsmith, der mit den beiden Western "Black Patch" und "The Face of a Fugitive" seine ersten Kinofilme vertonte, machte vor Allem kurz vor seiner ersten Oscarnominierung für "Freud" 1962 mit dem zeitgenössischen Western "Lonely Are the Brave" auf sich aufmerksam. Sein Stil war entgegen dem des Golden Age deutlich modernistischer geprägt, was den jungen Komponisten für Thriller gerade zu prädestiniert machte, doch neben Filmen wie "Seven Days in May" oder "Shock Treatment" konnte er in Filmen wie "The Stripper" auch sein melodisches Gespür unter Beweis stellen. "Rio Conchos" war mit seinen reichhaltigen Actionszenen für Goldsmith eine der ersten Möglichkeiten, seinen energetischen und kompromisslosen Stil voll auszuformulieren und zeitgleich den Umgang mit amerikanischen folkloristischen Elementen aus Filmen wie "Lilies o the Field" weiter zu entwickeln. Für die Vertonung von "Rio Conchos" verfügte Goldsmith über ein durchschnittlich besetztes Orchester, das, wie oft bei Westernmusiken, um Soloinstrumente wie Gitarre, Banjo und Akkordeon erweitert war. Besonderen Anteil an dem raffiniert ausgearbeiteten Klangbild der Partitur hat zusätzlich auch das üppig besetzte Schlagwerk, das neben dem üblichen Orchesterschlagzeug wie Pauken, kleine Trommel und große Trommel auch über Marimba, Xylophon, Tomtoms, Ratsche, Peitsche, Holzblöcke, Schlitztrommeln, Zimbeln, Schellenbäume und Tamburin verfügt. Die Musik ist thematisch konzipiert, wobei natürlich das Hauptthema eine zentrale Rolle übernimmt. Diese folkloristische Melodie mit leichtem Americana-Einschlag wird während des Vorspanns erst als Akkordeonsolo über eine dezente Begleitung des Schlagwerks gespielt, bevor es von den Holzbläsern zu den Streichern gereicht und erstmals üppig vorgetragen wird. Diese Thema begleitet die vier Männer auf ihrer gefährlichen Reise nach Mexiko und erklingt oft als kräftige Melodie der Blechbläser, die von synchopierten Rhythmen der Streicher und des Schlagwerks vorangetrieben wird oder schimmert bruchstückhaft in den Suspensepassagen durch. Auch in den Actionszenen spielt das Hauptthema eine wichtige Rolle. Hier lässt Goldsmith es oft in schrillen und dissonanten Bläserakkorden mit voller Gewalt auf hektische Streichergirlanden prallen. Lassiters Hass auf die Indianer wird in der Musik durch eine Art "Todes-Rhythmus" repräsentiert, der klar Goldsmiths Vorliebe für den frühen Stravinsky dokumentiert. Hämmernde Paukenschläge auf die Zählzeit und knackige Posaunenakkorde auf den Offbeat geben Raum für spitze Hornrufe oder ruppige Streicherlinien. Die Indianer charakterisierte der Komponist mit einer markanten Fünftonfanfare, die oft in den Holzbläsern erklingt und auch Rodriguez erhielt sein eigenes musiklaisches Material in Form eines lateinamerikanischen Habanerarhythmuses, der vom Marimbaphon intoniert wird. Neben den fulminanten Actionpassagen bestichte die Musik zu "Rio Conchos" auch durch die atmosphärisch dichten und raffiniert instrumentierten Suspense-Passagen, die hauptsächlich vom Schlagzeug bestritten werden, das mit interessanten Klangkombinationen den Rahmen für einzelne Einwürfe der tiefen Streicher oder verhaltenen Bläser absteckt. Das erste Mal öffentlich zugänglich wurde die Musik zu "Rio Conchos" in Form einer von Intrada produzierten Neuaufnahme unter Jerry Goldsmith selbst. Für diese Produktion wurde auf die Originalpartitur zurück gegriffen, allerdings nicht die vollständige Musik eingespielt. So fehlen neben einigen verzichtbaren kurzen Passagen leider auch der erste Auftritt des Todes-Rhythmus oder die rein perkussive Musik zu der Marterszene. Die digitale Neueinspielung wurde von Bruce Botnick aufgenommen und gemischt und besticht durch einen sehr ausgewogenen vollen Orchesterklang. Im Gegensatz zu den weniger gelungenen Aufnahmen zu "Patton" oder "Tora! Tora! Tora!" ist die 89er Einspielung zu "Rio Conchos" eine sehr willkommene Ergänzung zu den Originalaufnahmen in Mono, die 1999 von Filmscore Monthly veröffentlicht wurden. Die Aufnahmen haben dem Zahn der Zeit erstaunlich gut stand gehalten, allerdings ist der Klang deutlich schriller und vor Allem einzelne Instrumente des Schlagwerks wie die Peitsche oder das Xylophon stechen überdeutlich hervor. Nichts detso trotz bietet die FSM-CD ein äußerst faszinierendes Hörerlebnis, enthält sie erstmals die vollständige Filmmusik. Da die Stereo-Bänder in nicht so gutem Zustand waren, griff man auf die Monoelemente zurück, allerdings sind rund 17 Minuten der wichtigsten Passagen der Musik als Bonus auch in Stereo enthalten. Als kleines Schmankerl gibt es zusätzlich am Schluss der CD einen Auszug aus dem Begräbnisgesang der Indianer und einen Titelsong, der allerdings sehr hallig geraten ist und wegen der sängerischen Leistung Johnny Desmonds nicht zu häufigem Hören einlädt. Das Begleitheft ist, wie immer bei FSM, sehr informativ, verzichtet aber leider auf eine Beschreibung der Musik in Hinblick auf den Filmverlauf, was gerade bei einem so unbekannten Film wie "Rio Conchos" wünschenswert gewesen wäre. Darüber tröstet allerdings ein interessantes Kapitel über den generellen Einfluss lateinamerikanischer Elemente in die E- und Filmmusik des 20. Jahrhunderts hinweg. Insgesamt schuf Jerry Goldsmith mit "Rio Conchos" eine herausragende Westernmusik voller Orchestergewalt, schonungslos und dennoch raffiniert instrumentiert sowie einem lyrischen Hauptthema. Beide CDs zu dieser Musik sind leider vergriffen, wobei besonders die FSM-Ausgabe immer schwerer zu finden ist, sodass man nur hoffen kann, dass auch "Rio Conchos" in Hinblick auf die vermehrten Goldsmith-Neuauflagen möglichst schnell zum Zuge kommt.

1965

The Satan Bug - Geheimagent Barrett greift ein

Zwei Killer dringen in die geheime Forschungseinrichtung Station 3 ein, ermorden den leitenden Doktor Baxter sowie den Sicherheitschef Reagen und entwenden mehrere Kolben eines tödlichen Gases sowie den „Satanskäfer“, ein Virus, das in geringer Menge sogar innerhalb kurzer Zeit das gesamte Leben auf Erden auslöschen kann. Der Geheimdienst schaltet Lee Barrett, einen ehemaligen Agenten und zudem ehemaligen Sicherheitschef der Station ein, um sich der Sache anzunehmen, der hinter dem Vorfall einen sehr intelligenten aber auch exzentrischen Kopf vermutet. Tatsächlich trifft am Tag darauf ein Fax mit Forderungen ein, deren Verweigerung den Tod vieler Menschen zu folge hätte. Barrett nimmt an, dass die beiden Diebe Hilfe von einer Person innerhalb der Station hatten und schon bald kristallisiert sich in den Ermittlungen heraus, dass sich dieser Mann noch in dem Forschungsteam befinden muss…

Erfolgsautor Alistair MacLean wollte sich 1962 beweisen, dass nicht nur sein bekannter Name ein Buch zum Bestseller machen würde und verfasste unter dem Pseudonym Ian Stuart „The Satan Bug“. Drei Jahre später wurde das lose auf dem Roman basierende Drehbuch von James Clavell und Edward Anhalt unter der Leitung des Regisseurs John Sturges verfilmt. Sturges wendete sich mit diesem Film von seinem Format All-Star-besetzten Films wie „The Great Escape“ und „The Magnificent Seven“ ab und interpretierte dabei das Genre des Spionagefilms, das hauptsächlich von James Bond geprägt war, neu. Dabei verließ sich der Regisseur auf frische und viel versprechende Darsteller wie George Maharis, der durch die Fernsehserie „Route 66“ bekannt geworden war und Anne Francis, die bereits an der Seite von Leslie Nielsen in „Forbidden Planet“ zu sehen war. Mit Richard Baseheart und Dana Andrews waren zusätzlich zwei erfahrene Filmschauspieler von der Partie. Entgegen James Bond und vielen anderen Agenten dieser Zeit kommt Lee Barrett allerdings komplett ohne technische Spielereien aus und löst die Probleme mit seinem Kopf. Nur im Extremfall kommt es mal zu einem Faustkampf oder einem einzigen Pistolenschuss – wobei der letzte Kampf mit dem Bösewicht in einem Helikopter über Los Angeles auch heute noch nett anzusehen ist. Derartige Szenen sind in „The Satan Bug“ allerdings sehr rar gesät. Der Film enthält nahezu keine wirkliche Actionszenen und kommt angesichts der riesigen Bedrohung des „Satanskäfers“ sehr nüchtern und reserviert rüber, sodass der Film besonders heute teilweise etwas hölzern wirkt. Auch zu seinem Erscheinen war dem „Satan Bug“ kein Erfolg gegönnt, sodass der Film schnell in der Versenkung verschwand. Insgesamt bietet „The Satan Bug“ recht ansprechende wenn auch unspektakuläre Unterhaltung auf handwerklich überzeugendem Niveau, wird allerdings wegen der zurückhaltenden Inszenierung und der heute völlig unbekannten Darsteller so schnell nicht aus der Versenkung gehoben.

Jerry Goldsmith, der sich in seiner gesamten Karriere unter Anderem besonders durch seine musikalische Wandlungsfähigkeit auszeichnete, vertonte besonders zu Beginn seiner Tätigkeit viele Filme mit völlig unterschiedlichen Ansätzen und Stilistiken. Trotzdem bezeichnete er sich selbst als „seriellen Komponisten“. Besonders in „Freud“ und „Shock Treatment“ lassen sich serielle Techniken ausfindig machen, wobei Goldmsith niemals eine durch und durch dodekaphonische oder gar serielle Filmmusik schrieb. Für „The Satan Bug“ entschied sich der Komponist ebenfalls für eine modernistisch konzipierte und nahezu vollständig atonale Musik, deren Charakter zusätzlich durch die ungewöhnliche Besetzung verschärft wurde. So wurde auf den Einsatz von Violinen und Violen vollständig verzichtet, sodass die ausschließlich tiefen Streicher der Musik einen oftmals düsteren und bedrohlichen Charakter verleihen. Neben vierfach besetztem Holz standen Goldsmith außerdem eine volle Blechbesetzung sowie üppig besetztes Schlagwerk inklusive Marimbaphon, Vibraphon, Maracas, Ratsche und vieles mehr zur Verfügung. Des Weiteren lässt sich schon in dieser frühen Musik Goldsmiths Experimentierfreude mit elektronischen Elementen in seiner Musik ausfindig machen. Durch den Einsatz des Novachords und des Ultravox Synthesizers lassen sich in dem Orchester wahre Dinosaurier der elektronischen Musik ausfindig machen, wobei sie oftmals kurz und solistisch mit leichter Perkussionsunterstützung eingesetzt werden und fast nie mit dem restlichen Orchester zusammen spielen.
Goldsmith kreierte für seine Musik mehrere Motive, an denen sich teilweise seine Verknüpfung der seriellen Techniken mit traditionellen Mitteln festmachen lässt. So komponierte er für die Eröffnung eine Fanfare, die aus einer Zwölftonreihe besteht. Diese Reihe zieht sich wie ein roter Faden durch die Musik, wobei sie sogar als jazzige Klavierlinie erklingt. Meistens allerdings manipuliert Goldsmith diese Reihe mit in der Tonalität verankerten Akkorden und löst sie so aus ihrer seriellen Bedeutung und Funktion. Ein weiteres wiederkehrendes Motiv sind drei atonale Akkorde, die bereits im Vorspann gleich nach der Eröffnungsfanfare zu hören sind. Das tödliche Virus wird durch ein kurzes prägnantes Motiv charakterisiert, das meistens von einem Holzblasintrument gespielt wird und eine fallende Leiter von vier Tönen zum Kern hat. Außerdem setzt Goldsmith zusätzlich den schwirrend vibrierenden Klang des Novachords für die unheimliche Bedrohung ein. Für die beiden Killer, die die Drecksarbeit für den mysteriösen Erpresser erledigen schrieb der Komponist ein kurzes Motiv für den Ultravox Synthesizer, das im 5/4-Takt steht und eines von jenen typischen Actionostinati in seinen späteren Musiken sein könnte.
Auch die restlichen Passagen für Dialogszenen sind oftmals aus kleinen Motiven kreiert, die oftmals wiederholt werden und die einzelnen Register des Orchesters durchziehen, sodass die Musik auch ohne tonalen Zusammenhang stets leicht zu verfolgen ist.
Goldsmith nahm die Musik innerhalb von zwei Tagen auf, wobei er nur bei der ersten Aufnahmesitzung mit der vollen Besetzung zur Vertonung sämtlicher Actionszenen arbeitete. Ausgerechnet diese Bänder sind verloren gegangen und die Musik überlebte lediglich auf zu Synchronisierungszwecken angefertigten „Musik & Effekt“-Spuren. Die restlichen kleiner besetzten Passagen sind erst vor einigen Jahren in Besitz eines Sammlers gefunden worden, sodass FSM die vollständige Musik in chronologischer Reihenfolge aus den Stero- sowie den Effektbändern rekonstruieren konnte. Trotz des deutlich getrübten Hörgenusses durch die Geräuscheffekte in der Hälfte der Musik ist die Qualität der Musik ungemindert und lädt zu wiederholtem Hören ein. Das liebevoll gestaltete Booklet gibt genauen Aufschluss über die Musik (inklusive der genauen Auflistung der Instrumente und die jeweiligen Reihentöne) sowie die Entstehung des Films und speziell der CD-Zusammenstellung. Da es sich bei „The Satan Bug“ um Goldsmiths erste Sci-Fi-Blockbustermusik handelt und eine hervorragende noch dazu sei die FSM-CD zur Schließung dieser wichtigen diskographischen Lücke jedem Goldsmith-Freund ans Herz gelegt.

In Harm’s Way - Erster Sieg

Captain Rockwell W. "Rock" Torrey ist der Kommandant des schweren Kreuzers „Old Swayback“, der sich während des Angriffs der Japaner auf Pearl Harbour im Hafen aufhält und beauftragt wird, den Gegenschlag auszuführen. Doch die „Old Swayback“ wird auf See von einem japanischen U-Boot torpediert und muss umkehren, worauf Captain Torrey das Kommando entzogen wird. Sein bester Freund und erster Offizier Paul Eddington verliert während des Angriffs seine Ehefrau, deren Affären und Alkoholexzesse ein stets Gesprächsthema auf Honolulu waren. Nach der Rückkehr von der „Old Swayback“ gerät Eddington in einer Bar in eine Schlägerei und wird nach seinem Arrest als Aufseher in einem Warenlager eingesetzt während Captain Torrey einen Schreibtischjob erhält. Auf einer Party lernt er die Krankenschwester Maggie Haines kennen, deren Mitbewohner die Freundin von Torreys Sohn Jeremiah ist. Torrey hat seinen Sohn seit der Scheidung von seiner ersten Frau vor über zehn Jahren nicht mehr gesehen und die erste Begegnung im Hafen fällt äußerst kühl und ablehnend aus. Während der Vater ein aufrichtiger Offizier ist, der an die gute Sache und die wichtige Aufgabe der Armee glaubt ist dessen Sohn ausschließlich an einer guten politischen Karriere interessiert und verlässt sich auf die Unterstützung eines Senators. Im Verlauf des Krieges wird Torrey zum Admiral ernannt und erhält den Auftrag, eine von den Japanern besetzte Inselkette zurück zu erobern. Kurz vor Aufbruch vergewaltigt Eddington Jeremiahs Freundin, die daraufhin Selbstmord begeht. Eddington macht sich zu einem Erkundungsflug nach der japanischen Flotte auf, deren Aufenthalt der Marine noch unbekannt ist und wird kann diesen per Funk mitteilen, bevor er von feindlichen Fliegern abgeschossen wird. Die letzte Tat des einstigen Freundes ermöglicht Admiral Torrey nun, zu der entscheidenden Schlacht aufzubrechen…

„Erster Sieg“ war John Waynes letzter Schwarzweißfilm und läutet die späten Filme Otto Premingers ein. Abgesehen von den markierenden Wendepunkten hat die Verfilmung des fast gleichnamigen Romans von Wendell Mayes allerdings wenig Aufregendes zu bieten. Die Schuld liegt dabei nicht an Preminger, dessen Regie neben der hervorragenden Fotografie von Loyal Griggs zu den besten handwerklichen Aspekten des Films zieht, vielmehr liegt es an der fast an eine Seifenoper erinnernde Handlung, die von zwei unübersichtlichen Gefechten eingerahmt wird. Nicht nur dass sämtliche agierende Figuren reine Stereotypen sind, auch die unbeholfen vor sich hinstolpernden Romanzen zwischen besagten Charakteren ziehen sich zäh wie Kaugummi über eine Stunde hin. Dabei glänzen die Dialoge weder durch Tiefgang oder Einfallsreichtum. Stattdessen scheitert das Vorhaben, den Krieg und seine Folgen an Hand berührender Einzelschicksale zu schildern kläglich an den melodramatischen Plattitüden, die zwischen den Personen ausgetauscht werden sowie einer kruden Mischung aus langweilig vorhersehbaren oder völlig absurden Aktionen. So erscheint einem Paul Eddington als leicht draufgängerischer aber grundsympathischer Typ, dessen Wandel zum brutalen Vergewaltiger völlig ohne Vorwarnung oder sinnvolle Entwicklung vollzogen wird. Dass der für den Selbstmord eines jungen Mädchens verantwortliche seine abscheuliche Tat mit einem wertvollen Dienst für’s Vaterland und einem somit ehrenvollen Tod auszugeichen versucht, hinterlässt dabei einen mehr als bitteren Nachgeschmack. Insgesamt wird Krieg eher als eine romantisch verklärte Möglichkeit dargestellt, sich als aufrichtiger Mann zu beweisen, ein von explodierenden Schlachtschiffen überzogenes Meer wird zum Abenteuerspielplatz degradiert. Ohnehin sind die Gefechte auf dem Wasser äußerst unübersichtlich inszeniert sodass der Zuschauer sehr schnell den Überblick über Amerikaner und Japaner sowie deren einzelne Positionen verliert. Wenn zum Schluss fünf Minuten unzählige Einstellungen von explodierenden Modellschiffen aneinander gereiht werden, wünscht man sich fast die berieselnd oberflächlichen Dialoge aus dem mittleren Drittel des Films herbei. Auch die Darsteller liefern allesamt recht blasse und unspektakuläre Darstellungen. John Wayne soll gesundheitlich angeschlagen gewesen sein und ließ sich wenige Monate nach den Dreharbeiten immerhin einen ganzen Lungenflügel und zwei Rippen operativ entfernen. Sein Rockwell Torrey ist das Abziehbild eines kernigen, aufrichtigen und erfahrenen Marineoffiziers, der mit jeder Faser hinter seinen Taten steht. Kirk Douglas spielt den Paul Eddington in der ersten Filmhälfte recht ausgewogen und vermag das Gleichgewicht zwischen dem augenzwinkerndem Draufgänger und dem gebrochenen mehrfach betrogenen Ehemann und Witwer durchaus glaubhaft rüber zu bringen. Sein Wandel zum Vergewaltiger ist allerdings nur fehl am Platz. Der Rest der Besetzung besteht aus ebenfalls sehr prominenten Gesichtern wie Herny Fonda, Burgess Meredith, Stanley Holloway und Patricia Neil als Torreys Freundin Maggie Haines. Allesamt sind mehr oder weniger blass und austauschbar wie die Figuren die sie spielen. Insgesamt ist „In Harm’s Way“ ein deutlich in die Jahre gekommenes Kriegs-Epos, dessen unübersichtliche Seeschlachten, platten Liebesgeschichten und fragwürdige Romantisierung von Krieg und seinen Auswirkungen für den heutigen Zuschauer wenig unterhaltsam sein dürften.

1965 vertonte Jerry Goldsmith insgesamt drei Kriegsfilme: „In Harm’s Way“, „Morituri“ und „Von Ryans Express“. Während der Komponist für letztere mittels kleinerer Orchesterbesetzungen, modernistischen Action- und Suspsense-Passagen sowie je einem Hauptthema mit entsprechendem Lokalkolorit Musiken schrieb, die seinem frühen kammermusikalischen Denken entsprechen wählte er für „In Harm’s Way“ einen deutlich glatteren und symphonischen Ansatz. Hierfür stand Goldsmith ein normal besetztes Symphonieorchester zur Verfügung, damit die Musik dem groß angelegten Film gerecht werden kann. Im Zentrum der Musik steht das Hauptthema, welches größtenteils für Rockwell Torrey, aber auch als Liebesthema für den jungen Offizier William McConnell und dessen Frau steht. Am Filmverlauf orientiert lässt sich die Musik in zwei Abschnitte untergliedern: Für die ersten beiden Dritten des Films komponierte Goldsmith hauptsächlich ruhige Stücke die von warmen Streichern und melodischen Holzbläsersoli getragen werden. Hierzu zählen die verschiedenen Variationen des Hauptthemas als Liebesthema – insbesondere bei der Untermalung der Szenen zwischen Torrey und seiner Freundin Patricia. Das teils unbeholfene Verhalten beider Figuren wird durch fast an Golden Age erinnerndes emotionales Mickey-Mousing mit einigen albernen Klarinetten-Soli musikalisch eingefangen. Zu den starken dramatischen Momenten der Musik gehört außerdem wie Eddington seine verstorbene Frau im Leichenschauhaus identifiziert. Des Weiteren spielen verschiedene Source-Musiken, derer es im Film reichlich zu hören gibt, eine wichtige Rolle sodass neben diversen Bigband-Arrangements auf Marine-Feiern und als Radiomusik außerdem typisch hawaiianische Lap-Steel-Gitarren-Klänge und rustikale Dschungelmusik voller Pentatonik für die Ureinwohner zum Einsatz kommen. Hierbei entspricht die Musik allerdings eher westlicher Klangvorstellung geschuldeter Klischees als authentischer Folklore was ebenfalls für die kürzeren in Suspense-Momente eingebundenen pentatonischen Einsprengsel für die japanischen Soldaten zutrifft. Die feindlichen U-Boote charakterisierte Goldsmith übrigens ganz ähnlich wie das tödliche Virus in „The Satan Bug“ mittels glissandierender Perkussion und zischelnder Elektronik. Wenn der Film sich nach fast stundenlanger vor sich hin dümpelnder Melodramatik wieder auf die kriegerischen Aspekte fokussiert lässt Goldsmith das Hauptthema als ruppigen symphonischen Marsch von hellen Trompeten, schnarrenden Marschtrommeln und synchopischen Attacken der Streicher und tiefen Blechbläser erklingen. Obwohl dieser sehr stereotype Ansatz dem Film insgesamt angemessen ist schafft es der Komponist, dieses Thema in Marschform tatsächlich als 7/4-Takt erklingen zu lassen.
Insgesamt lässt sich in der Musik deutlich das frische Talent des jungen Komponisten klar erkennen, kratzt allerdings – wie der Film – klar an der Oberfläche, sodass eine sehr glatte themenorientierte Musik entstand, die allerdings noch nicht über den intellektuellen Tiefgang von „Patton“, die ausladende meisterhafte Orchestrierung von „Blue Max“, die authentischere Exotik aus „The Sand Pebbles“ oder die spannenden Einfällt aus den modernistischen Suspense-Passagen zu „Tora! Tora! Tora!“ verfügt.
Von der rund einstündigen Musik zu „In Harm’s Way“ wurde gut die Hälfte der Originalaufnahmen zum Filmstart auf LP gepresst wobei ein deutlicher Anteil von der Source-Musik bestritten wird zwischen die ein repräsentativer Querschnitt durch Goldsmith Themenvariationen, sanften Streicherpassagen und einem Actionstück verteilt wurde. Da die vollständigen Bänder anscheinend verloren sind enthalten sämtliche CD-Neuauflagen ausschließlich den LP-Schnitt. Die letzte Veröffentlichung kam aus dem Hause Intrada im Rahmen der „Special Collection“ und ist mittlerweile vergriffen – ebenso wie die vorherigen limitierten Editionen. Es lohnt sich dennoch, sich auf die Suche nach einer Ausgabe zu machen, da „In Harm’s Way“ ein interessanter Eintrag in Goldsmiths Frühwerk ist, der die Waage zwischen am Golden Age orientierten symphonischen Ansatz und dem eher nüchternen und direkten Personalstil des jungen Komponisten hält.

Von Ryans Express

Colonel Joseph L. Ryan ist ein Pilot der amerikanischen Luftwaffe und wird über Italien abgeschossen. Er überlebt den Absturz und wird von den Soldaten des faschistischen Regimes in ein Kriegsgefangenenlager gebracht, in dem hauptsächlich britische Gefangene inhaftiert sind. Das Lager wird von Major Battaglia geleitet, dessen raue Führung schon mehrere Gefangene das Leben gekostet hat. Da Ryan der ranghöchste Offizier ist, erhält er die Führung über die Häftlinge. Anfangs kommt es zu Auseinandersetzungen zwischen dem britischen Offizier Eric Finchman und Ryan, da dieser keine Fluchtversuche der Gefangenen zu deren Schutz zulässt. Als die Kapitulation Italiens bekannt wird, fliehen die italienischen Soldaten bis auf Battaglia und seinen Adjutanten Oriani. Ryan kann das Todesurteil des durch die Häftlinge gebildeten Kriegsgerichtes verhindern. Nachdem Battaglia in den eisernen „Schwitzkasten“ gesperrt wurde, in dem zuvor unter Anderem ein britischer Offizier ums Leben gekommen ist, machen sich die Kriegsgefangenen mitsamt Oriani zur Flucht auf. Doch schon am nächsten Tag werden die Flüchtlinge von deutschen Soldaten überrascht und erneut gefangen genommen. In einem Güterzug sollen die Alliierten über Brenner nach Innsbruck gebracht werden. Von Ryan und den britischen Offizieren gelingt es, die Wachen zu überwältigen und den Zug zu übernehmen, doch die größte Hürde steht ihnen noch. Des Deutschen kaum bis gar nicht mächtig müssen die Flüchtlinge sich als Nazis verkleidet mit dem Zug bis in die Schweiz durchschlagen, um endlich in die Freiheit zu gelangen…

1963 erschien „Gesprengte Ketten“, der auf einer wahren Flucht von alliierten Kriegsgefangenen aus einem deutschen Lager handelt und Steve McQueen die Hauptrolle in „The Sand Pebbles“ einbrachte. „Von Ryans Express“ versucht offensichtlich, auf den Erfolgszug dieses Films aufzuspringen, erreicht aber niemals den Cahrme oder die Spannung des Vorbildes. Eindeutig als Sinatra-Vehikel geplant und umgesetzt braucht der Film eine lange Zeit, um endlich in Fahrt zu kommen. Besonders die Lagerszenen, die zur Charakterisierung der Figuren dienen sollen und eventuelle Konflikte etablieren, sind ausgesprochen holprig und teilweise zäh. Erst das mittlere Filmdrittel schafft es, Spannung aufkommen zu lassen und den sonst etwas unbeholfenen Film mit einer Prise wohldosierten Humor zu würzen. Da Captain Costanzo der einzige Gefangene ist, der die Deutsche Sprache beherrscht, muss er als Offizier Von Klemment während der einzelnen Stationen des Zugs die deutschen Soldaten in Sicherheit wiegen. Hierbei ergeben sich einige kurze amüsante, aber auch sehr brenzlige Situationen. Das Finale hingegen nimmt mit einer satten halben Stunde viel zu viel Zeit in Anspruch. Die etwas unbeholfene Regie schafft es nicht, dem Aufeinandertreffen deutscher Soldaten und der Flüchtlinge kurz vor der Schweizer Grenze die nötige Action zu verleihen. Stattdessen sieht man aneinander gereihte Einstellungen von Alliierten oder Wehrmachtssoldaten, die in den Alpen herumklettern und Granaten werfen. Hier und dort gibt es einige Explosionen und mehrere Statisten werfen sich beherzt zu Boden. Die Darsteller schienen von dem Projekt ebenfalls nicht zu Höchstleistungen angespornt, denn die Charaktere bleiben blass und stereotyp. Frank Sinatra mimt den gewitzten Ryan recht schnörkellos, Trevor Howards Major Finchman ist bemüht grantig, Sergio Fantoni überzeugt als zurückhaltender Oriani und Adolfo Celi scheint an seiner Rolle als Mini-Duce durchaus Spaß zu haben, jedoch hat man solche Figuren schon oft gesehen und wie bei fast allen Aspekten dieser Produktion fehlt auch hier das gewisse Etwas. Dass „Von Ryans Express“ von Fox nach dem finanziellen Desaster von „Cleopatra“ aus Trotz groß produziert und größtenteils vor Ort in Italien gedreht wurde kommt dem Film allerdings zu Gute, sodass man einige tolle Landschaftsaufnahmen und eine detaillierte Ausstattung zu sehen bekommt. Insgesamt ist „Von Ryans Express“ jedoch ein blasses Weltkriegsabenteuer, dass über die Zeit einiges an Patina angesetzt hat und nur bedingt zu unterhalten weiß.

1965 vertonte Jerry Goldsmith mit „The Satan Bug“ seinen ersten Blockbuster, doch auch schon zuvor hatte sich der Komponist bereits einen Namen gemacht. „Freud“ hatte ihm seine erste Oscarnominierung beschert und seine Musik zu „Einsam sind die Tapferen“ hatte sogar Bernard Herrmann beeindruckt. Goldsmith zeichnete sich in den 60er Jahren durch eine modernistischen Tonsprache und ökonomische Instrumentierungen aus. Gleichzeitig war er äußerst kreativ und schien zu jedem Film eine eigene musikalische Sprache zu finden. „Von Ryans Express“ ist ähnlich der im selben Jahr entstandenen Partitur zu „Morituri“ mit einem kleinerem Orchester besetzt und erinnert in einigen Passagen auch an die TV-Musiken – insbesondere zu „The Man From U.N.C.L.E.“ – aus dieser Schaffensphase.
Den Kern der Musik bildet das Hauptthema für Ryan in Form einer vergnügten Marschmelodie, die oftmals in der Flöte erklingt und einen Gegenpol zu den ruppigeren und harschen Passagen bildet, die zur Vertonung der Actionszenen und zur Charakterisierung der deutschen Soldaten dienen. Eine getragene und ebenso noble wie resignative Hornmelodie nimmt den restlichen Raum des thematischen Materials ein und erklingt immer dann, wenn sich das Blatt gegen die alliierten Flüchtlinge wendet. Die Actionsequenzen sind – wie für Goldsmith zu dieser Zeit typisch – mit ruppigen Rhythmen der kleinen Trommel, hämmernder Pauke und tiefgrummelndem Klavier sowie einiger Bläser- und Streicherunterstützung unterlegt. Allerdings nimmt das Schlagwerk hier noch mehr Raum ein, um den militärischen Aspekt zu unterstreichen. Die Suspense-Passagen sind mit kurzen ostinativen Elementen im E-Bass, einzelnen Klavierakzenten und dissonantem Streicherspiel sehr dicht an ähnlich gelagerten TV-Musiken des Komponisten gelehnt und verstärken mit ihrer klaren Instrumentation den schmal besetzten Klangkörper der Musik. Für kurze Momente färbt Goldsmith seine Musik mit ein bisschen Lokalkolorit mit Hilfe einiger kurzen Mandolinenpassagen. Einer der musikalischen Höhepunkte findet sich bereits zu Anfang der Musik während die Häftlinge im Lager ihre Kleidung verbrennen. Hier schichtet Goldsmith seinen Ryan-Marsch von leichter Instrumentierung mit Flöte, kleiner Trommel und Röhrenglocken zu einer regelrechten Zirkusmusik und unterlegt die wütende Reaktion Battaglias mit reinem Mickey-Mousing.
„Von Ryans Express“ erschien offiziell nur innerhalb des „Jerry Goldsmith at 20th Century Fox“-Sets des Varèse-Clubs und hierzulande in Form einer Suite auf einem Tsunami-Album mit den beiden Flint-LP-Aufnahmen. Beide Ausgaben fallen auf ihre Art und Weise unbefriedigend aus. So erscheint es merkwürdig, dass Varèse einige Stücke zu Gunsten einer alternativen Fassung des „Fire Sales“ verzichtet und insgesamt die Tsunami-Fassung mehr Material enthält. Auf der anderen Seite ist die Kombination der einzelnen Stücke als 20-minütige Suite keine gute Lösung und außerdem nicht einleuchtet, warum auch auf der Tsunami-CD vier Stücke unterschlagen wurden. Die Klangqualität ist auf beiden Fassungen gleich und kann in Anbetracht des Alters der Aufnahmen als durchweg gut bezeichnet werden. Vollständig zu hören ist der Score somit nur auf der isolierten Musikspur der Doppel-DVD-Edition aus den USA, die als Quelle für unzählige Bootlegs diente. Ehrliche Goldsmith-Freunde, die die Box nicht haben, werden aber auch mit der Tsunami-CD zufrieden sein, denn insgesamt reicht „Von Ryans Express“ nicht an die Rafinesse anderer Kriegsfilmmusiken – auch nicht „Morituri“- von Goldsmith heran und wirkt insbesondere in den Action- und Suspensepassagen austauschbar. Das Hauptthema allerdings ist ein netter melodischer Einfall und zumindest die vier Minuten des „Fire Sales“ sind es wert, ein Ohr zu riskieren.

Morituri - Kennwort: Morituri

Der deutsche Robert Crain ist Pazifist und desertiert während des zweiten Weltkriegs. Untergetaucht in der britischen Kolonie Indien wird der kultivierte Deserteur von Colonel Slatter – einem Offizier des britischen Geheimdienstes – aufgesucht und mit einem Auftrag versehen. Ein deutscher Frachter transportiert Gummi für Kriegsmaschinerie von Japan nach Europa. Da das Schiff die britische Blockade durchbrechen muss, ist es mit Sprengladungen zur Selbstzerstörung ausgestattet, die vom Kapitän zu zünden sind, sollte der Frachter in feindliche Hände fallen. Der Sprengstoffexperte Crain soll sich als Gestapo-Offizier Hans Keil während der Überfahrt an Bord des Schiffes aufhalten, die einzelnen Sprengsätze ausfindig und unschädlich machen, damit die ebenfalls für die Briten wertvolle Ladung nicht verloren geht. Crain nimmt den Auftrag unwillig an und betritt am nächsten Tag in Verkleidung das Schiff, auf dem die Verhältnisse zwischen den einzelnen Besatzungsmitgliedern gespannt sind: Kapitän Müller, der der NS-Propaganda ablehnend gegenüber steht, ist der angebliche Gestapo-Offizier ein Dorn im Auge während der erste Offizier Kruse ein treuer Befürworter der Nazis ist. Kruse selbst hatte eigentlich damit gerechnet, den Frachter als Kapitän führen zu können. Bei den Matrosen handelt es sich fast ausschließlich um politische Gefangene, die nur auf die Gelegenheit warten, eine Meuterei anzuzetteln…

„Morituri“ ist heutzutage leider trotz der beiden Hauptdarsteller Marlon Brando und Yul Brunner größtenteils in Vergessenheit geraten. Basierend auf dem Roman „Morituri“ von Werner Jörg Lüddecke handelt es sich bei dem von Aaron Rosenberg produzierten Film um einen überdurchschnittlichen Spionage-Thriller. Regisseur Bernhard Wicki, platziert seine Figuren dabei gekonnt in der ausweglosen Situation auf dem kleinen deutschen Frachtschiff auf hoher See – einem von Wassermassen umgebenen stählernen Mikrokosmos, dessen zwischenmenschliche Beziehungen von Abneigung, Misstrauen und Spannung dominiert werden. Während alle Charaktere augenscheinlich Hand in Hand für das Schiff arbeiten verfolgt jede Gruppe gleichzeitig stur ihr eigenes Ziel und repräsentiert dabei eine politische Orientierung zur Zeit der letzten Jahre des zweiten Weltkriegs.
Neben Bernhard Wickis wirkungsvoller Regie trägt neben den überzeugenden Darstellern auch die atmosphärische Schwarzweißfotografie des Kamermanns Conrad L. Halls zu der Stimmung des Films maßgeblich bei. „Morituri“ war übrigens der erste Film des ausgezeichneten Kameramanns, der später an Produktionen wie „Der Marathon Mann“ oder „American Beauty“ beteiligt war.
Auch die Darsteller machen ihre Sache mehr als gut. Marlon Brando schien von der Produktion nicht allzu überzeugt und seine teils flapsigen Kommentare in Interviews waren seine Reaktion auf die Bitte der Produzenten, den Film zu bewerben. So erklärte er einer Journalistin, dass ihr Leben erst Sinn ergäbe, hätte sie den Film „Morituri“ gesehen. Die schwierige Art des Schauspielers wird auch während des Films deutlich, da er auch hier seine schnöselige Art auf die Darstellung Robert Crains überträgt. Allerdings passt die arrogante Interpretation auf den egoistischen Pazifisten, der nichts weiter als seine Bücher und seine Musik braucht, perfekt. Yul Brunner, den man eigentlich mit dem schweigsamen Revolverschwinger oder dem Kosakenführer Turas Bulba in Verbindung bringt, liefert als Kapitän Müller eine starke Leistung ab. Er schafft es, die inneren Konflikte des Kapitäns, nachvollziehbar zu transportieren. Sein verzweifelter Wutausbruch nachdem er erfahren hat, dass seine Sohn, auf den er so stolz war, dafür belohnt wurde, ein feindliches Hospitalschiff versenkt zu haben, gehört zu den großen Momenten des Films. Als einer der ganz wenigen Kritikpunkte des Films könnte man bemängeln, dass Brunner und Brando für sich genommen hervorragend spielen, in gemeinsamen Szenen allerdings teilweise aneinander vorbei spielen, was allerdings hauptsächlich an Brando liegt. Auch die Nebendarsteller Martin Benrath als erster Offizier Kruse und Janet Margolin als jüdische Kriegsgefangene Esther, die später auf das Schiff gebracht wird, tragen zum hohen Niveau des Films bei. Ingesamt gelang Bernard Wicki ein äußerst spannender Spionage-Thriller, der handwerklich und dramaturgisch kaum Schwächen aufweist und heute leider zu Unrecht in Vergessenheit geriet.

1965 vertonte Jerry Goldsmith neben „Morituri“ zwei weitere Kriegsfilme: „Von Ryans Express“ und „In Harm’s Way“. Vergleicht man diese drei Filmmusiken fällt auf, dass „Morituri“ und „Von Ryans Express“ sich besonders in den Action- und Suspensepassagen ähneln während „In Harm’s Way“ mit seinem symphonischen Vertonungsansatz um einiges glatter und traditioneller daher kommt. Für die Musik zu „Morituri“ stand dem Komponisten ein schmal besetztes Orchester zur Verfügung, dass um Zither, E-Bass und Solovox – einen frühen Synthesizer – erweitert war. Besonders die Zither spielt eine wichtige Rolle, da sie für die europäischen Charaktere steht. Der Einsatz der Zither erinnert zusätzlich an die Musik zu „Der dritte Mann“ und auch bei „Morituri“ wird das Hauptthema während des Vorspanns und auch vermehrt im Film von der Solozither gespielt. Dieses Thema ist im ¾-Takt gehalten und von leicht melancholischem Einschlag. Zu Beginn des Films, der in Indien spielt, steuert Goldsmith wenige Minuten exotisches Lokalkolorit – hauptsächlich mit Gamelan – bei, bevor der Frachter in See sticht und hauptsächlich Suspense- und wenige Actionszenen das Steuer übernehmen. Auch wenn diese Musik ein Frühwerk des Komponisten ist zeigen sich hier schon deutlich die wichtigsten Elemente der Actionvertonung, die Jerry Goldsmith im Verlauf seiner langen Karriere beibehielt. So kommt bei einem Bootsmanöver das in tieferer Lage hämmernde Klavier zum Einsatz, ungerade Rhythmik prägt die treibenden Ostinati und auch die sehr transparente Instrumentation ist nicht nur der schmalen Orchesterbesetzung geschuldet sondern auch dem kammermusikalisch ökonomischen Denken des Komponisten und ähnelt besonders wegen des starken Bläser- und Schlagzeugeinsatzes sowie des E-Basses an ähnliche Musiken aus Goldsmiths TV-Schaffen dieser Zeit. Die Actionvertonung neigt durchgehend zu modernistisch harschen Harmonik und einige schrille Streicherfiguren erinnern außerdem an die ein Jahr zuvor entstandene Musik zu „Shock Treatment“. In den Suspense-Passagen zeichnet sich die Musik oftmals durch unerbittlich standhafte Motive auf wie die in der Harfe zu hörende Tonrepetition die an ein Uhrenticken erinnert, als Brando erstmals den Frachtraum des Schiffs erkundet oder das 5/8-Ostinato in der Pauke, als sich das Schiff durch eine Linie von englischen Schiffen manövriert. Einen weiteren Höhepunkt stellt die getragene kanonisch sich überlappende Hornpassage für die Übergabe der Gefangenen eines U-Boots dar.
Die Musik zu „Morituri“ erschien erst in den 90er Jahren erstmals auf CD und wurde von Tsunami herausgebracht. Diese Pressung wurde allerdings mit der Ausgabe von FSM hinfällig. Klanglich überraschend frisch präsentierte sich auf der FSM-CD erstmals die vollständige Musik, da im Film selbst einige Passagen umgestellt, geschnitten oder gar ganz ausgelassen wurden. Das Booklet ist mit einem sehr informativen Begleittext ausgestattet und somit lässt diese Edition keine Wünsche offen.
Insgesamt schuf Jerry Goldsmith mit „Morituri“ ein interessantes Frühwerk, das den Film maßgeblich unterstützt. Durch die schmale Orchestrierung und die Nähe der Suspense-Passagen zur TV-Musik wie „The Man From U.N.C.L.E.“ wirkt „Morituri“ allerdings ein bisschen wie ein Rohdiamant, die einzelnen Elemente noch nicht so ausgefeilt wie in späteren Kompositionen. Das Hauptthema allerdings ist in seiner Gestalt innerhalb Goldsmith Werk recht originell. Dank der vorbildlichen FSM-Veröffentlichung schließt sich nun eine weitere Lücke in der Goldsmith-Diskographie und ermöglicht einen weiteren Einblick in das frühe Werk eines talentierten Aufstrebenden Komponisten, der wenige Jahre später unvergleichliche Meisterwerke für das Kino schreiben wird.

A Patch of Blue - Träumende Lippen

Die 18-jährige blinde Selina D'Arcey wohnt mit ihrer Mutter Rose-Ann, die als Prostituierte arbeitet und ihrem alkoholsüchtigen Großvater in ärmlichen Verhältnissen. Während letzterer sich meistens in seine eigene Welt des Rausches flüchtet lässt Rose-Ann ihren Frust über sich selbst an ihrer wehrlosen Tochter aus. Ohne Schulbildung und von der Außenwelt isoliert kümmert sich die junge Frau um den Haushalt und verdient für die kleine Familie etwas Geld dazu, indem sie Perlenketten für Herrn Faber aufzieht. Dieser nimmt sie eines Tages mit in einen nahe gelegenen Park und die vielen verschiedenen Eindrücke eröffnen Selina eine völlig neue Welt. Ihr gelingt es, ihre Mutter und ihren Großvater zu überreden, am nächsten Tag wieder mit Herrn Faber in den Park gehen zu dürfen. Während sie unter einem Baum sitzt und Perlen auf die Schnüre zieht fällt ihr eine Raupe in den Nacken. Dem vorüber gehenden schwarzen Geschäftsmann Gordon gelingt es, der panischen Selina die Raupe aus dem Blusenkragen zu entfernen und zwischen den beiden entwickelt sich ein Gespräch. Gordon erfährt von dem Unfall, der sie erblinden ließ und empfindet Mitleid. Wenig später kommt er mit Essen zurück in den Park und schenkt Selina eine Sonnenbrille. Die junge Frau fasst schnell Vertrauen zu dem Unbekannten mit sanfter Stimme und auch dieser empfindet schnell freundschaftliche Gefühle. Von nun an treffen sich die beiden jeden Tag im Park und Gordon lehrt Selina, sich im Alltag zu recht zu finden, über die Straße zu und Einkaufen zu gehen. Als er sie in seine Wohnung nimmt, eröffnet Selina Gordon, dass sie ihn liebt und möchte sogar mit ihm schlafen. Doch dieser lehnt ab, denn die junge Frau weiß nichts von seiner Hautfarbe, die eine unmögliche Hürde für die Beziehung der beiden darstellt…

Die 1965 entstandene Verfilmung von Elizabeth Katayamas erstem Roman „Be Ready With Bells and Drums“ behandelt ein für die damalige Zeit sehr heikles Thema und „A Patch of Blue“ verfügt natürlich über eine gewisse Portion Elendskitsch, der – wenn nicht ausschließlich – auch der Zeit geschuldet ist. „A Patch of Blue“ wird hauptsächlich durch die inhaltlichen und äußeren Gegensätze strukturiert. Es gibt nur Gut und Böse, die Außenseiter gegen die Gesellschaft, Liebe gegen Hass. Sämtliche Charaktere sind hundertprozentige Stereotypen allen voran natürlich die völlig unschuldige und naive Protagonistin und ihre garstige hasserfüllte und frustrierte Mutter. Auch Gordon ist ein klassisches Abziehbild des Gutmenschen, selbstlos und gleichzeitig wegen seiner Hautfarbe ein Verfolgter der Gesellschaft, ein personifizierter Appell, auf innere Werte zu achten und zur Toleranz mahnend. Nicht nur zwischen den Menschen, auch in ihrer Umwelt spiegelt sich der krasse Gegensatz wider: Auf der einen Seite die Natur, der Park gegen das laute urbane Treiben. Während die Wohnung der D’Arceys ein tristes Loch bildet, in dem nur getobt, gezetert und geschrieen wird, ist Gordons geschmackvoll und modern möbliertes Apartment das Spiegelbild. Doch trotz all dieser Klischees, dem unterschwelligen Pathos und der zelebrierten Nächstenliebe vermag der Film – vielleicht gerade deshalb – zu berühren. Regisseur Guy Green erzählt die Geschichte um Gordon und Selina sehr ruhig, konzentriert sich auf die positiven Aspekte der Geschichte und versinkt nicht in einer resignativen Bitterkeit. Der lautstarke Eklat zwischen Rose-Ann und ihrem Vater verliert sich zum Beispiel nicht in anwiderndem Hass sondern schwingt in fast komödiantische Richtung, als sich die Nachbarn erst einmischen, um die beiden Streithähne zu beruhigen, letzten Endes allerdings sich selbst fast an die Hälse springen. Ein weiterer interessanter Aspekt ist, dass der Film in schwarzweiß gedreht wurde und man sich so immerhin zum Teil in die Protagonistin hinein versetzen kann. Als sie mit ihrem Großvater in den Park geht und ihn nach der Farbe der Bäume fragt, kann auch der Zuschauer selbst diese nicht erkennen. Auch die Darsteller tragen einen großen Teil zu der Wirkung des Films bei:
Sidney Portier spielt wie gewohnt sehr zurückhaltend und verleiht Gordon etwas Nobles und Würdevolles. Die junge und sehr begabte Elizabeth Hartman bietet als Selina mit ihrem kindlich-naiven Verhalten voller Gutmütigkeit den entsprechenden Gegensatz. Shelley Winters gewann für ihre Leistung als Rose-Ann sogar den Oscar für die beste Nebendarstellerin und schafft sie es, ihre Rolle überzeugend zu spielen, ohne unangenehm zu übertreiben. Auch Wallace Fords Ol’ Pa ist sehr glaubwürdig. Ford verleiht der Rolle etwas Tiefgang, indem er nicht nur den alten Trunkenbold spielt, sondern klar erkennen lässt, dass dieser mit sich selbst überfordert ist.
Insgesamt ist „A Patch of Blue“ ein sehr gefühlvoller Film, dessen wertvoller Aufruf zu mehr Toleranz zwar nicht immer einfallsreich umgesetzt, dafür aber berührend und nachvollziehbar wird.
 

„A Patch of Blue“ brachte Jerry Goldsmith die zweite Oscarnominierung nach „Freud“ (1962) ein und tatsächlich stellt diese Musik im frühen Schaffen des Komponisten ein Juwel dar. Dem Grundton des Films entsprechend wählte er einen sehr ruhigen Ansatz und besetzte ein kleines fast kammermusikalisches Ensemble aus Streichern, Holzbläsern, Harfe, Schlagzeug, Klavier, E-Bass und Mundharmonika. Die Musik geht von einem Thema aus, dem drei Elemente zu Grunde liegen: Zwei Mundharmonika-Akkorde fangen die Rahmenintervalle der Melodie ein und eine fast tänzerisch anmutende repetive Figur im Klavier bildet den Kontrapunkt zu einer zarten Streichermelodie. Dabei spielt der Klavierkontrapunkt eine gleichbedeutende Rolle wie das Hauptthema und erklingt besonders in den dramatischen Höhepunkten als verzweifeltes Motiv kraftvoll in den Kontrabässen oder fungiert in zarter Gestalt als eigene Melodielinie. Im Verlauf der rund halbstündigen Musik variiert und kombiniert Goldsmith seine Elemente und schafft eine äußerst gefühlvolle, intime und zurückhaltende Musik, die sehr im Gegensatz zu den im selben Jahr entstandenen Kriegsfilmmusiken oder modernistischen Beiträgen des Komponisten zum Thrillergenre dieser Zeit steht. Oft erklingt das sangliche Hauptthema in den Holzbläsern über warme Streichakkorde und Harfenarpeggien, umspielt die Mundharmonika die Klavierfigur. Neben den beiden etwas kraftvolleren Passagen für Selinas eigenständig unternommene Läufe durch die Stadt komponierte Goldsmith außerdem eine kurze leicht modernistische Passage für die Schilderung von Selinas Unfall. Ein stets repetierter Ton in der Harfe bildet hier das Fundament für eine leise tröpfelnde Celesta-Linie über der sich ein anschwellendes und plötzlich abreißendes Cluster in den Streichern bildet. Außerdem komponierte Goldsmith zwei gefällige Radio-Source-Musiken für Jazz-Ensemble und Rock’n’Roll-Besetzung.
Da die Filmmusik fast eine halbe Stunde dauert wurde sie nahezu vollständig für das zum Filmstart erscheinende LP-Album veröffentlicht, das später zusammen mit der Musik zu „David & Lisa“ von Mark Lawrence und hierzulande bei Tsunami mit der LP-Aufnahme von Goldsmiths „Patton“ auf CD erschien. 1997 veröffentlichte Intrada schließlich die komplette Musik in chronologischer Reihenfolge. Da die Aufnahmen von den originalen Masterbändern abgenommen wurden ist die Klangqualität für das Alter hervorragend und ein sehr informatives Booklet über Film, Komponist und die Musik rundet die Veröffentlichung ab. Leider ist die CD seit einiger Zeit vergriffen und es ist zu hoffen, dass die Musik zu „A Patch of Blue“ bald wieder erhältlich ist, denn Jerry Goldsmith schrieb hier eine wundervolle zurückhaltende Drama-Musik, deren musikalische Raffinesse und emotionale Wirkung die zu einem der ganz großen Einträge im Schaffen des Komponisten macht.

1966

Our Man Flint - Derek Flint schickt seine Leiche

Als MGM mit dem dritten James-Bond-Film "Goldfinger" erneut absahnte wollte 20th Century Fox nicht mehr tatenlos zusehen und schickte James Coburn als Agent 0008 ins Rennen, um die Welt vor einer skrupellosen Organisatin zu bewahren, die Frauen zu Sexeinheiten gehirnwäscht und eine friedliche Welt erschaffen will. Erzwingen wollen die drei Chefs von "Galaxy" - Dr. Wu, Schneider und Dr. Krupov - diese Vorhaben indem sie die Welt erpressen, das Wetter komplett durchdrehen zu lassen, das sie mit Hilfe ihrer Technologie steuern können.
Anstatt einen Bond-Abklatsch zu produieren, wählte 20th Century Fox glücklicherweise einen leicht parodistischen Einschlag mit vielen ironischen Elementen, die typische Bond-Manierismen auf die Schippe nehmen. So hält sich Flint direkt einen Harem von vier Schönheiten, besitzt ein Feuerzeug mit 82 Spezialfunktionen und beherrscht natürliche jede Kampfsportart. Auch die Organisation "Galaxy", deren Motive eigentlich nicht so negativ (Vernichtung der Atomwaffen, friedliche Welt), aber teilweise völlig bekloppt sind (Frauen als Lustobjekte), ist ein galanter Seitenhieb gegen die Bond-Bösewichte, die oft unter ihrer Erscheinung als reine Irre leiden, deren Motive man manchmal nur bedingt folgen kann. Was oft vergessen wird, ist, dass die Flint-Filme die eigentliche Basis der Austin-Powers-Filme sind, nicht (alleine) die Bond-Streifen sodass Powers-Kenner in den Flint-Filmen viele Parallelen finden werden."Derek Flint schickt seine Leiche" ist somit auch heute noch toll anzusehen und überaus unterhaltsam.
 

Der zu dieser Zeit bei 20th Century Fox Angestellte Jerry Goldsmith hatte schon einige Filme mit Agenten-Thematik wie "The Prize" und "The Satan Bug" vertont, jedoch entspricht die Musik zu "Derek Flint schickt seine Leiche" nicht den modernistischen Partituren mit leichten Jazz-Einlagen der oben genannten Filme. Stattdessen kommt die Flint-Musik in deutlich poppigererem Easy-Listening-Gewand mit Jazz-Combo, leichten Streichern und einigen elektronischen Einsprengseln daher. Die Musik ist hautpsächlich monothematisch auf dem Flint-Thema aufgebaut und schlüpft je nach Situation und Lokalität in ein anderes Gewand: In Italien von der Mandoline tremoliert erklingt das Thema im Strip-Lokal als röhrende Nummer. Auch die Action- und Spannungsszenen wurden hauptsächlich an Hand des Themas vertont. Im Film funktioniert die Musik hervorragend, auf CD fehlt der ständigen Hauptthemen-Variation allerdings die Abwechslung, zumal auch bei dem Thema selbst das gewisse Etwas fehlt. Immerhin wurde die Musik auch für die kommerzielle Veröffentlichung neu eingespielt (bei Tsunami erschienen) und dürfte sich damals gut verkauft haben. Dem letzten Satz im Varèse-Booklet zu den Originalaufnahmen mit dem Fazit: "Die Filme sind Kind ihrer Zeit/Die Musik zeitlos" muss ich allerdings widersprechen: Der Film machte viel Spaß, aber die Musik ist ein nettes Souvenir, weil zu sehr Kind ihrer Zeit.

Stagecoach - San Fernando

In der kleinen Stadt Tonto, Aruzona, bricht im örtlichen Saloon ein Streit zwischen zwei Soldaten um das Animiermädchen Dallas aus, der für die beiden Kontrahenten tödlich endet. Dallas wird von der Armee der Stadt verwiesen und soll am nächsten Tag die Postkutsche nach San Fernando nehmen, die bald eintrifft. In der Kutsche fährt die schwangere Offiziersgattin Lucy Mallory sowie der ängstliche Schnapsvertreter Peacock. Joshua Boone, der Doktor von Tonto, schließt sich der Prostituierten Dallas an, denn besonders die Aussicht auf eine Kutschfahrt mit einem Vertreter für Spirituosen scheint ihm sehr verlockend. Auch der Berusfspieler Hatfield verlässt die Stadt und schließt sich der Reisegruppe an. Als weiterer Gast besteigt kurz vor Abfahrt der Bankangestellte Henry Gatewood, der in der Bank seines Schwiegervaters 10 000 Dollar unterschlug und behauptet, er werde dringend in San Fernando erwartet. Begleitet wird das vom raubeinigen Fahrer Buck gelenkte Gefährt von Marshal Curly Wilcox. Diesem ist der Häftling Ringo aus dem Gefängnis entflohen und der Marshal nimmt an, dass Ringo nach San Fernando gereist ist, um dort Matt Plummer zur Rechenschaft zu ziehen, der Ringos Vater und Bruder ermordeten und ihn durch Falschaussagen ins Gefängnis brachten. Doch schon wenige Stunden nach Aufbruch macht der Marshal den ersehnten Fang: Am Wegrand sitzt Ringo, der sein Pferd verlor und bittet um eine Mitfahrgelegenheit, um nach San Fernando zu gelangen. Marshal Wilcox stimmt zu, um den Entflohenen sofort am Ziel einzusperren und von der Belohnung endlich seine Ranch aufbauen zu können. Doch zwischen Tonto und San Fernando warten zuerst viele Schwierigkeiten auf die Passagiere und den Fahrer. So kommt es nicht nur zu Spannungen zwischen den verschiedenen Passagieren, vor Allem haben die Indianer wieder das Kriegsbeil ausgegraben und halten die Strecke zwischen Tonto und San Fernando besetzt...

1939 drehte John Ford mit "Stagecoach" eins der frühen Western-Meisterwerke, das den Grundstein für dessen und John Waynes Karriere legte. Schon bei der Premiere von Publikum und Kritikern gefeiert ist dieser Film auch heute noch ein erstklassiger Western. Allerdings ist "Stagecoach" ein Beweis dafür, dass zeitlose Klassiker nicht nur heute von Produzenten als antastbar und verbesserungswürdig gelten, denn als Produzent Martin Rackin bekannt gab, dass er eine Neuverfilmung 1966 in die Kinos bringen würde, war die Empörung groß. Sogar Ford selbst schrieb Rackin persönlich einen Brief worauf dieser sinngemäß antwortete, dass es nicht seine Schuld sei, wenn Ford damals keinen guten Film gedreht hätte und Rackin jetzt die endgültige Fassung produzieren müsse. Bei der Sichtung des fertigen Films von 1966 fällt jedoch schnell auf, dass der Produzent seinen eigenen hohen Ansprüchen nicht gerecht werden konnte und stattdessen bloß einen blassen Abklatsch des Originals produzierte. Weder verfügt die Neuverfilmung über die Bildgewalt des Originals, noch vermögen es die Schauspieler (bis auf eine Ausnahme), ihren Figuren so vortrefflich Leben einzuhauchen wie die Darsteller 1939.
Einzig und alleine Ann-Margret bleibt mit ihrer leicht zynischen Darstelleung der im Kern redlichen und gutmütigen Prostituierten Dallas im Gedächtnis und lässt ihre Kollegen durchweg verblassen. Das als amüsant ausgelegte Verhältnis zwischen Bing Crosbys Doc Boone und dem von Red Buttons gespielten Schnapsvertreter Peacock ist viel zu albern geraten, Mike Connors in der Rolle des kavalierartigen Hatfields genauso wie Stefanie Powers' Lucy Mallory äußerst blass geraten und auch wenn Robert Cummings sich in der Rolle Henry Gatewoods bemüht, so fällt er einem schnell mit seinem ewigen Drängen zum völlig unangebrachtem Zeitpunkt auf die Nerven. (Frau Mallory hat ihr Kind jetzt endlich bekommen? Gut, dann können wir ja bitteschön weiterfahren!) Western-Urviech Slim Pickens liefert eine nette Leistung als einfältiger Fahrer ab, allerdings ist seine Rolle recht klein und weder Alex Cord als Ringo oder Van Heflin schaffen es, ihre Rollen überzeugend darzustellen. Zu belanglos werden die Textzeilen heruntergeleiert, zu ausdrucksschwach ist die ohnehin kaum vorhandene Mimik.
Regisseur Gordon Douglas war so ziemlich in jedem Genre tätig, doch kann seine Neuverfilmung niemals das Original übertreffen. Stattdessen setzt der Regisseur in der 1966er-Verfilmung auf ein hohes Maß an Gewalt - besonders die ersten fünf Minuten sind sehr blutig geraten. Das erste Bild nach dem Vorspann zeigt einen Soldaten, der einen Tomahawk ins Gesicht geschlagen bekommt, ein zweiter wird von hinten mit einer Lanze getroffen. Nach einem sehr blutigen Überfall der Indianer auf einen Armeestütztpunkt folgt der brutale Kampf der Soldaten im Saloon, auch hier werden Messer in den Körper gerammt und bleiben stecken, fließt das Blut. Stand im Original besonders das zwischenmenschliche Verhältnis zwischen den einzelnen Charakteren im Mittelpunkt, das von der Bedrohung durch die Indianer überschattet wurde, so versucht Gordon in seiner Version, die fehlende Stimmung durch Schockmomente wie haufenweise aufgetürmte Leichen von Soldaten zu übertuschen. Dies allerdings geht zu keinem Zeitpunkt auf, sodass "Stagecoach" aus dem Jahre 1966 nichts weiter als eine blasse und überflüssige Kopie eines zeitlosen Klassikers darstellt. Interessanterweise rollte die Postkutsche 1986 in einer TV-Verfilmung erneut über heimische Bildschirme, dieses Mal in einer obskuren Neuverfilmung mit Kris Kristoffersen als Ringo und Willie Nelson als Doc Holiday.

 Komponist Jerry Goldsmith schien von dem Film ebenfalls nicht besonders inspiriert geworden zu sein, denn seine Musik ist relativ blass geworden und hält Vergleichen mit dessen großen Würfen im Bereich der Westernvertonung nicht stand. Für die Musik stand dem Komponisten ein durchschnittlich besetztes Orchester zur Verfügung, das außerdem um folkloristische Instrumente wie Akkordeon, Mundharmonika, Banjo, Gitarre und Maultrommel erweitert war. Es fällt auf, dass Goldsmith sämtliche Actionszenen wie den ersten Angriff der Indianer zu Beginn, den Kampf im Saloon, den Überfall auf die Kutsche oder feurige Finale stets unvertont lässt. Stattdessen komponierte er eine sehr folkloristisch orientierte Musik, die neben ruppigen Actionpassagen auch die für Goldsmith typischen lateinamerikanischen Elemente sowie die für das Genre typische Americana vermissen lässt. Der folkloristische Charakter wird schon in der Musik für den Vorspann während einer ausladenden Kamerafahrt über eine Waldlandschaft voll ausgespielt: Ein Rhythmus der Maultrommel und eine kleine Figur der Mundharmonika bilden das Fundament für eine volksliedhafte Melodielinie des Akkordeons, bevor schließlich die Streicher einsetzen und Raum für das eigentliche Hauptthema schaffen. Dieses ist eine seichte wiegende Melodie, die von der Trompete intoniert wird und sich wie ein roter Faden durch die folgende Musik zieht, allerdings lässt sie den markanten musikalischen Charakter vieler anderer Western-Themen aus der Feder Goldsmiths vermissen.Neben einigen Außenaufnahmen der durch die Landschaft rollenden Kutsche, die mit einigen rhythmisierten Akkorden der Bläser und Streicher unterlegt sind, über die sich entweder der Akkordeonkontrapunkt der Vorspannmusik oder das Hauptthema selbst legen, vertonte der Goldsmith in seiner kurzen Komposition von gerade einmal 22 Minuten Länge hauptsächlich Dialogszenen, die er mit sanften Darbietungen des Hauptthemas in der Mundharmonika, den Streichern oder solistischen Holzbläsern über lang ausgehaltene Akkorde der Streicher vertont, die mit einigen Harfenarpeggien oder Gitarrenakkorden garniert werden.Zu den wenigen starken Momenten der Musik gehört die Untermalung für eine Szene, in der die Passagiere in einer Blockhütte einen Berg von Soldatenleichen entdecken. Die fröhliche und beschwingte Reisemusik schwenkt hier innerhalb weniger Sekunden in eine effektvolle Passage mit tiefen grummelnden Streichern, col-legno-Schlägen und einer archaisch anmutenden aber verhaltenen Melodie der Altflöte, die für die ständig präsente Bedrohung durch die Indianer steht.Obwohl „Stagecoach“ keine besonders starke Westernmusik Goldsmiths ist, wurde sie bereits zum Filmstart auf LP veröffentlicht. Auf Grund der kurzen Länge der Musik konnte nahezu die vollständige Partitur auf dem Album untergebracht werden. 1998 erschien die Musik schließlich auf CD und bildet die erste Veröffentlichung des renommierten Filmmusiklabels FSM. Leicht erweitert enthält die CD neben zwei kurzen Klavier-Source-Musiken aus „Stagecoach“ auch Musik aus der kurzlebigen Westernserie „The Loner“. Die sehr gut restaurierte Musik und das äußerst informative Begleitheft setzten Maßstäbe für 250 kommende Veröffentlichungen Lukas Kendalls, trotzdem dauerte es über 12 Jahre, bis die auf 3000 Stück limitierte Veröffentlichung ausverkauft war. In der Zwischenzeit erschien auch die allererste Veröffentlichung des Films nach der Kinopremiere in der „Twilight“-Reihe auf Bluray-Disc, die zusätzlich eine isolierte Musikspur enthält. „Stagecoach“ wurde schließlich 2012 von Lalaland Records neu veröffentlicht und neben einigen Minuten Musik wie weiterer Source-Stücke auch um die auf der FSM-Ausgabe fehlende Banjospur erweitert. Dennoch enthält keine der beiden CD-Veröffentlichungen die vollständige Filmmusik. Zu den prominentesten fehlenden Stücken gehört die rund einminütige Passage, die die Kusche zur ersten Raststätte begleitet. Es wäre wünschenswerter gewesen, Lalaland hätte eine andere, bedeutendere vergriffene Western-Musik des Komponisten neu aufgelegt wie „The Ballad of Cable Hogue“, „Bandolero!“ oder „Rio Conchos“, denn „Stagecoach“ ist leider einer der wenigen sehr blassen Einträge Jerry Goldsmiths, der zwischen 1960 und 1975 mehrere Western äußerst effektiv und originell vertonte.

The Blue Max - Der blaue Max

Bruno Stachel ist ein einfacher Infanterist im ersten Weltkrieg. Als er eines Tages im Schützengraben einen Kampfflieger beobachtet, steht sein Entschluss fest: Er möchte selbst den Kampf in der Luft aufnehmen. Schon zwei Jahre später – gegen Ende des Krieges – kommt Stachel nach der Fliegerschule in ein deutsches Jagdgeschwader unter Kommandant Heidemann. Schon die erste Begegnung des aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammenden Stachels und den anderen Offizieren adliger Herkunft verläuft nicht ohne Spannung. Den Kameraden stößt von Anfang an der verbissene Ehrgeiz des Neuankömmling auf, denn dieser hat nur ein Ziel: Den Blauen Max – die höchste Auszeichnung, die das Deutsche Reich verlieh und jedem Kampfflieger verliehen wurde, der 20 feindliche Flugzeuge abschoss. Genau dieser Orden soll Willi von Klugermann, dem Fliegerass des Geschwaders, bald verliehen werden. Gleich beim ersten Einsatz schießt Stachel ein britisches Flugzeug ab, doch da sein Kamerad ebenfalls abstürzt und das Wrack nicht gefunden wird, bekommt Stachel den Abschuss nicht angerechnet, sodass sich der ehrgeizige Pilot trotz Gewitters auf die erfolglose Suche nach dem Wrack macht und den anderen Offizieren suggeriert, das abgeschossene Flugzeug schere ihn mehr als der Tod eines Kameraden. Als Stachel einige Tage später den Schützen eines feindlichen Flugzeugs außer Gefecht setzt, will er den Piloten zur Landung auf deutschem Boden zwingen, doch kurz vor der Landung versucht der verwundete Schütze noch einmal, das Feuer zu eröffnen, sodass Stachel den britischen Flieger in Notwehr abschießt. Kommandant Heidemann glaubt, dass Stachel seinen Abschuss vor möglichst vielen Zeugen machen wollte und ist entsetzt. Doch General Baron von Klugermann, der einige Tage später eintrifft, um seinem Neffen Willi den blauen Max zu verleihen, ist der ehrgeizige Stachel sympathisch. Auch Klugermanns zweite junge Ehefrau Käti ist von dem jungen Piloten sehr angetan und die Fronten verhärten sich, als Stachel mit der hübschen Blondine ein Verhältnis beginnt, zu der auch Willie sich hingezogen fühlt. Die Rivalität der beiden Männer gipfelt schließlich in einem waghalsigen Flug-Wettstreit, bei dem Willi ums Leben kommt. Kommandant Heidemann wird sich der Gefahr bewusst, die Stachels Ehrgeiz für sein Geschwader darstellt, doch sind ihm die Hände gebunden, denn Baron Otto von Klugermann machte den jungen Kampfflieger in Berlin zum neuen Helden, um dem deutschen Volk in den letzten Kriegsmonaten noch einmal Hoffnung zu machen…

Bereits zwei Jahre nach der Veröffentlichung von Jack D. Hunters Roman „Der Blaue Max“ kam die Verfilmung in die Kinos. Allerdings gestattete sich das Autorenteam Ben Barzman, Basilio Franchina, David Pursall, Jack Seddon und Gerald Hanley einige Änderungen. Die Spannungen zwischen Willie und Stachel oder die Ablehnung Heidemanns sind im Roman nicht zu finden - im Gegenteil: Heidemann hält Stachel für den besten Piloten des Geschwaders nach sich selbst und Willi und Stachel verbindet ein freundschaftliches Verhältnis. Auch die Entwicklung Stachels vom idealistischen Piloten zum egozentrischen Ignoranten geht auf die Drehbuchautoren zurück, denn im Roman neigt der Protagonist von Anfang an zur Unehrlichkeit und übermäßigem Alkoholkonsum.
All diese Neuerungen bilden die Vorraussetzung neben den Kriegsszenen auch auf zwischenmenschlicher Ebene einen interessanten Film zu machen, allerdings sind alle Figuren ein bisschen zu statisch und zu hölzern, sodass die wahren Schauwerte des Films tatsächlich bei den brillant fotografierten und beeindruckend akrobatischen Flugszenen liegen für die mehrere Flugzeuge der Ära nachgebaut wurden. Auch die in Wahrheit irische Landschaft und die üppige Innenausstattung machen den Film heute noch sehenswert, der allerdings in den Dialogszenen deutlich Patina angesetzt hat. Das fast ausdruckslose Spiel sämtlicher Darsteller ist definitiv ein Relikt aus vergangenen Zeiten, wirkt heutzutage allerdings sehr hölzern. George Peppard ist entschieden älter als die 19-Jährige Romanfigur, Jeremy Kemps Willi von Klugermann ist recht überzeugend und auch Ursula Andress schafft es hin und wieder, das Potential der verruchten und verführerischen Käti auszuschöpfen. Lob gebührt jedoch vor Allem James Mason in der Rolle des Otto von Klugermann sowie Karl Michael Vogler als aufrichtigen Hauptmann Otto von Heidemann, die die militärischen Führungskräfte mit einer überzeugenden Balance zwischen militärischer Straffheit und menschlicher Regungen ausfüllen. Insgesamt lässt sich „Der Blaue Max“ auch heute ohne Frage gut ansehen, denn auch wenn dieser bei den Dialogszenen und allgemein der Zeichnung zwischenmenschlicher Beziehungen schwächelt so haben die herrlichen Flugszenen auch heute nichts von ihrer Wirkung verloren.

1966 hatte Jerry Goldsmith sich bereits einen Namen in der Filmszene gemacht. Mit zwei Oscarnominierungen und Kompositionen wie „Rio Conchos“ oder „A Patch of Blue“ hatte sich der junge Komponist einen mehr als stabilen Grundstein für seine Karriere gelegt. Dabei ging Goldsmith in seinen Vertonungen oft sehr ökonomisch vor, indem er kleinere Orchesterbesetzungen wählte, die er individuell für den jeweiligen Film anpasste und wählte nicht selten einen modernistischen Vertonungsansatz. Da bei „The Blue Max“ allerdings das Fliegen im Vordergrund steht, entschied sich Goldsmith für eine spätromantisch üppige Musik, deren nicht selten schwelgerischer Gestus die Freiheit und die Erhabenheit des Fliegens in Töne fasst. Für dieses Gefühl steht das Hauptthema, eine ausladende Streichermelodie, die stets weiter nach oben steigt und nicht selten in noblen Blechakkorden und einen steten Orgelpunkt in der Pauke mündet, über die sich eine Fortführung des Themas nun auch im Blech legt, deren Höhepunkt von einem Beckenschlag und schillernder Triangel gekrönt wird. Doch Goldsmiths meisterhaftes Talent spiegelt sich vor allem in der Variation dieser Melodie wider, denn auch wenn es einem nicht sofort auffällt ist „The Blue Max“ mehr oder weniger monothematisch konzipiert. Dabei erklingt das Hauptthema in so vielen Erscheinungen, dass man es oftmals fast als neues Material ausmacht. Ob als schwere Marschmelodie in moll für Actionpassagen oder heiter beschwingter Walzer für Solovioline für die ersten Annäherungsversuche Stachels gegenüber Käti, das Hauptthema lugt an allen Ecken und Ende der Musik hervor. Auch das Liebesthema basiert auf dieser Melodie, das oftmals sehr zurückhaltend im Soloklavier erklingt und an die zeitgenössische Musik eines Debussys erinnert und somit den musikalischen Geist der Epoche einfängt. Obwohl dem Komponisten ein Orchester von über 100 Musikern zur Verfügung stand gibt es auch viele zurückhaltende und sparsam instrumentierte Passagen, doch ist „The Blue Max“ ohne Zweifel eine großorchestrale Filmmusik die komplett tonal ausgelegt ist, aber dennoch Goldsmiths konsequenten Personalstil trägt. Besonders in den Actionpassagen spart der Komponist nicht an ruppigen Rhythmen, die längere Passagen in Form von dröhnenden Marschtrommeln unterlegen und sich überlappenden schweren Blechmotiven. Dabei fällt in den Actionpassagen besonders auf, dass Goldsmith über weite Strecken auf alte Formen zurückgreift, um während der rasanten Actionszenen musikalisch nicht den Faden zu verlieren. So erklingt bei Stachels erstem Einsatz ein Streicherfugato und der Rückzug der Armee ist maßgebend von einer Passacaglia unterlegt.
Goldsmith komponierte rund 55 Minuten Musik, von denen allerdings nur ein Teil im Film zu hören ist. Für damalige Verhältnisse war die Musik recht harsch wenn man sie mit den oftmals heroisierenden Kriegsfilmmusiken der damaligen Zeit vergleicht, sodass oftmals längere Actionpassagen gekürzt und umgestellt und auch einige ruhigere Stücke komplett gestrichen wurden, da John Guillermin die Musik oft zu dissonant war. Auf der zum Filmstart veröffentlichten LP fanden sich mit 38 Minuten die wichtigsten Passagen inklusive einiger Source-Stücke, die von Arthur Morton arrangiert war bevor 1985 von Varèse Sarabande 50 Minuten der Musik auf CD veröffentlicht wurden. Zehn Jahre später erschien die fast vollständige Filmmusik von Legacy bevor Intrada 2010 erstmals eine komplette Edition der neu aufgefundenen Bänder auf den Markt brachte, die mittlerweile vergriffen ist. Die Intrada-CD erweitert die Legacy-Fassung nicht nur um einige Minuten Musik sondern präsentiert die Filmmusik in um einiges besserer Klangqualität und sollte daher – wenn möglich – unbedingt in jede Goldsmith-Sammlung wandern, denn dem jungen Komponisten gelang mit „The Blue Max“ eine ebenso heroisch-schwelgerische wie actionreich-massive Partitur, deren Themenvariation und Vielfältigkeit vergebens in vielen ähnlich gelagerten Kriegsfilmmusiken ihresgleichen sucht.

The Sand Pebbles - Kanonenboot am Yangtze-Kiang

Jake Holman ist Maschinist und tritt seinen Dienst auf dem kleinen Kanonenboot – der “San Pablo” – an, da er lieber für sich alleine arbeitet. Auf der Fahrt von Peking zur San Pablo lernt er auf einem Dampfschiff den Missionar Jameson und die junge Shirley Eckart kennen, die als Lehrerin in der Mission des Predigers arbeiten wird und mit ihrem Idealismus das genaue Gegenteil zu dem zynischen und abgeklärten Holman darstellt, der Maschinen der menschlichen Gesellschaft vorzieht. Jameson und Eckart begeben sich zu der Mission in China Light, während Holman auf der „San Pablo“ eintrifft. Schon bald muss er feststellen, dass es dort nicht wie auf anderen Kanonenbooten zugeht: Während chinesische Arbeiter – so genannte „Kulis“ die Arbeit der Matrosen übernehmen, faulenzt die amerikanische Besatzung den ganzen Tag. Holman, der mit Leidenschaft Maschinist ist, sagt dieses Prinzip gar nicht zu und schon am ersten Tag kommt es zu einem Konflikt zwischen ihm und Chien, dem Aufseher der Maschinenkulis. Als Chien bei einer Testfahrt des Schiffs durch einen Fehler der Maschine ums Leben kommt, wird die Mannschaft misstrauisch und um die anderen Kulis nicht zu verärgern muss Holman einen neuen anlernen: Po-Han. Trotzdem ist das Verhältnis zwischen dem Maschinisten und der Mannschaft – bis auf Frenchy, einem Matrosen – gespannt. Frenchy hat eine Beziehung mit Mai-Li, einem Animiermädchen in einer Bar, die vor der Prostitution rettet. Die politische Situation im Land verschärft sich währenddessen und die „San Pablo“ erhält den Befehl, stets neutral zu bleiben und keine Waffen zu gebrauchen, denn die nationalistischen Parteien betrachten die Kolonialmächte als Bedrohung und werden immer gefährlicher. Als eines Tages Po-Han von seinen Landsmännern vor den Augen der Besatzung brutal gefoltert und von Holman schließlich mit einem Schuss erlöst wird, beschließt Kapitän Collins, die Mission zu evakuieren und bringt ihre Bewohner in die Botschaft von Chang-Sha. Bei der Ankunft von Chang-Sha wird die „San Pablo“ gezwungen, den ganzen Winter im Hafen zu verbringen, da rebellische Chinesen das Schiff blockieren. In dieser Zeit treffen sich Jake und Shirley erstmals seit der Dampfschifffahrt wieder und bei beiden wachsen ernsthafte Gefühle, doch Jake macht ihr deutlich, dass ihre Beziehung keine Zukunft hat. Währenddessen heiratet Frenchy Mai-Li, die er im Winter heimlich besucht und sich durch das kalte Hafenwasser den Tod holt. Anshcließend wird Mai-Li tot gefunden und Holman, der am Tag nach Frenchys Tod einen Botengang auf dem Festland erledigen sollte, für den Mord verantwortlich gemacht. Die Situation für die Besatzung scheint aussichtslos…

Obwohl Richard McKennas Roman aus dem Jahre 1962 keinen Bezug zu historischen Tatsachen hat und rein fiktiver Natur ist, wurde der Vietnam-Krieg beim Erscheinen des Films 1966 oft erwähnt. McKenna hatte selbst in den 30er Jahren auf einem Patrouillenboot in China gedient. Robert Wise wollte das Buch direkt Verfilmen, doch mehrere Schwierigkeiten wie die Suche nach einem Hauptdarsteller und Zweifel von Seiten der Produzenten bei 20th Century Fox verzögerten die Produktion. In der Zwischenzeit drehte Wise für das Studio „The Sound of Music“ – einen der erfolgreichsten Filme der 60er Jahre, sodass ihm endlich für „The Sand Pebbles“ grünes Licht gegeben wurde. Nach dem Erfolg von „The Great Escape“ bekam Steve McQueen die Rolle Jake Holmans und setzte nach dem Film für zwei Jahre aus, da sich die Dreharbeiten als sehr anstrengend erwiesen. Der Film wurde in Taiwan und Hong Kong gedreht, allerdings erwiesen sich die Dreharbeiten wegen starkem Regen und einem technischen Unfall als sehr schwierig. Steve McQueen wurde nach der Rückreise krank und somit verzögerten sich auch die Dreharbeiten in Hollywood für die Innenaufnahmen. Trotz all dieser Probleme und Hürden, die Stab und Besetzung zu überwinden hatte, ist „The Sand Pebbles“ auch heute noch ein äußerst eindrucksvolles Filmerlebnis. Brillant fotografiert, aufwendig in Szene gesetzt und mit hervorragenden Schauspielern besetzt beleuchtet der Film Einzelschicksale in einer bedrohlich politisch unruhigen Umgebung, wobei durchgehend von Pathos, Vorurteilen, überzeichnetem Nationalismus und Patriotismus wohltuend Abstand gehalten wird. Die handelnden Personen sind allesamt menschlich mit all ihren Schwächen und Stärken, nie Klischees. Der Film spricht sich deutlich für Menschlichkeit und Frieden aus, ist vom Regisseur nüchtern und realistisch in Szene gesetzt und rutscht niemals in geschmacklosen Kitsch ab. Neben der tadellosen Arbeit hinter der Kamera tragen auch die Darsteller viel zu dem Gelingen des Films bei – allen voran Steve McQueen, dem seine Rolle als zynischer Einzelgänger Jake Holman seine einzige Oscarnominierung einbrachte. Die junge Candice Bergen als Shirley Eckart beeindruckt im jungen Alter von 19 Jahren und Richard Attenborough spielt einen wohltuend fröhlichen Fenchy, dem man seine Liebe zu der Chinesin Mai-Li voll und ganz abnimmt. Diese wird übrigens von Emmanuelle Arsan gespielt, die später für ihre „Emanuelle“-Romane und deren Verfilmung berühmt wurde. Richard Crenna, der vorher hauptsächlich in Komödien zu sehen war, scheint die Rolle des militärisch strengen und idealistischen Kapitän Collins geradezu auf den Leib geschrieben zu sein. Seine berühmteste Rolle – Sam Trautman in den „Rambo“-Filmen – scheint hier ihren Ursprung zu haben. „The Sand Pebbles“ ist ein filmisch sowie darstellerisch großartiges Werk, dessen aufwendige Inszenierung mit großen Schauwerten sowie einer wertvollen Botschaft absolut sehenswert ist.

Eigentlich war Alex North als Komponist für den Film vorgesehen, doch störte der sich an der heftigen Gewaltdarstellung, sodass er den Auftrag seinem Schützling Jerry Goldsmith übergab. Dieser hatte sich in den Jahren zuvor bereits einen renommierten Namen als Film- und Fernsehkomponist gemacht und vier Jahre zuvor seinen ersten großen Kinofilm – „Lonely Are the Brave“ – vertont. Von einem modernistischen Stil geprägt, setzt er Musik oft sparsam ein und machte von für jeden Film individuell zusammengestellten Besetzungen Gebrauch, doch „The Sand Pebbles“ benötigte einen anderen Vertonungsansatz. Für den rund 180 Minuten langen Film komponierte Goldsmith 70 Minuten mit einem großen Orchester. Mit der Vertonung von Filmen mit in Asien angesiedelter Handlung war der Komponist durch „The Spiral Road“ vertraut und „The Sand Pebbles“ erweist sich neben „Tora! Tora! Tora!“ als sein bester Umgang mit asiatischen Elementen in seinem Werk, da das musikalische Lokalkolorit niemals platt und klischeehaft daher kommt, sondern stets raffiniert ausgearbeitet und in die westliche leicht modernistische Klangwelt der Partitur eingeflochten ist. Die Musik kommt zudem nie in vollem Tutti daher, stattdessen setzt Goldsmith nach seiner kammermusikalischen Vorliebe die verschiedenen Instrumentengruppen des Orchesters in immer frischen Kombinationen ein, die Musik orientiert sich konzeptionell allerdings an der themenreichen Tradition des Golden Age. Im Mittelpunkt steht eine liebliche Melodie für die Beziehung zwischen Jake und Shirley, die später auch als Song vermarktet wurde. Die ersten vier Töne des Liebesthemas sind ein motivischer Kern, von dem aus der Komponist in zwei verschiedene Richtungen geht, denn auch die „San Pablo“ erhält ein eigenes Thema, dessen erste vier Töne sich mit dem Anfang Liebesthemas decken. Holmans Zuneigung für die junge Lehrerin und seine Hingabe für die Maschinen sind so musikalisch miteinander verknüpft. Für Frenchy und Mai-Li setzte Goldsmith eine eigene, pentatnoisch stark eingefärbte Melodie ein, die ihren Ursprung allerdings in der TV-Musik zu der „Perry Mason“-Folge „The Case of the Blusshing Pearls“ hat, die dort sie die weibliche asiatisch-stämmige Protagonistin charakterisierte. Eine äußerst wichtige Funktion nimmt außerdem das klassische Seufzermotiv der kleinen Sekunde ein, das Goldsmith zu einem viertönigen Motiv ausarbeitete und als musikalische Keimzelle für einen der Höhepunkte seiner Vertonung verwendete: „Death of a Thousand Cuts“. Nachdem Holman seinen Freund Po-Han getötet hat, spiegelt die Musik in der ewigen Wiederholung des Seufzermotivs Holmans Verzweiflung eindrucksvoll wider und mündet in einer fast konzertanten Steigerung in einem dissonanten Aufschrei aus Trauer und Schmerz. Goldsmith setzt dieses viertönige Motiv sonst nur noch zweimal in der ganzen Musik ein. Auch die Actionpassagen klingen voll und ganz nach dem Komponisten, sind raffiniert gefertigt und verlieren sich nie in großorchestralem Bombast oder Chaos. Stattdessen setzt Goldsmith hier schon seine ostinativen Streicherakkorde und grummelnden Klavierläufe ein, die später so bezeichnend für seine Actionmusik werden sollten. Besonders beeindruckend ist auch die Musik zum Showdown, in der der Komponist über 8 Minuten eine streng durchorganisierte und unglaublich dichte von Motivpartikeln durchzogene Klangschichtung über lange Zeit entwickelt und schließlich zum vollen Ausbruch steigert.
Zum Erscheinen des Films wurde ein Album mit 35 repräsentativen Auszügen der Originalaufnahmen – dirigiert von Lionel Newman - veröffentlicht. 1997 ergriff Jerry Goldsmith das erste Mal selbst den Taktstock, um eine erweiterte Fassung für Varèse-Sarabande neu einzuspielen. Im Gegensatz zu der für die gleiche Serie entstandene Neueinspielung zu „Patton“ und „Tora! Tora! Tora!“ ist die Aufnahme der „Sand Pebbles“ sehr gelungen und die etwas halligere Akustik tut der Musik keinen Abbruch. Der Varèse-Club veröffentlichte 2002 eine „Deluxe Edition“ mit der fast vollständigen Musik in klarem Stereo und einem sehr ausführlichen Begleittext, der allerdings leider verschweigt, warum diverse kürzere Stücke nicht zu auf der CD enthalten sind.
Diese wurden schließlich 2011 von Intrada in einer 2-CD-Edition veröffentlicht mit der vollständigen Filmmusik auf CD 1 und einer zweiten CD mit Album-Schnitten und alternativen Fassungen sowie Source-Musik. Das Klangbild der Intrada ist deutlich schärfer im Gegensatz zu der etwas dumpferen aber weniger schrillen Club-CD. Dabei verliert die 2-CD-Edition definitiv auf dem Gebiet des Begleittextes. Die von Julie Kirgo gefüllten Seiten sind ebenso wie ihre Ausführungen zu „Patton“ größtenteils belanglos und teilweise recht krude. Der anschließende „Tech Talk“, dessen roten Faden der 11. September bildet, schweift ebenfalls stark ab.
Nichts desto trotz sei der Kauf der Intrada-Fassung jedem Filmmusik-Hörer ans Herz gelegt, da sie eine vorzügliche Präsentation der Musik bildet. Jerry Goldsmith schuf nämlich für „The Sand Pebbles“ ohne Frage eines seiner besten Werke.

The Flim-Flam Man - Der tolle Mister Flim-Flam

Der junge Curly desertiert von der Armee und befindet sich auf der Flucht. Er versucht, auf einen Zug aufzuspringen, der ihn weit weg bringen soll, doch als er gerade in den anfahrenden Zug klettern will beobachtet er, wie ein anderer Mann aus einem Viehwaggon geworfen wird. Curly fasst sich ein Herz, springt ab, hilft dem älteren gut gekleideten Mann auf und nimmt ihn mit in sein Versteck. Dort offenbart der Alte Curly seine Identität: Mordecai Jones ist ein alter erfahrener Trickbetrüger, der seinen gesellschaftlichen Auftrag in der Läuterung all jener sieht, die habgierig ihr Geld vermehren wollen. Für diese Tätigkeit braucht er öfters einen Partner und aus Geldmangel sowie Abenteuerlust schlägt Curly ein. Nachdem sie erfolgreich einen Ladenbesitzer und dessen Kunden mit einem Kartentrick über’s Ohr gehauen haben müssen die beiden fliehen und stehlen bald darauf das Auto der jungen Bonnie Lee Packard. Dadurch wird die Polizei auf die beiden Flüchtlinge aufmerksam sodass Jones eine zerstörerische Verfolgungsjagd durch die Stadt startet, in deren Verlauf das Fluchtauto komplett zerlegt wird. Nach einer geglückten Flucht in dem Lastwagen eines Schnapsbrenners gehen Jones und Curly weiteren Betrügereien nach. Dabei wird sich der junge Mann immer stärker der habgierigen Natur der Menschen bewusst. Da er sich außerdem in die schöne Peggie Lee verliebt hat, eröffnet er Mordecai Jones, er wolle aus der Branche aussteigen, doch soweit soll es nicht kommen. Schon am näcsten Morgen werden die beiden von Polizisten geweckt und abgeführt…

Bevor Irvin Kershner seine Karriere mit „Star Wars Episode V: Das Imperium schlägt zurück“ krönte und nachfolgend „Sag’ niemals nie“ oder „Robocop 2“ drehte, entstanden unter seiner Regie Filme wie „Face in the Rain“oder „S*P*Y*S“, in denen Kershner seine Vorliebe für skurrile Charaktere und verschrobene Handlungen auf Zelluloid fasste. Auch „The Flim-Flam Man“ zählt zu diesen früheren kleineren Arbeiten, die allerdings das Potential des Regisseurs klar unter Beweis stellen. Mordecai Jones ist ein gewiefter Trickbetrüger, der seine Tätigkeit durch einen sich selbst auferlegten gesellschaftlichen Auftrag rechtfertigt. Dabei ist Jones kein durchgängig augenzwinkernder Charakter noch ein verbitterter alter Mann, der seinen Frust über menschliche Eigenschaften zerknirscht an seinen Opfern auslebt. In „The Flim-Flam Man“ steht ohne Frage der Spaß an erster Stelle ohne jedoch die einher gehende Melancholie und Ernsthaftigkeit vermissen zu lassen, sodass eine sehr ausgewogene Stimmung vorherrscht und letzten Endes mehr als ein Funken Hoffnung bleibt. Neben nachdenklichen Dialogen zwischen Jones und seinem Schüler Curly inszenierte Kershner ebenso wirkungsvoll wie witzig mehrere haarsträubende rasante Verfolgungsjagden, in denen klassische Slapstick-Elemente voll zum Einsatz kommen und einiges zu Bruch geht. Dabei stellen die Polizisten nie eine ernsthafte Gefahr dar sodass man sich voll und ganz an den zerstörerischen Schauwerten dieser Szenen ergötzen kann. Außerdem fängt der Film die Stimmung der ländlichen Gegen um Arizone in der Mitte der 60er Jahre mit tollen Landschaftsaufnahmen – insbesondere der Schienenfahrt“ – toll ein.
George C. Scott ist mit seinen buschigen Augenbrauen und der tief brummelnden Stimme die ideale Besetzung für die Rolle des Mordecai Jones. Ihm zur Seite steht Michael Sarrazin als Curly, der mit dieser Rolle seinen ersten Filmauftritt hat und diesen sehr gut meistert. Sue Lyon überzeugt als engelsgleiche Bonnie Lee und Harry Morgan bietet einen grandios verbissenen und kernigen Kleinstadtsherrif.
Insgesamt ist „The Flim-Flam Man“ eine charmante Gaunerkomödie, die neben Witz und Humor auch einige philosophische Inhalte transportiert.

Für die Musik zu „The Flim-Flam Man“ war Jerry Goldsmith verpflichtet, der in den 60er und 70er Jahren einige kleinere Dramen und Komödien mit amerikanisch-folkloristischem Lokalkolorit vertonte. Dabei griff Goldsmith meistens auf eine kleinere Orchesterbesetzung zu, die er um bestimmte Instrumente erweiterte. Hierzu zählt neben der Mundharmonika das Banjo, die Gitarre oder das Akkordeon und „The Flim-Flam Man“ nutzte der Komponist außerdem noch ein elektronisch verfremdetes Klavier, dessen sehr trockener Klang an alte Saloon-Pianos erinnern. Ein kleines Schlagwerkensemble bestehend aus Triangel, Holzblock, kleiner Trommel und Marimbaphon sorgt für rhythmische Unterstützung. Für den Protagonisten Mordecai Jones schrieb Goldsmith ein sehr verschmitztes Thema, das während des Vorspanns erst von der Mundharmonika über gezupften Kontrabass mit leichter Unterstützung des Akkordeons gespielt und anschließend von den Streichern übernommen wird. Die meisten melodischen Passagen werden von diesem Hauptthema bestritten, das im Verlauf der Musik verschieden variiert wird. Bei den rasanten Verfolgungsjagden hob Goldsmith zusätzlich zu den sichtbaren Slapstickelementen den Spaß an der Sache hervor indem er treibende Orchesterpassagen komponierte, die stark an Square-Dance-Musik erinnern und von dem Klavier garniert werden. Auch hier kommt oftmals das Hauptthema diesmal in heroischem Gewand in Form einer starken Hornmelodie zum Einsatz. Die Gespräche zwischen Jones und seinem Schüler Curly sowie dessen heimliche Treffen mit Bonnie Lee unterlegte der Komponist mit gefühlvollen Passagen, die von warmen Streicherklängen und zarten Holzbläsersoli geprägt sind. Ein weiteres musikalisches Glanzlicht stellt die Vertonung einer Szene dar, in der der erfinderische Mordecai Jones einen Truck wie einen Zug auf Schienen fahren lässt. Hier lässt Goldsmith durch eine mit Besen gespielte kleine Trommel klassische Zuggeräusche imitieren, über die er eine heitere Melodie legt.
Insgesamt ist die Musik zu „The Flim-Flam Man“ eine sehr charmante und raffinierte Komposition, die über bloße Anbiederung an das amerikanische Volksidiom weit hinausgeht, ohne die musikalischen Wurzeln zu persiflieren. Dabei trifft Goldsmith stets den Nerv der vertonten Szene und verleiht dem unterhaltsamen Film ein entsprechend klingendes Gewand. Erstmals auf CD erschien die Musik auszugweise auf der streng limitierten Dinner-CD der Film Music Society, die später identisch von dem Tsunami-Label veröffentlicht wurde, bevor FSM eine vollständig autorisierte Fassung nachreichte (zusammen mit der stilistisch ähnlich gelagerten Musik zu „A Girl Named Sooner“). Der für diese CD neu erstellte Stero-Mix lässt die Musik trotz ihres hohen Alters sehr frisch und klar klingen, allerdings handelt es sich hier nicht – wie von FSM angegeben – um die vollständige Musik. Die Passage zu Curlys Flucht, die aus Reminiszenzen an die Verfolgungsmusik vom Beginn des Films besteht, aber um einen weit gröberen Kontrapunkt des Klaviers erweitert wurde, findet sich leider nicht auf dem Album, obwohl es gerade die sehr ruhige zweite Hälfte der Musik aufgelockert hätte. Das Booklet ist wie üblich sehr informativ, verzichtet allerdings leider auf die typische Analyse der einzelnen Stücke in Hinblick auf filmische Handlung, was besonders bei unbekannten Filmen dem Hörgenuss sehr zuträglich ist. Abgesehen von diesen beiden minimalen Kritikpunkten ist „The Flim-Flam Man“ eine sehr zu empfehlende Musik, die in keiner Goldsmith-Sammlung fehlen sollte und auch vielen anderen Filmmusikfreunde Freude bereiten dürfte.

1967

Hour of the Gun - Die Fünf Geächteten

In Tombstone hat sich die Lage zwischen dem Rancher Ike Clanton mit seinen Anhängern und den Brüdern Wyatt, Morgan und Virgil Earp zugespitzt, die zusammen mit Doc Holliday das Amt des City Marshals vertreten. Clanton beschäftigt auf seiner Ranch mehrere Männer, die der Bande der "Cowboys" angehören und die in illegale Machenschaften wie Viehdiebstahl und Raubüberfälle verwickelt sind, während die Earps die Interessen der Stadt vertreten. Nachdem Clanton öffentlich gedroht hat, die Earps umzubringen, kommt es am 26. Oktober 1881 gegen 14:30 auf einer freien Parzelle hinter dem Mietstall zu einer gewaltvollen Auseinandersetzung von gerade einmal 30 Sekunden. Bei der Schießerei sterben Ike Clantons Sohn Billy sowie die Brüder Frank und Tom McLaury, die beide den "Cowboys" angehören. Die Gebrüder Earp und Doc Holliday werden von Ike Clanton wegen Mordes angeklagt, aber wegen widersprüchlicher Aussagen der Zeugen freigesprochen. Anschließend kandidiert Virgil Earp für das Amt des City Marshals, wird allerdings von den "Cowboys" aus dem Hinterhalt erschossen. Der Friseur der Stadt kann den Vorfall beobachten, verweigert aber, aus Angst um seine Familie, vor Gericht auszusagen, sodass die Mörder freigesprochen werden. Morgan kandidiert nun an Virgils Stelle für das Amt des City Marshals und wird am Tag der Wahl während eines Billardspiels aus dem Hinterhalt erschossen. Obwohl er gewonnen hat, bekommt nun Pete Spence, einer von Clantons Männern das Amt. Die Earps und Doc Holliday verlassen vorläufig die Stadt, doch bald darauf kehren Wyatt Earp, Doc Holliday und Sheriff Sherman McMasters aus Tucson mit Haftbefehlen in der Tasche nach Tombstone zurück. Dort teilt der Stadtrat ihnen mit, dass auf die Mörder der Earp-Brüder eine Belohnung ausgesetzt ist. Doc Holliday wirbt mit seinen alten Bekannten Jack Vermillion und Creek Johnson zwei Hilfsheriffs an. Als die Gruppe wenig später Rast macht, kommt ihnen der ausgeraubte Lohntransport entgegen, der die Gelder für die Minenarbeiter transportierte und der sterbende Fahrer kann vor seinem Tod mitteilen, dass der Überfall von Marshal Spence ausgeführt wurde. Alleine macht sich Wyatt Earp auf die Suche nach Spence und trifft ihn an einer naheliegenden Poststation, wo er ihn erschießt. Wegen des Verlusts der Belohnung, die nur auf die lebendige Ergreifung ausgesetzt war, kommt es zu einem Streit zwischen Wyatt Earp und Doc Holliday, worauf hin letzterer in die nächste Stadt reitet, um sich zu betrinken. Hier begegnet er dem zweiten Mörder, Curly Bill Brocius, doch bei der Verhaftung kommt es zu einer Schießerei, in der Brocius von Wyatt Earp, der Holliday nachritt, mit einem sauberen Schuss in die Stirn getötet wird. Nun wird Holliday klar, dass sein Freund weder an der Gerechtigkeit noch an der Belohnung interessiert sind, sondern sich auf einem brutalen Rachefeldzug befindet...

1957 drehte John Sturges mit "Zwei rechnen ab" einen einflussreichen Western-Klassiker, der auch heute noch kaum etwas von seiner handwerklichen Brillanz oder allgemeinen Wirkung eingebüßt hat. Genau zehn Jahre später versammelte der Regisseur seine Protagonisten um die Schießerei am O.K. Corral erneut für eine inoffizielle Quasi-Fortsetzung: "Hour of the Gun". "Zwei rechnen" ab basierte auf einem die Schießerei schildernden Zeitungsartikel, der sich allerdings nicht streng an die Fakten hält, sodass beispielsweise Ike Clanton am Ende des Films am O.K. Corral erschossen wird, obwohl er in Wahrheit unbewafnnet war und floh. Mit "Hour of the Gun" wollte Sturges die Folgen der berühmten Schießerei beleuchten und hält sich weitegehend an die historischen Fakten - ein Vorsatz, der schon im eingeblendeten Text nach dem Vorspann deutlich wird: "Dieser Film zeigt, was wirklich geschah". Das Drehbuch wurde von Edward Anhalt basierend auf dem Buch "Tombstone's Epitaph" (so nannte sich eine der beiden örtlichen Zeitungen) von Douglas D. Martin verfasst und konzentriert sich nach den Anschlägen auf Virgil und Morgan Earp auf den Rachefeldzug von Wyatt sowie den daraus resultierenden Bruch zwischen Wyatt Earp und Doc Holliday. Dauerte die Schießerei am O.K. Corral noch fünf Minuten, hält sich Sturges in "Hour of the Gun" näher an die Fakten, die Gerichtsverhandlungen werden sehr detailliert geschildert und in der Szene beim Bestatter nimmt Sturges auch auf ein historisches Foto von den aufgebahrten Opfern der Schießerei bezug. Doch schnell macht sich der Eindruck breit, dass Sturges bei seiner fast dokumentarischen Schilderung der Ereignisse die technische Raffinesse des Vorgängers vermissen lässt, nahezu sklavisch an den Fakten klebt und das der Geschichte hörige Drehbuch sämtliche Darsteller in ihren Möglichkeiten einengt. Offensichtlich als Charakterstudie eines von rachsucht gezeichneten Wyatt Earps angelegt, wird den geschichtlichen Abläufen viel zu viel Raum gelassen, sodass eine tiefgründige Zeichnung des Protagonisten in den Hintergrund rückt und der Film überraschend kühl und anteilnahmslos geraten ist. Dabei standen Sturges vortreffliche und Western-Erprobte Schauspieler zur Verfügung. James Garners grimmige Darstellung Wyatt Earps birgt jede Menge Potential, verblasst allerdings innerhalb der Konzeption des Films genau wie Jason Robarts bärbeißiger Doc Holliday. Es wäre ratsam gewesen, das Potential beider zu nutzen und das zwischenmenschliche gespannte Verhältnis zwischen den beiden Männern zu beleuchten. Als Gegenspieler Ike Clanton ist Robert Ryan zu sehen, der ebenfalls eine sehr gute Leistung abgibt und vielleicht noch am meisten vermag, seine Figur zu zeichnen. Auch Bill Fletcher in der Rolle des korrupten Sheriffs Jimmy Bryan ist nicht nur optisch treffend besetzt und hinterlässt einen merklichen Eindruck.
Letzten Endes ist "Hour of the Gun" ein bemerkenswerter Western, der unüblich großen Abstand von der Heroisierung seiner Protagonisten Abstand nimmt, aber leider durch seinen Vorsatz, die wahren Ereignisse zu schildern, nicht seiner eigentlichen Intention nachkommen kann, eine Charakterstudie einer Westernlegende zu sein und dadurch auch seine mehr als fähigen Schauspieler vernachlässigt.

 Für die Filmmusik wurde der Komponist Jerry Goldsmith verpflichtet, der mit “Hour of the Gun” wahrscheinlich die konventionellste Westernmusik seiner gesamten Laufbahn schrieb. Auch wenn er in Fußstapfen von Komponistengröße Tiomkin stieg, der „Zwei rechnen ab“ vertont hatte, klingt die Musik durch und durch nach Goldsmith, denn der Komponist knüpft in keinster Weise an die Musik zum Vorgänger an. Für die Vertonung des Films stand ein durchschnittlich besetztes Orchester zur Verfügung, das zusätzlich um typische folkloristische Elemente wie das Akkordeon oder die Gitarre erweitert war und dank des versierten Umgang des Komponisten mit dem Klangapparat entstand eine orchestrale und vielseitige Westernmusik. Im Zentrum der monothematisch konzipierten Partitur steht das Hauptthema, welches über einen großen Americana-Einschlag verfügt und das während des nahezu fünfminütigen Ganges der Earps zum O.K. Corral zu Beginn des Films erstmals erklingt. Über leichte Einwürfe des Schlagwerks, zittrige Liegetöne der Streicher und einiger anschwellenden Bläserakkorde erklingt die Melodie zuerst in der Gitarre und wird schließlich vom Akkordeon abgelöst. Goldsmith zieht seine eigentlich kräftige Melodie deutlich in die Länge und lädt die bedrohliche Szene zusätzlich mit einer ungeheuren Portion Spannung auf. Nahezu unverändert wird das Thema von anderen Instrumenten solistisch aber stets verhalten über die stärker werdende Begleitung des Orchesters gespielt, bis die Musik schließlich beim Aufeinandertreffen beider Parteien zu einem ersten Höhepunkt kommt. Wie so oft ließ Goldsmith entscheidende Momente – im diesen Falle die eröffnende Schießerei – unvertont.Im weiteren Verlauf der Musik gewinnt Goldsmith dem Hauptthema immer neue Facetten ab. So bringt er während Morgans Sterbeszene dieses Thema in sich kanonisch überlagernden Schichten in den Streichern zu einem schmerzhaften Ausbruch voller Wut, Verzweiflung und Trauer, lässt es bei dem letzten Gespräch zwischen Wyatt Earp und Doc Holliday als sanfte Elegie in den Violinen erklingen oder bringt es in bester Westerntradition als glorreiche Hornmelodie über rhythmische Begleitung des ganzen Orchesters zur Blüte. Doch auch jenseits des Hauptthemas komponierte er charaktervolle Stücke wie die Musik zu der Szene, in der Wyatt Earp und Doc Holliday mit der Hilfe von mexikanischen Soldaten Viehtreiber von Clanton überwältigen. Der schnelle boleroartige Rhythmus der Castagnetten und die üppigen Klänge der Streicher nehmen die knappe fünfzehn Jahre später entstandene Musik für „Cabo Blanco“ vorweg. Zum Filmstart wurde ein LP-Album mit der Musik zu „Hour of the Gun“ veröffentlicht, wobei der Schwerpunkt durch die Auswahl der einzelnen Stücke auf den großorchestralen und melodischen Passsagen liegt. Einzig de Vorspannmusik bildet den gesamten Anteil der im Film reichhaltig vertretenen Suspense-Passagen. Stattdessen eröffnet das Album eine poppige Ballade, die auf dem Hauptthema basiert. Dieses Arrangement ist im Gegensatz zu ähnlichen Versuchen bei „Tora! Tora! Tora!“ oder „Logan’s Run“ recht gut gelungen und bildet eine schöne Eröffnung des tadellos geschnittenen Albums. Erstmals auf CD veröffentlicht wurde die Musik von Intrada, bevor sich Varèse den Aufnahmen annahmen und den LP-Schnitt chronologisch sequenzierte. Da anscheinend die Originalbänder der Musik jenseits der für das Album verwendeten Stücke nicht mehr erhalten sind, wählte Promethus Records „Hour of the Gun“ als erste Veröffentlichung einer neuen Reihe mit neu eingespielten Goldsmith-Werken. Diese Neueinspielung ergänzt die bereits bekannten Passagen mit rund 20 Minuten neuer Musik und einer Konzertsuite mit Stücken aus der TV-Musik „The Red Pony“, deren vollständige Originalaufnahmen beim Varèse Club erschienen sind. Insgesamt schuf Jerry Goldsmith mit „Hour of the Gun“ eine stimmungsvolle Partitur, die aber zeitgleich seine konservativste Westernmusik sein dürfte.

Derek Flint - hart wie Feuerstein (In like Flint)

Wie auch der erste Film strotzt der Film vor parodistischen Elementen, funktioniert aber trotz aller Späße auch als Agentenfilm. Flint beherrscht hier nicht nur jede Kampfsportart, sondern kann natürlich auch mit Delphinen sprechen. Besonders schön ist die Handlung um eine Gruppe Frauen, die ihre Geschlechtsgenossinnen mittels Gehirnwäsche für ihre Sache - eine von Frauen geleitete Welt - gewinnen wollen. Ein schöner Hieb gegen die damals aufkommende Emanzipationsbewegung. Dass die Gehirnwäsche mittels Frisierhauben und somit einem fast altbacken spießigen Hausfrauengerät erreicht wird, setzt der Parodie gelungen die Krone auf. Letzten Endes ist es allerdings sehr schade, dass Fox sich nach der Überschwemmung des Kinos und TVs mit zig Agentenfilmen nicht mehr dazu durchringen konnte, einen weiteren Flint-Film zu drehen obwohl auch "In like Flint" durchaus erfolgreich war. Der leicht parodistische Ansatz hätte dem Genre wahrscheinlich auch damals schon sehr gut getan.

Jerry Goldsmith schrieb für diesen Film einen leichten Jazzwalzer als neues Hauptthema, das einen deutlich größeren Ohrwurmcharakter als das eigentliche Flint-Thema besitzt, das natürlich auch wieder auftritt. Doch glücklicherweise löste sich der Komponist bei dieser Filmmusik von seinem fast durchgängig poppigen Easy-Listening-Charakter und schöpft öfter aus den Vollen. Umso ärgerlicher, dass viele orchestralere und blechlastigere Passagen nicht nur auf der LP-Einspielung fehlten, sondern auch bei der Varèse-CD mit den Originalaufnahmen unter den Tisch fielen.

1968

Planet of the Apes - Planet der Affen

Laut einer Theorie vergeht in einem Raumschiff, dass fast mit Lichtgeschwindigkeit reist, innerhalb weniger Sekunden so viel Zeit, wie auf der Erde Jahrzehnte. Um das zu testen, schickt man ein Raumschiff mit vier Astronauten an Bord für sechs Monate auf eine Reise durchs all, um mindestens 2000 Jahre später wieder auf der Erde zu landen. Die vier Freiwilligen, die sich melden sind George Taylor, Landon, Dodge und als einziges weibliche Besatzungsmitglied die Astronautin Stewart. Während Dodge neugierig ist und Landon etwas Besonderes vollbringen will, ist der Misanthrop Taylor von dem kriegerischen Treiben der Gegenwart angewidert. Die vier Weltraumfahrer befinden sich während des computergesteuerten Landeanflugs auf den Heimatplaneten in einem künstlichen Tiefschlaf, aus dem sie durch einen Aufprall aufgeschreckt werden. Anscheinend gab es einen Fehler in der Berechnung, sodass das Schiff seine Besatzung auf einem einsamen Planeten abgesetzt hat. Mit Schrecken müssen die drei Männer kurz bevor das Raumschiff in einem See versinkt feststellen, dass Stewart bereits während des Fluges durch einen Fehler bei der Sauerstoffzufuhr in ihrer Schlafkabine verstorben ist. Völlig orientierungslos machen sich Taylor, Landon und Dodge auf der Suche nach Wasser und anderen Lebensformen. Halb verdurstend gelangen sie an eine Wasserstelle, in der sie ein Bad nehmen. Da werden ihnen ihre Anzüge und die Ausrüstung von primitiven Lebensformen gestohlen. Nachdem die drei Männer die Verfolgung aufnahmen stellen sie verdutzt fest, dass es sich bei den Dieben um primitive Menschen handelt, die in der Wildnis leben und stumm zu sein scheinen. Bevor sich die Bestohlenen allerdings ihre Sachen zurückholen können, fallen berittene Eindringlinge über sie und die anderen Menschen her. Bei diesen Angreifern handelt es sich um berittene Gorillas, die über entwickelte Schusswaffen verfügen und die fliehenden Menschen entweder töten oder einfangen. Während Dodge noch auf dem Feld zu Tode kommt, wird Taylor am Hals verwundet und in die Stadt der Affen gebracht. Hier erfährt er bald, dass dieser Planet von Affen beherrscht wird, die in einer strengen Hierarchie leben. In den Grundsätzen des Zusammenlebens ist die Wissenschaft klar den religiösen Dogmen unterstellt und der Mensch wegen seiner Unfähigkeit zu sprechen, als niedere Wesen angesehen. Wegen seiner Verwundung ist es Taylor im Moment nicht möglich, zu sprechen und so scheint auch ihn dasselbe Schicksal wie seinen Artgenossen zu erwarten…

In dem 1963 von Pierre Boulle veröffentlichten Roman „Planet der Affen“ beschreibt die Flaschenpost eines menschlichen Raumfahrers, die im All umherschwebt und von einem Pärchen gefunden wird, wie er auf einen fremden Planeten reiste, wo die Menschen von Affen beherrscht werden. Als er von diesem Planeten in Lichtgeschwindigkeit auf die Erde reist, sind Jahrhunderte vergangen und auf dem Heimatplaneten des Raumfahrers haben sich nun die Zustände auf dieselbe Art und Weise umgestellt. Rod Sterling verfasste ein Drehbuch nach diesem Roman, das später von Michael Wilson umgeschrieben wurde. Statt der umgekehrten Gesellschaft steht in Wilsons Fassung die Tragödie um den Menschen im Mittelpunkt, der durch seine Zerstörungswut selbst die Schuld an der Affenherrschaft trägt. Diese Fassung wurde 1968 von dem Regisseur Franklin Schaffner verfilmt, der mit diesem Meilenstein der Filmgeschichte seinen Durchbruch hatte. Mit seiner extrem pazifistischen Aussage war der Film zur Zeit des kalten Krieges brisant, hat aber auch heute nichts von seiner wertvollen Botschaft eingebüßt. Die umgekehrte Gesellschaft führt dem Zuschauer allegorisch auf erschreckend nachvollziehbare Art und Weise vor Augen, wie brutal der Mensch nicht nur mit seinen Artgenossen, sondern auch seiner Umwelt umgeht. Dabei spiegeln sich die menschlichen Eigenschaften des Intellekts, der Neugierde, der Brutalität und der Liebe in den verschiedenen Affen. Trotz seines Alters hat der „Planet der Affen“ auch nichts von seiner filmischen Kraft verloren. Insbesondere die hervorragend gestalteten Affenmasken John Chambers machen viel von dem Reiz des Films auf. Während der ersten Drehtage dauerte es sechs Stunden, die Masken anzulegen – ein Vorgang, der sich durch die wachsende Routine der Maskenbildner um immerhin die Hälfte der Zeit verkürzen ließ. Durch diese überraschend natürlichen Masken war es den Schauspielern dennoch möglich, mimisch zu agieren und ihre Emotionen filigran zu transportieren.
Auch die Darsteller vermögen alle zu überzeugen, auch wenn man bei den meisten nichts von ihren echten Gesichtern sieht. Eine der wenigen Ausnahmen bietet Charlton Heston als George Taylor, der den Wandel vom pessimistischen Misanthrop zum geknechteten und verzweifelten Individuum intensiv darstellt. Maurice Evans’ Charakter des Dr. Zarius entpuppt sich während des Films fast als eine Art tragischer Bösewicht, der durch seine Sabotierungen seine Zivilisation vor dem Schicksal der früheren menschlichen Welt bewahren möchte. Zwischen Roddy McDowell und Kim Hunter als die beiden Forscher Dr. Cornelius und Dr. Zira stimmt die Chemie vollkommen Einzig und allein Linda Harrisons Rolle der Nova wirkt – abgesehen von der optischen Komponente – überflüssig. Spielte die stumme Frau im Roman eine wichtigere Rolle so erfüllen ihre Auftritte im Film keine bestimmte Funktion.
Insgesamt ist der „Planet der Affen“ nicht nur ein Meilenstein des Science-Fiction Genres, sondern des Kinofilms allgemein, der auch heute noch wegen seiner filmischen Qualitäten und der wertvollen Botschaft sehenswert ist.

Jerry Goldsmith vertonte bereits Schaffners ersten Film „The Stripper“, doch war es der „Planet der Affen“, drei Filme später, mit dem der den Komponisten und der Regisseur den Grundstein für eine überaus fruchtbare kreative Freundschaft legen sollten. Wie filmisch ist „Planet der Affen“ auch musikalisch ein Meilenstein und gehört zu den frühen Meisterwerken Goldsmiths. Dieser hatte seine musikalischen Möglichkeiten in den 60er Jahren in vielen Genres wie Kriegsfilmen, Dramen, Komödien, Thrillern und Actionfilmen ausgebaut und war ein Vertreter der Generation, die mit der spätromantischen Tonsprache des Golden Age brach. „Planet der Affen“ gehört zu den radikalen Neuerungen der Filmmusik, denn der Komponist suchte nach einer Möglichkeit, den fremdartigen Planeten mit seiner merkwürdigen Ordnung auch durch eine musikalisch dem Zuschauer möglichst befremdliche Musik zu charakterisieren. War die Atonalität in akademischen Kreisen längst anerkannt, so war sie nicht nur dem Gelegenheitshörer und Klassikliebhabern, sondern auch anerkannten Filmkomponisten wie Miklos Rozsa oder Dimitri Tiomkin verhasst. Goldsmith, modern geschult, entsprach jedoch der atonale Tonsatz und die von Schönberg begründete Reihentechnik, sodass er mit „Planet der Affen“ die erste völlig atonale Filmmusik der Geschichte des Kinos schrieb. Den roten Faden der Musik bildet eine Reihe, die während des Vorspanns erstmals vollständig von der Flöte gespielt wird. Diese stark rhythmisierte längere Tonfolge, die einen großen Tonvorrat bildet, dient für viele musikalische Passagen als Grundlage. Manchmal erklingen die ersten Töne als lautstarker Ausbruch des Klaviers oder die Reihe wird unterkühlt von den Violinen über atmosphärische Klangschichten gespielt. Neben der sehr streng an der Reihe orientierten Kompositionsweise setzt Goldsmith außerdem auf sehr ausgefeilte und ungewöhnliche Klänge. Neben einem durchschnittlich besetzten Orchester kommen auch mehrere exotische Instrumente wie ein Widderhorn oder die brasilianische Cuíca, die dem norddeutschen „Rubbelpott“ ähnlich funktioniert und sofort Assoziationen mit Affenlauten weckt. Insbesondere das Schlagwerk wurde mit mehreren besonderen Klangerzeugern bereichert. Neben Schlitztrommeln zählt insbesondere der metallene Klang bestimmter Kochtöpfe zu den maßgeblichen spezifischen Klängen, die „Planet der Affen“ so individuell machen. Neben äußerst spärlichem Einsatz eines Synthesizers experimentierte Goldsmith auch hier schon mit dem Echoplex, das in dem nächsten Schaffnerprojekt „Patton“ eine wichtige Rolle spielen sollte. Es ist erstaunlich, wie Goldsmith es schafft, mit seinem fast kammermusikalischen Satz derart vielschichtige und reichhaltige Klangkompositionen zu gestalten. Diese Passagen bestehen meistens aus rhythmisch sehr gerade durchorganisierten Schichten und bei mehrfachem Hören fällt auf, wie rhythmisch konventionell insbesondere mehrere Einwürfe der Perkussion wie Triangelschläge oder einzelne Xylophontöne organisiert sind. Goldsmith blieb also nicht nur seinem durchsichtigen und ökonomischen Umgang mit dem Orchester treu, sondern auch seiner klar definierten Rhythmik, die auch in seinen späteren Actionscores so maßgeblich wurde. Die beiden großen Actionszenen in „Planet der Affen“ wurden von dem Komponisten auf rasante und meisterhafte Weise vertont. Insbesondere die auf kleinen Motiven und Ostinati basierende Musik für den Überfall der berittenen Gorillas auf den Menschenstamm lässt viele Goldsmith-typischen Actionstilismen erkennen. Den Absturz des Raumschiffs wurde mit an „Rio Conchos“ erinnerndem kantigem Wechselspiel zwischen Trompeten und gehetzten Streichern vertont, das mit hämmerndem Schlagwerk durchsetzt ist. Während Taylors Ausbruch aus dem Labor lässt Goldsmith seine Reihe mehrfach kanonisch von den Streichern über den schlendernden Rhythmus einer Guiro zupfen, bevor diese pirschenden Abschnitte von einem weiteren Markenzeichen der goldsmith’schen Actionmusik unterbrochen werden: Hektischen Klavierläufen in mittlerer bis tiefster Lage wie sie auch schon in „Shock Treatment“ zu hören waren.
Zum Filmstart erschien ein LP-Album, das knapp die Hälfte der Musik präsentierte. Die erste CD-Veröffentlichung war um mehr als 20 Minuten erweitert, doch die vollständige Musik wurde erst 2001 von Varèse-Sarabande zeitgleich mit der Special Edition-DVD des Films veröffentlicht. In bestmöglicher Tonqualität ist die Musik nun erstmals vollständig zugänglich und der informative Booklettext gibt einen sehr detaillierten Einblick in die Musik. Dieses Album gehört ohne Frage in jede gut sortierte Filmmusiksammlung, denn Jerry Goldsmith gelang hier nicht nur ein Meisterstück in seiner erfolgreichen und langen Karriere, sondern eine drastische Erweiterung der filmmusikalischen Klangsprache.

Bandolero

Dee Bishop überfällt mit seiner Bande die Bank des kleinen Städtchens Val Verde, das dicht an der Grenze nach Mexiko liegt, doch das Unternehmen schlägt fehl. Sie werden von dem reichen Großrancher Stoner überrascht, der von den Banditen niedergeschossen wird. Sheriff July Johnson und seinem Gehilfen Rosco Bookbinder gelingt es, die Bande zu verhaften und schon am selben Tag beginnt die kleine Gemeinde, auf dem Marktplatz einen Ganlgen zu errichten. Dees Bruder Mace erfährt von dem Vorfall in einem Badehaus, in dem sich der Henker Ossie Grimes damit brüstet, die berüchtigte Bishop-Bande hängen zu dürfen. Auf der Reise nach Vel Verde fängt Mace Bishop den tüchtigen Henker ab und stellt sich wenig später als dieser verkleidet dem Sheriff vor. Er rät Johnson, während der Hängepartie sämtliche Waffen einzusammeln und Saloons zu schließen und der Sheriff kommt dieser Aufforderung nach. Mace jubelt seinem Bruder bei der "Hinrichtung" einen Revolver unter, mit dessen Hilfe Dee den Sheriff überwältigen und seine Bande befreien kann. Vor Augen der versammelten Gemeinde bemächtigt sich Bishop mit seinen Männern der konfiszierten Waffen und nimmt auf der Flucht die Witwe Maria Stoner als Geisel. Während sich die männliche Bevölkerung von Val Verde auf die Jagd nach den Banditen begibt, nutzt Mace die Gunst der Stunde und raubt in aller Seelenruhe die Bank aus. Anschließend holt er die Bande seines Bruders ein, die sich gerade das erste Feuergefecht mit Johnsons Aufgebot kurz vor der Überquerung des Rio Grande liefert. Mace kommt seinem Bruder mit Feuerschutz zu Hilfe und die Banditen können mit ihrer Geisel fliehen, doch die Jagd hat gerade erst begonnen, denn July Johnson ist in die schöne junge Witwe des erschossenen Ranchers verliebt und wittert seine Cahnce, indem er nach Mexiko reitet und sie befreit. Zusammen mit seinem Aufgebot überquert auch er die Grenze, um sich auf die Suche nach den beiden Brüdern zu begeben und ihnen die Frau zu entreißen. Die Jagd führt Flüchtlinge sowie Verfolger immer weiter in die heiße Wüste, in der mexikanische Banditen - sogenannte Bandoleros - ihr Unwesen treiben und jedem Gringo, den sie treffen, das Leben nehmen. Dabei machen sie keinen Unterschied zwischen Banditen oder Gesetzeshüter...

1968 hatte der Western sein Zenit bereits Jahre zuvor überschritten und sollte ein Jahr später durch Sam Peckinpahs "The Wild Bunch" in eine neue Richtung gelenkt werden. "Bandolero!" jedoch scheint wie ein letzter Versuch, noch einmal einen klassischen Western um Helden, Freundschaft, Familie und Ehre zu schaffen. Dabei ist sicherlich kein Meisterwerk entstanden, aber ein unterhaltsames Filmerlebnis bietet der - wenn auch etwas routiniert wirkende - Film dann doch. Schließlich waren an der Produktion größtenteils vor und hinter der Kamera absolute Koryphäen des Westerns beteiligt. Auch wenn "Bandolero!" größtentiels aus austauschbaren Western-Versatzstücken zusammen gesetzt scheint und einem viele Szenen und Einstellungen schon in unzähligen Western zuvor begegnet sind, so besticht der Film besonders zu Beginn durch eine große Portion äußerst bissigen und makabren Humors. Besonders die Darstellung des Henkers Grimes, der mit Begeisterung von all den Tücken des Hängens berichtet, spielt mit dem altbekannten Klischee des abgebrühten Henkers und Totengräbers, das zusätzlich ironisch gebrochen wird, wenn Mace Bishop in der Rolle Ossi Grimes' dessen Berufsethos nahezu parodistisch verstärkt, um keinen Verdacht aufkommen zu lassen.In Szene gesetzt wurde "Bandolero!" von Andre McLaglen. Der britische Film- und TV-Regiesseur hatte in den vorigen Jahrzehnten unzählige Western - unter Anderem mit John Wayne - gedreht und stellt auch hier seine Erfharung in Sachen Schießereien und Reiterein unter Beweis. James Stewart wirkt zugegebenermaßen ein bisschen müde und erschöpft, meistert seine Rolle als verschmitzter Mace Bishop jedoch mit erfrischender Lockerheit und einer gesunden Portion Ironie. Dean Martin knüpft in seiner Darstellung als Dee an ähnliche Rollen mit gewohnter Lässigkeit an und Rapeul Welch - stets nach neuester Mode frisiert -  glänzt wie immer vor Allem durch ihre optischen Reize. Ihre Rolle als reiche schöne Witwe des alten Ranchers, der sie aus dem Bordell holte, die nun von einer rauen Bande entführt wurde, erfodert allerdings auch nicht viel Talent. Die beste schauspielerische Leistung liefert George Kennedy in der Rolle July Johnsons. Er schafft es, den gutmütigen und ehrlichen Gesetzeshüter, der aus seiner naiven Liebe zu der schönen Maria einen verbissenen Ehrgeiz entwickelt, glaubhaft darzustellen. Des Weiteren bilden Will Geer, Clint Richie, Denver Pyle und Tom Heaton eine treffende Besetzung für die egoistische und heruntergekommene Bishop-Bande.
Insgesamt ist "Bandolero!" weder ein heraus ragendender Film noch ein wichtiger Beitrag für das Genre, trotzdem ist Stab und Besetzung hier ein klassischer Western gelungen, der für anderthalb Stunde zu unterhalten weiß.

Die Karriere Jerry Goldsmiths war besonders in seinen ersten Schaffensjahren deutlich vom Western geprägt. So vertonte er mit seinen ersten beiden Kinofilmen "Black Patch" und "Face of a Fugitive" zwei Western. Der Film "Lonely Are the Brave" war der erste vom Komponisten vertonte A-Film und brachte ihm außerdem Anerkennung bei Kollegen wie Bernard Herrmann ein. Zwei Jahre später bot ihm mit "Rio Conchos" erstmals die Möglichkeit, seinen von der Avantgarde geprägten Stil großorchestral auszuformluieren und mit seinem melodischen Gespür zu verbinden und für "Hour of the Gun" schrieb er einen größtenteils der Tradition verpflichteten klassischen Westernscore. Während die meisten melodischen Einfälle für Goldsmiths Westernmusiken dem amerikanischem Volksidiom entsprangen, lässt sich in "Bandolero!" ein deutlicher Einfluss des Italowesterns ausmachen, ohne dass der Komponist Arbeiten seiner italienischen Kollegen bloß kopierte, denn die Musik zu "Bandolero!" ist ohne Frage 100 % Goldsmith. für die Vertonung stand ein durchschnittlich besetztes Orchester zur Verfügung, dass dem Genre entsprechend um folkloristische Instrumente wie die Maultrommel, Gitarre und Akkordeon erweitert war. Auch das Schlagwerk wurde um einige exotische Perkussionsinstrumente wie Marimba, Castagnetten, Ratsche und Holzblock ergänzt. Allerdings setzt Goldsmith seine verhältnismäßig üppige Besetzung selten in vollem Tutti ein, sondern spaltet aus dem Orchester immer wieder einzelne Ensembles ab und erschuf dadurch eine kammermusikalische und weitestgehend ökonomisch instrumentierte Partitur, sodass voll ausladende orchestrale Passagen eine doppelt wuchtige Wirkung erzielen.
Mit vier eigenständigen musikalischen Ideen ist "Bandolero!" für Goldsmith-Verhältnisse überraschend themenreich geraten, wobei natürlich das Hauptthema im Zentrum steht. Gleich zu Beginn der Vorspannmusik lässt sich der Einfluss des Italowesterns ausfindig machen: Über den lässigen Rhythmus eines abwechselnd offen und gedämpft gespielten Triangels, des Holzblocks und des E-Basses wird ein eingängiges Motiv gepfiffen. Anschließend setzt das Akkordeon mit einer zweiten Melodie ein, bevor die gepfiffene Tonfolge nun von de Streichern ausgespielt wird. Der Einsatz des E-Basses, das reduzierte Instrumentalensemble und der menschlichen Stimme weisen stark auf die Spaghetti-Western-Tradition hin, bleiben aber Goldsmith eigener Charakteristik verpflichtet. Für Stoners schöne Wite komponierte er ein lateinamerikanisch anmutendes Thema, das von Marimbaphon, den Streichern sowie mehreren Gitarren gespielt wird und somit vom melodischen und instrumentatorischen Konzept die wahre Heimat der jungen Frau widerspiegelt. auch für den Sheriff sowie für die Banditen schrieb Goldsmith kurze Leitmotive, sodass "Bandolero" mit einer verhältnismäßigen Vielzahl von Themen ausgestattet ist. Auch jenseits dieser entwarf der Komponist überzuegende Stücke wie die stets anschwellende, von dem E-Bass getriebene Passage für der Befreiung der Bande oder die harsche Orchestermusik für die Flucht über die Grenze.

Zum Filmstart erschien ein LP-Album mit Neueinspielungen der wichtigsten Passagen, das eine knappe halbe Stunde lief. Diese Präsentation wurde in den 90er Jahren auf CD gepresst, bevor Intrada die vollständigen Originalaufnahmen sowie die LP-Einspielung in der Special Collection Reihe heraus brachte. Klanglich deutlich verbessert und mit einem informativen Begleittext versehen handelt es sich hierbei um die definitive Veröffentlichung von "Bandolero!". Leider ist dieses Album ausverkauft und nur noch zu hohen Preisen erhältlich, sodass es an der Zeit ist, dass sich ein anderes Label dieser Musik annimmt. Jerry Goldsmith schrieb für "Bandolero!" einen äußerst abwechslungsreichen und themenreichen Score, der durch ein absolut eingängiges Hauptthema, interessante Instrumentation und packende Actionpassagen überzeugt!

1969

100 Gewehre

1912 überfällt der Halbindianer Yaqui Joe Herrera eine Bank in Pheonix, um mit der Beute von 6 000 US-Dollar 100 Gewehre zu kaufen und sie dem Volk der Yaqui-Indianern in Mexiko für ihre Revolution zur Verfügung zu stellen. Die Ureinwohner werden nämlich von dem brutalen mexikanischen General Verdugo aus ihrer Heimat vertrieben, wobei der gnadenlose Diktator auch nicht vor der Ermordung der friedlichen Yaqui zurück schreckt. Zur Seite stehen Verdugo neben dem deutschen Leutnant Franz von Klemme auch der amerikanische Industrielle Grimes von der Eisenbahnlinie. Der schwarze Hilfssheriff Lyedecker nimmt die Verfolgung auf und stellt Herrera zwölf Tage nach dem Überfall, doch dem Bankräuber gelingt kurz nach der Verhaftung die Flucht. In der Ruine einer alten Kirche trifft er sich mit der mexikanischen Sarita, deren Vater kurz zuvor von Verdugos Männern gehenkt wurde und die ebenfalls den Rebellen angehört. Herrera teilt ihr das Versteck der Gewehre mit und Sarita macht sich mit ihrem Freund, dem Indianer Humara, auf, um die Waffen zu holen. Während Herrera auf die beiden Verbündeten wartet, wird er von Lyedecker überrascht, doch bevor der Hilssheriff ihn verhaften kann, trifft Verdugo mit seinen Männern ein und nimmt die beiden Männer gefangen. Auch Sarita erreicht in diesem Moment wütend die Kapelle, denn die Gewehre waren nicht an dem angegebenen Ort. Allerdings gelingt ihr und Humara die Flucht, bevor Verdugos Männer sie ergreifen können, sodass nur Lyedecker und Herrera in Verdugos Stützpunkt gebracht werden. Dort erwartet zumindest Herrera eine böse Überraschung: Der General selbst ist der Gewehre habhaft geworden! Während Lyedecker und Herrera die Hinrichtung erwarten, versucht Grimes zumindest die Erschießung des Hilfssheriffs aus politischen Gründen zu verhindern, doch Verdugo lässt sich nicht darauf ein. Als das Erschießungskommando bereits die Waffen auf Lyedecker und Herrera anlegt, stürmt Sarita mit den Yaqui-Kriegern das Fort und befreit die Gefangenen. Mit den zurück eroberten Gewehren nehmen die drei Helden nun den blutigen Kampf gegen Verdugos Diktatur auf...

1969 versetzte Sam Peckinpah dem ohnehin im Sterben liegenden Genre des Westerns mit "The Wild Bunch" den Todesstoß, der gleichzeitig die Tür für nachdenkliche und melancholische Spätwestern aufstieß, von denen mit "The Ballad of Cable Hogue" und "Pat Garret and Billy the Kid" immerhin zwei von Peckinpah selbst inszeniert wurden. Der im selben Jahr entstandene "100 Gewehre" von Action-Regisseur Tom Gries gehgört jedoch nicht dazu. Dabei ist erstaunlich, wie viele Elemente aus "The Wild Bunch" auch hier auftauchen: Der fiese mexikanische General mit deutschen militärischen Beratern, der Zugüberfall, Autos und der Einfluss des Eisenbahnunternehmens. Dabei ist die sehr gradlinige Handlung mit zahlreichen temporeichen Actionsequenzen und Schießereien gespickt, die jedoch zu keiner Zeit die handwerkliche Raffinesse oder Intensität der großen Schussgefechte aus "The Wild Bunch" erreichen, von der allgemeinen filmischen Bedeutung ganz zu schweigen. "100 Gewehre" ist ein zweifellos unterhaltsames Actionvehikel geworden, das aus ganz anderen Gründen Kinogeschichte schrieb: Der ersten Sexszene zwischen einem schwarzen Mann und einer weißen Frau. Doch nicht nur diese Minute, die ein absolutes Tabu brach, lässt den Zeitgeist der aufkeimenden Menschenrechtsbewegung erahnen. Es ist Lyedeckers Rolle des aufrechten und standhaften Helden, die von einem Schwarzen gespielt wird und in früheren Zeiten undenkbar gewesen wäre. Gespielt wird der rechtschaffende Hilfssheriff von Footballstar Jim Brown, der in "Rio Conchos" 1964 seinen ersten Filmauftritt hatte und in den 70er Jahren zu einem der bekanntesten Darsteller in Blaxpoitationfilmen aufstieg. Sein anfänglicher Widersacher und späterer Verbündeter Joe Herrera wird von Burt Reynolds dargestellt, der bereits in seinem hiesigen Kinodebüt nicht ohne den prägnanten Schnurrbart auskommt und seine Figur gewohnt schlitzohrig und sympatisch interpretiert. Für den weiblichen Ausgleich sorgt nicht zu knapp das Sex-Symbol der sechziger Jahre: Raquel Welch. Neben der legendären Dusche unter dem Wasserturm bewältigt sie sogar einige schauspielerische Hürden gekonnt, bleibt aber vor Allem wegen ihrer physischen Präsenz in Erinnerung. Fernando Lamas scheint sichtlich Spaß an seiner Rolle des Generals Verdugo zu haben und Hans-Jörg Gudegast spielt sich als steifer deutscher Offizier in das Gedächtnis. Auch Dan O'Herlihys Leistung als windiger Industrieller Steven Grimes ist sehr überzeugend. Insgesamt erreichte Tom Gries mit "100 Gewehre" eine interessante Mischung aus Elemtenten des amerikanischen und italienischen Westerns, um sein bunt gemischtes Darstellerensemble temporeich und unterhaltsam von einem Feuergefecht in die nächste explosive Lage zu bringen.

Jerry Goldsmiths Filmmusik zu "100 Gewehre" gehört zu den frühen Meisterwerken seiner langen Karriere. Für diese Arbeit wählte er ein groß besetztes Ensemble, wobei er vollständig auf Violen verzichtete und nur drei Violinen besetzt. Eine mit 17 Celli und und sechs Bässen im tiefen Register stark besetzt Streichergruppe steht einer voll besetzten Bläsergruppe gegenüber. Im Gegensatz zu vielen anderen seiner Westernmusiken verzichtete Goldsmith nahezu vollständig auf den Einsatz folkloristischer Instrumente wie Akkordeon oder Mundharmonika und griff stattdessen auf eine größere Anzahl verschiedener Saiteninstrumente zurück, die neben akkustischer und elektrischer Gitarren sich besonders durch den Einsatz der indischen Sitar auszeichnet, die mit ihrem schnarrenden Klang in Tutti oder Suspensepassagen eine besonders eigentümliche Wirkung entfaltet. Die raffinierte und effektvolle Partitur wird neben dem häufigen Einsatz des präparierten Klaviers auch von einer überdurchschnittlich besetzten Schlagzeuggruppe bereichert, die vor Allem durch den Einsatz von lateinamerikanischen Instrumenten wie Castagnetten, Marimba oder Ratsche für entsprechendes Lokalkolorit sorgt, aber zusätzlich mit weiteren besonderen Klangerzeugern wie Almglocken aufwartet.
Goldsmith komponierte mehrere melodische Elemente, die sich durch die ganze Partitur ziehen. Da wäre zuerst das im tänzerischen 3/4-Takt stehende Hauptthema, eine kräftige Hornmelodie mit einem heiter mexikanisch anmutenden Mittelteil für Gitarre und Trompete. Sarita wird durch eine sehr zurückhaltende Melodie charaktersiert, die anfangs von einem Duo für Gitarre und Marimba gespielt wird, aber später sogar längere Suspensepassagen trägt. Die Bedrohung durch General Verdugo ist in der Musik von einer durch enge Intervalle geprägte Trompetenmelodie charaktersiert und die rasanten Verfolgungsjagden und Actionszenen bedachte Goldsmith mit einer kantigen rhythmisch komplexen Bläserlinie. Sämtliche melodische Elemente sind so gestaltet, dass sie als eigenständiges Material funktionieren, sich aber auch gegenseitig als Kontrapunkt begleiten können. Dabei geht der Komponist äußerst raffiniert und kreativ vor, schichtet oftmals mehrere Linien übereinander, spaltet einzelne Motive ab, variiert diese und führt sie schließlich wieder zusammen. Besonders auffallend ist, dass alle melodischen Elemente trotz ihrer Gegensätzlichkeit viele musikalische Verwandschaften aufweisen wie bestimmte Intervalle oder einzelne rhythmische Zellen. Der äußerst gekonnte Einsatz des vielfältig genutzten Orchesters trägt zusätzlich zu der hohen kompositorischen Qualität der Partitur bei, die mit ihrer motivischen und melodischen Dichte nahezu einzigartig ist. Dabei schafft es Goldsmith, die vielen unterschiedlichen musikalischen Elemente zu einer grandios funtkionierenden Symbiose zu vereinen: Folklore trifft auf avantgardistische Klangkomposition, tänzerische Rhythmen auf komplexe Schichten des Schlagwerks, Tonales auf Atonales und dennoch ergibt sich ein ganzes, zusammen hängendes Werk!
Die Musik zu "100 Gewehre" war lange Zeit nur in Form eines 1994 in Umlauf gebrachten CD-Bootlegs des Delphi-Labels verfügbar, da zum Filmstart oder später kein Album veröffentlicht wurde. Erst 1999 brachte FSM eine hochwertige und lobenswerte Veröffentlichung dieser hochkarätigen Musik auf den Markt. Dabei ist die Musik auf der FSM-CD fast zweimal vertreten: die vollständigen Monobänder waren in gutem Zustand, dennoch versuchte man, von den Filmspuren einen Stereomix zu erstellen, was größtenteils gelang. Der Versuch schlug bei lediglich drei Stücken fehl. Allerdings offenbaren die Mono sowie wie Stereoelemente jeweils andere Details der Musik, sodass man sich entschied, beide Fassungen auf die CD zu pressen. Ein äußerst informatives Booklet sowie zwei Source-Musiken als Dreingabe rundet den sehr guten Eindruck ab.
Jerry Goldsmith schuf mit seiner Musik zu "100 Gewehre" nicht nur eine seiner besten Westernmusiken, sondern in Hinblick auf seine ganze Laufbahn eine absolut hervorragende Musik, die neben der klanglichen Raffinesse besonders durch die detailreiche und konsequente Verabreitung der einzelnen vierlseitigen melodischen Einfälle besticht und in absolut keiner Filmmusiksammlung fehlen darf!

The Illustrated Man - Der Tätowierte

1933: Der junge Willie reist per Anhalter nach Californien, wo sein Schwager ihm eine Arbeit anbietet. Nachdem er sich auf seiner Reise nach dem Bad in einem See einen Kaffee brüht, gesellt sich ein merkwürdiger älterer Fremder namens Carl zu ihm und fragt ihn nach einem bestimmten Haus. Willies Zurückhaltung gegenüber dem wunderlichen Mann mit rauem Umgangston weicht der Faszination, als Carl ihm sein Geheimnis offenbart: Er ist am Körper über und über mit Tätowierungen bedeckt, doch er warnt den jungen Mann, sie zu lange zu betrachten, denn dann würden sie lebendig und Geschichten erzählen. Nur an der linken Schulter gibt es eine freie Stelle, die den Menschen, die sie betrachten, ihre Zukunft zeigen würden, doch oft sehen sie sich hässlich im Alter oder erfahren gar ihren Tod. Diese Eigenschaften machten Carl zum Außenseiter und gehasst von den Menschen sucht er nun nach dem Haus, in dem die Frau wohnt, die ihm die Tätowierungen verpasst hat.
Während Willie dem älteren Wanderer zuhört verliert sich sein Blick mehrmals in den einzelnen Bildern, die tatsächlich zum Leben erwachen und ihm Geschichten aus ferner Zeit und fernen Welten erzählen: In einer utopischen übertechnologisierten Zukunft sorgt sich ein Elternpaar um die Gefahren, die ein bestimmter Raum auf ihre Kinder ausüben könnte. Auf einem fernen Planeten, auf dem es ununterbrochen regnet, suchen bruchgelandete Raumpiloten nach einem mystischen Unterschlupf und in einer weiteren Zukunftsvisionen, in der Mensch und Natur wieder im Einklang leben, steht angeblich der letzte Tag der Welt bevor.
Der junge Mann ist immer mehr gebannt von der Erzählung Carls und dessen Bilder auf der Haut und als dieser sich schlafen legt, kann Willie sich nicht beherrschen und blickt auf die freie Stelle an Carls Schulter. Dort sieht er, wie er noch in derselben Nacht von Carl erwürgt wird…

Im Dezember 1967 verkaufte Ray Bradbury die Rechte an seiner Kurzgeschichtensammlung „The Illutstrated Man“ für 85,000 $, allerdings nicht die Filmrechte, sodass er auch nicht für das Drehbuch hinzugezogen wurde. Regisseur Jack Smight wählte drei Geschichten – „The Veldt“, „The Long Rain“ und „The Last Night of the World“ -, die von Drehbuchautor Howard B. Kreitsek zusammengefasst wurden, wobei der Protagonist des Prologs und des Epilogs der Kurzgeschichtensammlung als Erzähler in einer Rahmenhandlung fungiert. Durch diese Rahmenhandlung, die Rückblenden in Carls Erzählung wie er die einzelnen Tatoos bekam sowie die einzelnen drei Episoden ergibt sich ein vielschichtiger auf vielen Ebenen funktionierender Film, in dem jedes Puzzlestück durch seine eigene Ästhetik und Optik geprägt wird. Die klinisch fast ausschließlich in weiß gehaltene erste Zukunftsvision stellt einen starken Kontrast zur dritten Episode mit den ausladenden Wiesen und der fast an römische Antike erinnernde Kostüme dar. Genau wie Carl der wundersamen Schönheit verfällt, die ihm die Haut färbt, so zieht dieser wiederum den jungen Anhalter in seinen Bann.
„The Illustrated Man“ besticht neben den Schauspielern besonders durch die detaillierte Ausstattung – hier sei natürlich der ewig verregnete Planet zu erwähnen, für dessen Dreharbeiten 50 Sprenkler rund 1000 Liter Wasser pro Minute auf die Schauspieler schütteten – und die beeindruckenden aufwändigen Bemalungen Rod Steigers durch Gordon Beau, der in drei Monaten Postproduktion ein Verfahren entwickelte, was dem Schauspieler ermöglichte, die Illustrationen sechs Tage auf der Haut zu behalten, solange er sich nicht mit Seife wusch.
Ein besonderer Kniff Smights war es, für alle fünf Handlungsebenen stets dieselben Schauspieler einzusetzen, sodass Rod Steiger und Claire Bloom in den beiden Zukunftsepisoden als Elternpaar zu sehen sind und auch ihre Kinder von denselben Schauspielern dargestellt werden. Der Zuschauer muss sich nicht nur an die neue Umgebung gewöhnen, sondern stets seine Einstellung zu den einzelnen Personen überdenken, da in nahezu jeder Episode jeweils eine andere Figur ein Verräter wird.
„The Illustrated Man“ fand weder bei den Kritikern noch beim Publikum Anklang und zur ersten DVD-Auflage 2006 erschien eine Besprechung, die zusätzlich die mittlerweile veraltete Ausstattung der Zukunftsvisionen ankreidet. Dabei ging es Jack Smight viel weniger um einen Sci-Fi-Film denn um die Tatsache, dass Menschen zu jeder Zeit und in jeder Umgebung stets dieselben Sorgen haben werden.
Der Film ist nicht ganz perfekt, wirkt in zwei Übergängen etwas holprig und nicht immer zu 100% schlüssig, aber dennoch ist Jack Smight und seinem Stab ein überaus faszinierender Film gelungen, der nicht nur durch überzeugende Darsteller und detailverliebte Ausstattung besticht sondern sich durch seinen philosophischen Ansatz und die raffiniert verknüpften Episoden wohltuend von durchschnittlichen platten Zukunftsfilmchen der damaligen und heutigen Zeit abhebt.

1969 hatte sich Jerry Goldsmith bereits mit seinen ausgezeichneten Filmmusiken zu „Freud“, „Sand Pebbles“ und „Planet der Affen“ einen Namen gemacht, doch bezeichnete er „The Illustrated Man“ lange als seine beste Arbeit und tatsächlich ist dem Komponisten mir dieser Musik ein wahres Meisterwerk gelungen. Fast spielerisch verknüpft Goldsmith hier serielle Techniken mit impressionistisch angehauchter Folklore, reiht avantgardistische Klangflächen an rein elektronische Sequenzen und verschmilzt brutale Orchesterausbrüche mit äußerst lyrischen Einfällen. Obwohl dem Komponisten ein relativ kleines Orchester zur Verfügung stand, verfügte er außerdem über mehrere Soloinstrumente wie Harfe, Gitarre (elektrisch wie auch akustisch), Sitar, Klavier, Celesta und groß besetztes Schlagwerk.
Jede einzelne Episode und Handlungsebene des Films verfügt über eine ganz eigene charakteristische musikalische Untermalung, wobei die Musik durch ein Thema zusammen gehalten wird. Diese Melodie ist ein äußerst zarter melodischer Einfall, der während des Vorspanns von einer Sängerin vokalisiert und von kleinem Kammerorchester mit impressionistisch verspielter Stilistik fortgeführt wird. Die musikalisch folkigen Wurzeln der (unbekannten) Sängerin verleihen dem Klang nicht nur einen etwas rauen und natürlichen sondern auch mystisch Touch.
Dieser melodische Einfall zieht sich durch fast jedes Stück der Musik, wobei Goldsmith zu jeder Episode einen neuen Ansatz wählte: „The Veldt“ zum Beispiel ist rein elektroakustisch gehalten und besteht in den ersten Minuten größtenteils aus Klangcollagen bevor eine Zwölftonreihe für die Kinder etabliert und in dem folgenden Stück streng an der neuen Wiener Schule variiert wird. „Theo Long Rain“ blieb zu Gunsten des prasselnden Regens vollständig unvertont und in „The Last Night of the World“ wählte der Komponist einen sehr warmen und introvertierten Ansatz, indem er das Hauptthema Solo vom Cello oder der Blockflöte über sanfte Harfenakkorde und helle Zimbelklänge spielen lässt.
Doch auch in der Rahmenhandlung kommt Goldsmiths avantgardistisch-serielle Seite zum Vorschein, so vermitteln klappernde Col Legbo Streicher, Vierteltonakkorde und nach dem Anschlagen in Wasser getauchte Glocken einen Eindruck von Carls gequältem Dasein während Zwölftonreihen in der Celesta oder oktavierten Solostreichern uns in das geheimnisvolle Haus Felicias entführen.
Mit „The Illustrated Man“ ist Jerry Goldsmith neben „Logan’s Run“ sein größtes Meisterstück in Hinblick auf die Verknüpfung von atonalen, freitonalen, seriellen und tonalen Elementen gelungen und bildet ein faszinierendes Ganzes. Jahrelang nur als unübersichtliche Suite auf dem deutschen Label Delphi erschienen, veröffentlichte FSM 2001 die Musik erstmalig und vollständig offiziell in bestmöglicher Klangqualität. Das höchst informative Booklet lässt ebenfalls keine Wünsche offen und enthält detaillierte Angaben über die einzelnen musikalischen Strukturen. „The Illustrated Man“ ist eine von Goldsmiths ganz großen Musiken und sollte daher in keiner Filmmusiksammlung fehlen.

The Chairman - Der gefährlichste Mann der Welt

Der Wissenschaftler und ehemalige Geheimagent John Hathaway erhält einen Brief seines alten Kollegen und Mentors Professor Soong Li. Der amerikanische Geheimdienst will sich die Freundschaft der beiden Wissenschaftler zunutze machen und schickt Hathaway als Geheimagent in das kommunistische China. Videofilmen zufolge soll das Land nämlich ein bestimmtes Enzym entwickelt haben, dass es Pflanzensamen ohne Beeinträchtigung jeder klimatischer Bedingungen ermöglicht, überall ausgesät zu werden und zu gedeihen. Aus Angst, Mao wolle die Dritte Welt mit diesem Mittel erpressen oder gegen die westlichen Mächte aufwiegeln, hat die amerikanische Regierung beschlossen, des Enzyms habhaft zu werden. Da Soong Li den geheimen Stoff entwickelt hat, fällt die Wahl auf Hathaway, um die Formel zu entwenden. Damit jedes Gespräch mitgehört werden und der Agent zu seinen Vorgesetzten kommunizieren kann, wird dem Wissenschaftler ein kleiner Chip im Schädel implantiert, der über eine weite Strecke eine Funkverbindung herstellen kann. Was Hathaway allerdings nicht weiß ist eine weitere Funktion des kleinen Chips: Bei Bedarf kann der amerikanische Geheimdienst durch das Implantat eine Explosion herbeiführen, um Hathaway sofort auszuschalten, sollte er gefangen genommen werden…

Regisseur J. Lee Thompson zeichnete sich in den 60er Jahren mit Breitwandabenteuern wie „Taras Bulba“ oder atmosphärisch dichten Thrillern wie „Cape Fear“ aus, doch größtenteils war Thompson für gehobene Unterhaltungsfilme verantwortlich, die meistens mit bekannten Schauspielern auf gehobenem Niveau inszeniert waren. Auch „The Chairman“ bildet da keine Ausnahme. Der auf der Romanvorlage Jay Richard Kennedys basierende Agentenstreifen bietet sich als Unterhaltung für einen freien Abend an, geht darüber jedoch nicht hinaus, denn dazu ruht sich der Film zu sehr auf Klischees auf, bemüht sich nicht ansatzweise, das kommunistische China und den Führer Mao von einer anderen Seite zu beleuchten. Die Chinesen bestehen entweder aus ewig jubelnden, ihre roten Büchlein schwenkenden Volksmassen oder steingesichtigen Verrätern. Gregory Peck mimt den humanistisch eingestellten Saubermann, der von den Intrigen, die der Geheimdienst schmiedet, nichts wissen will, auf konsequent routiniertem Niveau mit dem einem oder anderen charmanten Spruch auf den Lippen. Ein klarer Spannungsbogen ist nicht zu erkennen und erst gegen Ende schöpfen Regisseur und Drehbuch das Potential des explosiven Implantats erst ein wenig aus. Insgesamt inszenierte J. Lee Thompson einen mäßig spannenden und handwerklich soliden Agentenfilm mit einem abgeklärten Gregory Peck in der Hauptrolle.

„The Chairman“ war die erste von insgesamt vier gemeinsamen Zusammenarbeit von J. Lee Thompson und Jerry Goldsmith Der Komponist hatte sich in den 60er Jahren mit äußerst originellen Kompositionen bewährt und sollte ein Jahr nach diesem Projekt mit „Patton“ 1970 breite Anerkennung verdienen. Außerdem war er durch seine Arbeit an „The Sand Pebbles“ vertraut mit Stoffen, die in China angesiedelt waren. Für „The Chairman“ wählte Goldsmith allerdings eine völlig andere Herangehensweise als für „The Sand Pebbles“, sodass Ersterer viel konservativer daher kommt. Wie auch der Film enthält die Musik in Bezug auf China ausschließlich Klischees, die sich besonders in den pentatonischen Melodien niederschlagen. Auch die Politik wird ebenso wie im Film als Bedrohung gespiegelt, in dem Goldsmith für die „Roten Wächter“ einen brachialen Marsch komponierte. Als Gegenpol zu diesem brutalen Stück steht ein sehr westlich geprägtes Liebesthema für Haythay und seine Freundin Anne. Die schlichte aber äußerst lyrische Melodie ist eins von vielen Beispielen für Goldsmiths Fähigkeit, emotionale Themen ohne überbordenen Kitsch zu schreiben. Hauptsächlich ist die Musik orchestral konzipiert, wobei die Besetzung zu Gunsten des nötigen Lokalkolorits um eine chinesische Zither, die Qin sowie Holzflöten und Holzblöcke erweitert. Doch auch in „The Chairman“ verlässt der Komponist letzten Endes seine konventionellen Pfade und vertonte die finalen Actionszenen mit seiner typischen durchsichtig kammermusikalischen Instrumentierung, wobei er besonders sein kompositorisches Können durch den kreativen Einsatz einzelner Motive macht. Hierbei spaltet er hauptsächlich Kontrapunkte und Begleitmotive aus dem Marsch heraus und setz sie als eigenständige Actionmotive neu zusammen. Insgesamt schuf Jerry Goldsmith für „The Chairman“ eine versierte Komposition, die allerdings hauptsächlich auf fernöstlichen Klischees und einem hübschen Liebesthema aufbaut, sodass sich erst in den modernistischen Actionpassagen der Personalstil Goldsmiths in einer sehr konventionellen orchestralen Filmmusik behaupten kann.
Zum Filmstart erschien ein LP-Programm, das aus den originalen Filmaufnahmen sowie einer extra für das Album arrangierten Fassung des Liebesthemas bestand. Angeblich sind sämtliche Bänder der Aufnahmesitzungen verschollen, sodass stets nur die LP-Version erhältlich ist, die allerdings gut ¾ der kompletten Musik enthält. Die neuste Ausgabe stammt aus dem Jahr 2004, in dem das Label Prometheus Records die ehemals auf einer Silva-CD vertretenen Goldsmith-Alben zu „Ransom“ und „The Chairman“ auf zwei seperaten Alben neu auflegte. Abgesehen davon, dass man die beiden Alben auch ruhig wieder auf einer CD hätte veröffentlichen können, kann sich die CD zu „The Chariman“ sehen lassen und enthält einen soliden Booklettext auch in Hinblick auf Informationen zur Musik im Film. Wenn auch die Tonqualität nun deutlich klarer ist, hallt und scheppert die Musik besonders bei den großorchestralen Passagen, sodass es zu hoffen gilt, dass irgendwann doch einmal die originalen Master gefunden und die Musik vollständig in guter Klangqualität veröffentlicht werden kann.

Nach dem Misserfolg von "Conan der Zerstörer" ist es verwunderlich, dass Regiesseur Richard Fleischer, der ohne Zweifel einige wirklich gute Filme drehte, auch für den dritten Teil der "Conan"-Reihe, der mit seinen Vorgängern eher wenig zu tun hat, verpflichtet wurde. Schwarzenegger war laut Vertrag angewiesen, in drei Filmen um den Barbar "Conan" mitzuspielen. Zum wahren dritten Teil der als Trilogie angelegten Reihe, "King Conan", kam es nicht mehr und auch in "Red Sonja" gibt der Österreicher das Schwert an seine dänische Kollegin Brigitte Nielsen ab, die in der ersten Hälfte des Films sogar dessen Hilfe ablehnt. Schwarzenegger selbst tritt übrigens nicht mehr als "Conan", sondern als Kalidor auf. In Hinblick auf diesen Umstand und die Tatsache, dass die rothaarige Heldin nicht mehr auf den "Conan"-Schöpfer Robert E. Howard zurück geht, gilt "Red Sonja" auch als Spin-Off, nicht aber als gleichwertiger Teil der "Conan"-Reihe. Auch musikalisch wurde hier ein Schnitt gemacht, da die Musik nicht mehr vom griechischen Altmeister Basil Poledouris stammt, sondern von Ennio Morricone geschrieben wurde.

Basil Poledouris gelang mit "Conan der Barbar" wahrscheinlich einer der größten Streiche seiner gesamten Karriere. Dass der Film auch heute noch Kultstatus genießt, trägt möglicherweise auch dazu bei, dass die Musik auch heute noch einem breiten Publikum bekannt ist. Für den ersten Film versammelte Poledouris ein 90 Mitglieder starkes Orchester sowie einen 24 Sänger und Sängerinnen zählende Chor um sich, den er noch einmal in der Aufnahme verdoppeln konnte. Die Musik kommt also höchst wuchtig daher, beeindruckt aber auch durch schöne lyrische Passagen und Themen. Einige Titel kommen sogar komplett ohne Blech aus. Die Kampfszenen wurden hauptsächlich von donnerndem Schlagwerk und schweren Blech untermalt, häufig auch mit Chorpassagen garniert. Allerdings vermitteln diese Actionpassagen meist einen kompositorisch geschlossenen und melodiösen Eindruck, als würde man einer Orff-Kantate lauschen. Leider ist die Aufnahme nicht sehr gelungen, Blech und Streicher hören sich scheppernd an, das Schlagwerk klingt flach. Die mögliche Klanggewalt des Orchesters ist meistens nur zu erahnen.

Schlechter steht es um die Musik des zweiten Teils. Die Besetzung ist auf die Hälfte der Musiker reduziert, der Chor fällt vollkommen weg. Poledouris konnte auch nicht, vielleicht bedingt durch den mäßigen Film, seinen meisterlichen ersten Teil nicht annähernd erreichen. Viele Stücke bleiben nichtssagend und die wenigen Themen, die übernommen wurden, verlieren auf Grund der schlechten Leistung des Orchesters sowie die schmale Besetzung einiges an ihrer ursprünglichen Faszination. Die zwei neu etablierten Themen sind zwar nett, fangen den Geist der vorherigen Musik leider kaum noch ein.

Man wird leider nie erfahren, ob Poledouris die "Conan"-Reihe zumindest musikalisch zu einem würdigen Abschluss gebracht hätte. Morricone immerhin hat keine schlechte Arbeit geleitet. Auch seine Bestzung scheint viel schmaler zu sein als die Menge an Musikern, die seinem Kollegen zum ersten Teil zur Verfügung stand. Allerdings ist die Klangqualität beiden Vorgängern weit voraus. Das Orchester spielt ebenfalls viel besser, allerdings geht der anscheinend viel kleiner besetzte Chor oft in den lauteren Passagen unter. Die Musik geht nahezu kaum über ein gesundes Mezzoforte hinaus. Es ist interessant, dass es kein eigentliches Thema für die Protagonistin gibt, sondern das Hauptthema Schwarzeneggers Kalidor-Charakter zugewiesen wird. Dieses Thema tritt hauptsächlich im Vorspann auf. Über markantem rhythmischem Spiel der Streicher legt sich das pointierte Thema zuerst von der Trompete, dann von Oboe und Klarinette gespielt. Für einen Barbaren wie Kalidor und der physischen Erscheinung eines Schwarzeneggers scheint dieses Thema einen Tick zu leichtfüßig, weist aber einen deutlicheren Ohrwurm-Charakter als das 11/8-"Anvil of Crom"-Thema von Poledouris auf. Für die mystisch-magischen Elemente der Handlung komponierte Morricone einige ruhige und lyrische Momente, oft von Streichern, Harfe und Chor getragen, der nach einem typischen Morricone besonders vom Satz her. Die Actionpassagen klingen, besonders wenn der Chor singt, nach einer leichten Version des Original-"Conans", allerdings geht Morricone nicht so melodisch und kanatenhaft wie sein Kollege vor. Außerdem fehlt vielen Actionmomenten einfach die Wucht. Neben dem Hauptthema greift der Komponist noch auf ein Liebesthema zurück, das insgesamt dreimal vorkommt und das Finale mitsamt Abspann bestreitet. Hier wurde es unter Einsatz der schwelgerischen Streicher und leichten Schlagwerks in eine poppige Variante umfunktioniert.

Schlussendlich lässt sich sagen, dass Morricones Arbeit ganz nett ist. Es fehlt ein bisschen an Brutalität und Wucht. Die mystischen Passagen sind schön geraten, bieten aber nichts Weltbewegendes. Die Actionpassagen leiden besonders unter der schmalen Bestzung. Da die zwei wichtigen Themen hauptsächlich im Vor- und Abspann auftreten, wurde keine Möglichkeit genutzt, sie zu variieren oder als roten Faden durch den Film zu verwenden, der hauptsächlich von athmosphärischen Stücken mit eigener Melodiestruktur getragen wird. Insgesamt eine nette Arbeit, die man aber nicht unbedingt haben muss.

Gesamtbewertung: 5 / 10

The Edge - Jerry Goldsmith

Label: Victor (Sony BMG)

Veröffentlichung: 14. April 1998 (Score von 1997)

1. Lost In The Wild

2. The Ravine

3. Birds

4. Mighty Hunter

5. Bitter Coffee

6. Stalking

7. Deadfall

8. The River

9. Rescued

10. The Edge

Laufzeit: 38 Minuten und 4 Sekunden

Ende der 90er Jahre erreichten viele Filmmusikkomponisten, die in den 80ern große Werke schufen, einen temporären Tiefpunkt. James Horner blieb kompositorisch bei seinen alten Ideen und setzte sie mit taufrischen Noten wieder auf. John Williams hielte sich mit still schmeichelnder Routine über Wasser, die mehr oder minder gehobene Orchesterarbeit zeigte. Auch Jerry Goldsmith, eines der wohl bekanntesten Komponisten der Neuzeit, hatte sich in seinem eigenen Spindelnetz verhakt und Actionscoring und Harmonik oftmals mit gleichem Muster in seine Scores integriert. Im Jahre 1997 standen vier Projekte dem Meister zu, eines davon war THE EDGE: Ein mutmaßlicher Actionthriller, in den Hauptrollen Alec Baldwin und Anthony Hopkins.

Das goldsmithsche Schaffen in den späten Jahren war für viele Neulinge der Filmmusik und Bombastlieblinge ein gefundenes Terrain zur Entdeckung actionlastiger Musik. Jerry Goldsmith, der schon im Jahre 1990 mit seinem TOTAL RECALL das umfangreiche Spektrum der Actionmusik erfolgreich revolutionierte, zeigt in THE EDGE zwar oftmals kleinlich gehaltene Routine, aber immerhin neumodisch anmutende Dschungelmusik vom Feinsten. Im gesamten Score hört man deutlich den typischen Goldsmith-Charakter, den man aus anderen Scores aus den 90er Jahren kennt. Bereits ein Jahr zuvor, mit seinem STAR TREK VIII: FIRST CONTACT wusste der Meister genau, wie er sein musikalisches Feuer stilistisch auf das Notenblatt einbrennen konnte. In THE EDGE hört man es vermindert, aber dennoch so prägnant, dass der Widererkennungswert sehr enorm erscheint.

Bereits im ersten Track "Lost In The Wild" wird dieses Erkennungsmotiv sehr deutlich: Fanfarenartig erklingen die großen Hörner, gefolgt mit einem kleinen Streicherpart, die die Hörner zum Schweigen bringen. Die Klarinette und Oboe setzen gezielt ein, um ein Thema weiter fortzuführen, was sich später hier noch aufbauen wird. Die Streicher werden lauter und der Paukenwirbel setzt ein, so dass das Hauptthema von den anfangs geschwiegenen Hörnern aufgegriffen und als eine kleine Melodie, in Zusammenarbeit der Streicher, zusammengebaut wird. Zusätzlich, als konstruktive Verstärkung, wird ein prickelnder Synthesizer nachgeschoben, der den Anschein erweckt, diese Melodie wohlwollend zu applaudieren. Das Orchester fährt mit voller Stärke und Tragkraft das Thema aus, bis es orchestral zu einer einzigen Flöte, die eine Art "Echo" symbolisiert, verstummt. Das Hauptthema ist an sich ein sehr schönes, jedoch wie andere aus diesem Zeitumfang. Besonder hingegen ist dennoch der strukturelle Aufbau, der das Orchester mit sich fließen lässt.

In "The Ravine" wird ein atonales Bläsergedröhne angekündigt, welches erst mit Synthesizer begleitet wird. Kurze Zeit später folgt die schon von Goldsmith bekannte Actionrhythmik: Rumpelndes Klavier, pochende Schlagzeugtechnik und winselnde Streicher. Nun versucht Goldsmith, mit Bongos die Dschungelatmosphäre zu schaffen, um die Actionmomente zu bestärken. Wie gewohnt, folgen schlagartig zum Klavier und den Bläsern die aggressiven Streichereinheiten. Schon im Vorjahr hat Goldsmith eine rasante Orchester-Abenteuerfahrt begonnen: THE GHOST AND THE DARKNESS ist das positive Beispiel dieser brachialen Gewalt. Mit solchem Klangkolorit hat Goldsmith versucht, THE EDGE dem THE GHOST AND THE DARKNESS nahe zu bringen (nicht umsonst betitelt man THE EDGE als den ultimativen "Schwesterscore").

Bei "Birds", der dritte Track, zeigt Goldsmith seine Meisterklasse und nimmt seine alten Kompositionsmethoden in Angriff. Wirrwarr hinterher und hilflos flatternde Streicher, geprägt vom knackigen Ein-Ton-Orchesterknall, prägen das Bild eines fliegenden Vogels. Der Orchesterapparat breitet sich massiv aus und begrenzt sich jedoch nur auf die inhaltliche und motivische Struktur. Nachdem es laut geworden war, zitiert der Meister einen kleinen Abschnitt aus seinem INNERSPACE und nimmt einen Streicherakkord, der ein tonleiterartiges Konstrukt beinhaltet, auf. Friedvoll endet dieses Muster, wird aber danach mit böse drohenden Bläsern und Kontrabässen verabschiedet.

Mit Streicherarrangements und einem kleinen Klagelied der Oboe wird "Mighty Hunter" eröffnet. Es folgt und endet Note für Note genau das Hauptthema, was man in "Lost In The Wild" erlauschen durfte ein kleiner Reprise, der sich höralbumtechnisch sehr lobend auf die Veröffentlichung auswirkt, denn das Thema in dieser Form ist nun das letzte Mal erklungen.

Mein absoluter Lieblingstrack, "Bitter Coffee" ist eine genial, durchdachte Kompositionsstrategie, die nostalgischen Wert aufblühen lässt. Dämpfende Trompeten, gefolgt mit zupfenden Streicher und leicht besetzten Bläser kündigen ein melancholisches, verträumtes Motiv an, welches eine kleine, mit augenzwinkernde Parallele zu "Prisoners Exchange" bei STAR TREK: GENERATIONS (Dennis McCarthy) aufweist. Nach dem Motiv gibt die Oboe den Generalakkord an und wirft sich somit in den Mittelpunkt dieses Stückes. Erinnerungen an Filmmusiken von Miklós Rózsa und Bernard Herrmann werden wach, die Musik ist stilgetreu dem Film-Noir ähnlich. Doch nach diesem winzigen Gedächtnisrückblick in die frühere Filmmusikwelt zaubert Goldsmith wieder seine großorchestralen Statements hervor. Dieser Track ist ein Beispiel für Goldsmiths Gespür für sein großes Vorbild Miklós Rózsa. Hier hat der gute Jerry eine Verschmelzung seiner Musik und dem der Giganten vor seiner Zeit gewagt und erfolgreich festgefügt.

Ruhig, leise, mit fiebenden Flöten und netten Violinparts versehen, beginnt "Stalking". Es knautschen die Bläser Richtung hermann-like und das drohende Bläsermotiv kommt zum Vorschein. Nun knallt es gewaltig, denn Goldsmith zieht sein allbekanntes Actionscoring durch und lässt es bis zum Mittelteil des Trackes stoppen. Sehr begrenzt und zurückhaltend melden sich die Violinen und ein Teil der Bläser, die unterstützend mit dem vermissten Synthesizer agieren. Zum Ende hin wird das Motiv bei "Bitter Coffee" noch mal eingeworfen, um den vorherigen Actionkrach als Ausgleichsphase zu entkräften - eines noch der sehr vorbildlichen Tracks auf diesem Album. Geballte Ladungen von Krach und Ruhe prallen aneinander und finden die perfekte Symbiose.

Ähnlich wie voriger Track wird "Deadfall" als Action-Ruhe- (oder besser: Ruhe-Action-)Verbindung betrachtet: Die gesamten Streicher spinnen ein Netz als Basisgrundlage für den ruhigen Teil. Nochmals angeführt wird das rumpelnde Klavier, die aggressiven Streicher und ein Pulverschuss an Bongos. Im Gegensatz zu den anderen Actiontracks hört man hier deutlich den Goldsmith-Standart heraus, den man schon einige Male kennen gelernt hat.

Als diese brüchige Kraft in Schweigen übergeht, übernimmt "The River" den kleinleisen Teil des Albums ein. Streicherarrangements im Interwall, gekoppelt mit Fagotteinwürfen, spielen eine Art Pausenmusik, als Auslastung der Instrumente für den schwierigsten Part, den sie zeitlang übernahmen. Nun schleichen sich langsam aber vorsichtig die Celli an und spielen in Begleitung eines dem Score ALIEN ähnliches Flötenmotiv - , das Hauptthema des Filmes und übergeben auch diese Aufgabe ihren Streicherkonkurrenten.

Wie eine Fortsetzung zu "The River" folgt in "Rescued" das Flötenmotiv und das Orchester wendet sich nach der Wiederholung nur noch einem zu: dem vollen Klang der Orchesterharmonie, der das Hauptthema wieder aufnimmt, erstarren lässt und es in einer langsam, aufhörende Orchestergruppe zerstreut. Nur noch ein gemäßigter Teil des Orchesters ist der Begrenzung nicht gegen Ende angewiesen und zeichnet mit einem mäßigen Schlussakkord das Ende des Stückes auf.

"The Edge" ist ein Sonderling auf diesem Album: Jerry Goldsmith verwendete kein Orchester, sondern ein Jazz-Trio, dass in gewohnter, jazzig-angehauchter Manier das Hauptthema spielen lässt, aber für meinen Geschmack ziemlich nutz- und sinnlos.

Im Großen und Ganzen hat Jerry Goldsmith mit THE EDGE einen Score herausgebracht, der den Umständen entsprechend sehr gut ausgefallen ist. Leider zu oft das ist der größte Kritikpunkt ist auch Jerry dem Autopiloten verfallen und führt manchmal zu oft und zu wenig variiert sein Actionscoring auf. Für mich persönlich ist dies nicht ein allzu störender Faktor, da ich die Musik sehr gerne höre, aber im objektiven Erscheinungsbild wirkt sie durch mangelnder Variationsarbeit und unumwandelnder Monotonie zu einem Score, der sich von der Masse anderer Jerry-Scores nicht sonderlich abhebt. Ein kleiner Gedenkstein kann THE EDGE dennoch setzen, denn immerhin hat Goldsmith das Meiste selbst orchestriert, den Rest übernahm Alexander Courage wohl auch eventuell eines der Gründe, warum man viel Star Trek-Feeling (auch im Zuge des Siebten Teiles GENERATIONS) wahrnimmt. THE EDGE zählt dennoch im Jahre 1997 zu seinem Besten und hat sich durch glänzende Arbeit, sei es auch nur durch breiträumig gehobene Routine, abgehoben. Die CD, die unter RCA erschien, ist leider heute schon sehr schwierig zu bekommen und somit nur für Wucherpreise zu ergattern, aber sammlungstechnisch und für Goldsmith-Puristen eine nicht zu verachtende Veröffentlichung. Der Score ist kein Meisterwerk und kein Goldsmith-Must-Have, dennoch eine hervorragende Arbeit aus seiner Spätzeit, die sich nicht zu scheuen braucht.

Der Score könnte sich durchaus bei einer Bewertung von 9/10 Punkten einreihen. Dennoch sehe ich es als unangemessen, da der Score doch vor einigen Mängeln strotzt. Außerdem ist der letzte Track ein verschwendeter Laufzeitposten, denn bei einer Musik mit nur fast 40 Minuten ist es ein Ärgernis, dass man nicht den ein oder anderen orchestralen (!) Scoretrack aufgesattelt und den letzten somit ersetzt hat. Dennoch kann ich sagen, dass bei eineinhalb Punkten Abzug die gute Musik gerechtfertigt ist.

Bewertung: 7,5/10 Punkten

Treasure Planet

Veröffentlichung: 25. Oktober 2004

Label: Import (Megaphon Importservice)

Spieldauer: 55 Minuten

1. I'm Still Here (Jim's Theme)

2. Always Know Where You Are

3. 12 Years Later

4. To the Spaceport

5. Rooftop

6. Billy Bones

7. Map

8. Silver

9. Launch

10. Silver Comforts Jim

11. Jim Chases Morph

12. Ben

13. Silver Bargains

14. Back Door

15. Portal

16. Jim Saves the Crew

17. Silver Leaves

Treasure Planet von James Newton Howard war ein Blindkauf meinerseits! Ich kenne den Film gar nicht, aber nach verschiedensten Meinungen hab ich mir den vor etwa 1 1/2 Jahren zugelegt. Normalerweise gibts bei mir keine Blindkäufe außer bei Thomas Newman, und JNH hat imo ofters auch mal nicht wirklich gute Sachen dabei. Aber wenn man von Großorchestralem im Zusammenhang mit JNH aufmerksam gemacht wird, krieg ich schon spitze Ohren. Schliesslich ist das etwas das er wirklich mit am besten kann nach John Williams. Wer Wyatt Earp, Dinosaurier, Postman und insbesondere Waterworld kennt weiß wovon ich spreche! Die Kenner unter den Hörern sollten jedoch nicht zu hohe Erwartungen haben, denn Treasure Planet ist ein buntes Spektakel das jedoch ohne Neuigkeiten aufwartet. Vielmehr ist es ein bunter Mix aus vielem was man von JNH kennt! Und besonders Waterworld sagt öfter mal Hallo in dem Score!

Bevor die Musik jedoch losgeht gibts auf dem Album erstmal zwei Pop Songs die klugerweise aber hintereinander kommen und so den Hörfluss nicht beeinträchtigen. Außerdem sind es sogar zwei ganz passable Songs die nicht wie viele andere wie Fremdkörper wirken. Dann gehts aber auch schon mit 12 Years Later los! Ein ruhig beginnender Track mit einer sehr charmanten Fidel. Dieser Track schlägt dann plötzlich um in das Fanfarenartige Hauptthema das wirklich sehr viel Laune macht und positive Energie versprüht. Ein dezent einsetzender Chor steigert das ganze dann bis zum melodischen Höhepunkt der schon sehr sehr stark an das Waterworld Thema erinnert. Aber schon dieser Track ist nicht nur Auftakt, sondern auch einer der Höhepunkte.

"To The Spaceport" ist dann die Weiterführung dieses Main Themes das von schmissigen Percussions umwoben nochmal schön ausgespielt wird. Ausserdem wird es auch noch ein wenig ausgebaut. Interessant ist das auch hier der Fanfarencharakter bestehen bleibt. Ohne jetzt das Qualitativ vergleichen zu wollen klingt es ein wenig wie, Golden Age Musik und da besonders, das Genre der Sandalenfilme.

"Rooftop" ist dann die erste ruhige Insel in der Streicher und Flöte etwas Verschnaufpause schaffen und "Billy Bones" scheint sowas wie der Gegenpart zu sein zum Main Theme. Ich gehe davon aus das hier der Bösewicht eingeführt wird im Film, zumindest ist hier ein dunkleres Thema hörbar.

"Map" ist ein kurzes aber gutes Beispiel dafür was Howard imstande ist mit Orchester zu machen. Dieser 1 minütige Track kommt recht unspektakulär daher, jedoch zeigt er wie er von null auf 100 was stimmig epochales komponieren kann ohne dabei Platt zu wirken.

"Silver" ist ein launiger Track der irische Instrumente zum tragen bringt und somit das ganze musikalisch noch etwas aufpeppt. Zudem sind hier einige Mickey Mousing Stellen zu hören. Man darf nicht vergessen: Das ist ja ein Disney Zeichentrickfilm. Und das kriegt er wirklich gut hin...

Mit "Launch" hat man wiedermal ein gutes Bsp. dafür warum man dem Mann lieben muss. Er komponiert groß, aber nicht ohne zu überborden. Alles klingt wohl überlegt und ist kein hohler Bombast, wie bei Debney manchmal, und die verpieltheit eines Williams hat er zwar auch, aber nicht in dem Übermaß. dabei vergisst er nie das thematische Fundament das die Musik zusammenhält. Das macht dem Hörer dann auch Freude.

"Silver Comforts Jim" ist die zweite ruhige Insel die wirklich sehr schön geraten ist. Zunächst typische JNH Streicher die dann abgeben an eine Flöte die verpielt und traurig daherkommt, ein Track zum träumen.

So geht es dann langsam auf das Ende des Albums zu. Ein zwei weitere Mickey Mousing Stellen die jedoch nicht störend wirken, dann wieder etwas irische Einflüsse wie in "Silver Bargains", bzw kurios seltsames wie in "Portal". Das Ende bietet dann auch mit einen der weiteren Höhepunkte. Nämlich ein groß aufspielendes Orchester das bunt und wild wie in "Jim Saves The Crew" die Ohren zum klingen bringt. Aber besonders "Silver Leaves" ist ein großartiger Track und neben "12 Years Later" nicht nur Schluss des Albums sondern erneuter Höhepunkt, was auch an dem Fanfarenteil liegt der bereits am Anfang vorkam. Hier jedoch sehr schön dramatisch eingewoben in eine kleine Achterbahnfahrt auf die das Orchester einen mitnimmt. Und diese Fanfaren sind wirklich ein Glückshormonausschütter! Und somit wird das ganze dann rund abgeschlossen.

Und jetzt wo ich fertig bin mit durchhören, muss ich sagen: Die Stellen die man schonmal gehört hat von ihm sind weniger störend als angenommen. Was übrigbleibt ist ganz klares Hörvergnügen erster Güte. JNH macht mit so Musik Menschen sicherlich etwas glücklicher. Ein Farbenfroher Mix der eine FETTE Empfehlung von mir bekommt. Und besonders für JNH Einsteiger sehr empfehlenswert ist! Und zu haben ist sie zu normal erschwinglichen Preisen, also ZUGREIFEN!

Bewertung 8,5 von 10

Hier noch der Track 12 Years Later: Die Bilder haben nix damit zu tun, aber die Musik vermittelt einen guten Eindruck. Wer´s nicht kennt REINHÖREN:

[ame=http://www.youtube.com/watch?v=mQwKGA5Mx2c]YouTube - 7 Years Ago...[/ame]

Blood Diamond

Veröffentlichung: 26. Januar 2007

Label: Varèse Sarabande

Spieldauer: 61:39 Min.

1. Blood Diamond (1:32)

2. Crossing the Bridge (1:41)

3. Village Attack (1:52)

4. Ruf Kidnaps Dia (3:02)

5. Archer and Solomon Hike (1:55)

6. Maddy and Archer (1:56)

7. Solomon Finds Family (2:09)

8. Fall of Freetown (4:45)

9. Did You Bury It? (1:36)

10. Archer Sells Diamond (1:40)

11. Goodbyes (2:40)

12. Your So is Gone (1:21)

13. Diamond Mine Bombed (4:31)

14. Solomon's Helping Hand (1:11)

15. G8 Conference (2:36)

16. Solomon and Archer Escape (2:12)

17. I Can Carry You (1:30)

18. Your Mother Loves You (2:25)

19. Thought I'd Never Call? (3:56)

20. London (2:38)

21. Solomon Vandy (2:11)

22. Ankala (4:12)

performed by Sierra Leone's Refugee All Stars

23. Baai (4:37)

performed Emmanuel Jai and Abdel Gadir Salim

24. When Da Dawgs Come Out to Play (3:19)

performed by Bai Burea

Die noch relativ neue Vertonung des Filmes Blood Diamond fand sowohl bei den Kritikern, als auch bei den Hörern einen sehr positiven Zuspruch. Und ich würde durchaus auch in diesen Chor mit einstimmen. Wenn man jedoch die Werke seit den frühen 90ern von JNH verfolgt, so hab ich irgendwie doch keine Lust uneingeschränkt positiv über diese Musik zu schreiben. Howard ist mit einer der fähigsten Komponisten in Hollywood, jedoch ist die Entwicklung die man bei ihm erkennen kann, nicht unbedingt eine die mich euphorisch stimmt. Aber dazu weiter unten beim abschließenden Fazit mehr.

Die im filmischen Kontext verbreiteten Afrika Einflüsse in der Musik beginnen bereits mit dem ersten Track "Blood Diamond". Ein afrikanischer Gesang begleitet von einer schwermütigen Flöte und Streichern gibt einen kurzen Vorgeschmack auf einen Bereich den dieser Score bietet. Den ruhigen Passagen! Ein kurzer und sehr schöner Track der auf mehr neugierig macht.

"Crossing the Bridge" führt dann das Hauptmotiv der Musik ein. Ein simples Thema von auf und absteigender Notenfolge gespielt von Streichern. Dieses Thema wird einem noch öfters in ähnlicher Form durch die Musik begleiten. Garniert mit afrikanischen Rhytmen ist auch dies ein kurzes und sehr prägnantes Thema das einen sehr guten Wiedererkennungswert hat. Jedoch lässt sich in diesem Track schon erahnen das Howard weniger in die Dinosaurier Ecke komponiert hat sondern eher in Richtung RCP Popsymphonik sich bewegt.

Und spätestens bei "Village Attack" lässt "Black Hawk Down" grüssen. Die einsetzende E-Gitarre wirkt jedoch nicht unpassend. Hinzu kommen Streicherrhytmiken. Alles in allem ein leichter Vorgeschmack auf die eher Actionreicheren Passagen. Ein Track auf den sich aufbauen lässt. Der bei mir persönlich jedoch nur enttäuschung auslöst, da Howard hier wie auch später weit unter Wert komponiert.

"Ruf Kidnapps Dia" ist einer dieser seichten Belege dafür warum Popsymphonik bei mir nur gähnen auslöst. Kaum subtilitäten und Lebo M artige Gesänge konnten schon vor 10 Jahren nerven. Der erste vernachlässigbare Track...

"Archer and Solomon Hike" ist ein wiederaufgreifen des Mainthemes das hier unverändert dargeboten wird und nicht variiert wird und aufgrund der Simplizität kommen bei dem Thema leichte Ermüdungserscheinungen zum Vorschein.

"Maddy and Archer" das "Lovetheme" bewusst in Gänsefüßchen, da es doch sehr dünn ist. Ein paar Noten auf dem Klavier vorgetragen reichen nicht immer für ein gutes Thema aus. Für mich die grösste Enttäuschung!

"Solomon finds Family" ist ein ruhig vorgetragener Track in dem das Orchester zum erstenmal sehr positiv zum Vorschein kommt. Ein dramatisches Stück gespielt von Violine lässt kurz an Snow Falling on Cedars erinnern und macht mich umso wehmütiger. Denn der Gute Howard kann, wenn er will, genial werden. Dieser Track geht fließend über in "Fall of Freetown" dem besten Actiontrack auf der CD. Ist die Action generell doch relativ schwach bei der Komposition, hat sie hier einige gute Momente zu bieten. Ruhig beginnend setzt plötzlich das Orchester ein. Percussions fangen an zu treiben und spätestens wenn die Streicher richtig einsetzen, hat die Musik gutes Tempo drauf. (Einwand: Seltsamerweise klingt das Orchester sehr dünn und mit wenig wucht, ich kann aber nicht sagen warum. Was vielleicht auch an dem Verzicht auf allzu viel schwerem Blech liegt ?) Dieser Track steigert sich und holt dann nochmal kurz Luft um dann rhytmisch sich dem Ende zuzuwenden. Wie gesagt imo der beste Actiontrack.

Ein schöner ruhiger Track ist "Goodbyes" in dem Klavier und Streicher sehr schön eingesetzt sind um dann überzuleiten zum Main Theme. In dieser Kombination wirkt auch der Maintitle frischer und weniger ermüdend. Ein weiteres kleines Highlight.

"Diamond Mine Bombed" der zweite große Actiontrack ist "Fall of Freetown" ähnlich, jedoch setzt plötzlich Hans Zimmer persönlich ein und die Nackenhaare stehen mir leicht zu Berge. Denn dieser Track ist ein Zimmer Klon, nicht von Jablonsky oder Jawadi sondern von Howard. (Manchmal ist eine zuu enge Freundschaft vielleicht der Kreativität abträglich)

Was man bei Batman Begins erwarten darf, sollte man nicht unbedingt auch bei Blood Diamond erwarten dürfen. Während dieses Tracks frage ich mich wo Howard steckt...

Ein sehr interessanter Track ist "G8 Conference" in dem eine einzige Geige anspielt und verzerrt wirkt. Begleitet von Trommeln. Ein atmosphärischer Track, aber im besten Sinne.

So geht das ganze langsam dem Ende zu und auf dem Weg dahin gibt es noch ein paar sehr schöne Tracks wie "Thoght i´d never call" in denen das Lovetheme in variierter und verbesserter Form vorgetragen wird. Und sicherlich ist auch "London" ein schöner Track. Aber mehr auch nicht! Dieser Track wird von so vielen Leuten im Internet hehyped und geliebt was ihr gutes Recht ist, jedoch ist es imo nur einer von vielen guten Tracks. Und im Grund der Main Title mit Kinderchor, mehr nicht.

Viel schöner ist "Solomon Vandy" In dem der afrikanische Gesang zum ersten und mal richtig Raum in der Komposition bekommt. Leider auch zum letzten mal. Hier hätte ich mir gewünscht das der afrikanische Einfluss in der Komposition größer gewesen wäre. Ein schöner Abschluß!

Die drei Lieder zum Schluß sind alles andere als mein Geschmack und in meinem Fall unwichtig und unnötig.

Die Musik wurde in meinem Falle bewusst nicht in den Himmel gelobt. Evtl. entsteht ein Widerspruch zur ausgefallenen Wertung und dem geschriebenen Text. Das möchte ich folgendermaßen erklären:

Sicherlich ist die Musik gut, und sie gefällt mir persönlich auch gut und sie landet auch öfters mal bei mir im Player. ABER die allzu positiven Rezensionen die bei mir auf ein wenig unverständniss stoßen haben mich dazu veranlasst das ganze etwas zu drücken. Auch um mal darauf aufmerksam zu machen welches Maß an Kreativität der gute Mann in den 90ern allein in einen Film gesteckt hat. In dem Zusammenhang hat man das Gefühl JNH hat sich zurück- anstatt nach vorne entwickelt. Der Eindruck ist natürlich falsch, aber der unverkennbare Zimmer Einfluss in einigen seiner Alben ist eine Richtung die ich mir alles andere als gewünscht hätte. Der Sound zu früher hat sich sehr stark verändert und ich befürchte das der auch so schnell nicht zurückkehren wird. Die Shymalan Filme mal ausgenommen, denn die waren und sind immer eine Nummer für sich gewesen. Nichtsdestotrotz ist er einer meiner Lieblinge.

Für mich scheint in dem Fall und in dem Kontext eine Bewertung von 7,0 von 10 angemessen. Kaufempfehlung besonders für Scoreeinsteiger!

Hier noch der Track London verbunden mit dem letzten Track:

[nomedia=http://www.youtube.com/watch?v=8UOrmRQG6a8]YouTube - Broadcast Yourself.[/nomedia]

Die Eindrücke und Meinungen in diesem Text spiegeln lediglich die Meinung des Rezensenten wieder und sind nicht als Allgemeingültig falsch zu verstehen

Label: Colosseum

Release: 01.03.2011

Trackliste

1. The Magna Carte (4:17)

2. King John Arrives (2:07)

3. God Protect Us (1:56)

4. Mobilizing (1:17)

5. We Claim This Castle (1:28)

6. The Art of Naivety (1:53)

7. The Battle Begins (6:31)

8. Marshall and Isabel (1:42)

9. Dilectio (1:34)

10. Insidiae (3:22)

11. Hunger Sets In (2:32)

12. Desparatus (2:54)

13. Ciminatio (9:24)

14. No Salvation (1:43)

15. Concursus (3:34)

16. The Final Battle (6:54)

17. Final Resolution (1:45)

18. Corvus Cantus (2:38)

Nachdem im Forum die letzten Tage einige Male über die Musik zum Film IRONCLAD gesprochen wurde, hatte ich nach längerer Zeit mal wieder Lust, mir diese Musik intensiver anzuhören.

IRONCLAD ist ein Ritterabenteuerfilm, angesiedelt im 13. Jahrhundert, in dem sich eine kleine Gruppe von Rebellen gegen King John von England auflehnt. Musikalisch hat man hier den Komponisten Lorne Balfe verpflichtet, der bis dahin hauptsächlich mit Hans Zimmer und anderen RCP-Komponisten zusammengearbeitet hat. IRONCLAD ist Balfes erste Solokomposition.

Balfe hat einen episch-orchestralen Score geschrieben, der sehr rau und düster rüberkommt. Das Hauptaugenmerk bei diesem Score liegt auf dem Einsatz von mittelalterlichen Soloinstrumenten, Percussions, dem Chor und Solovocals. Balfe verwendet zwar auch ein Orchester, jedoch wird es nicht wie z. bsp. in FIRST KNIGHT oder BRAVEHEART eingesetzt, sondern wie in den Filmen KING ARTHUR oder auch KINGDOM OF HEAVEN.

Eingeleitet wird das Album mit dem Titel Magna Carta, der durch den Einsatz von Soloinstrumenten, dem tiefsingenden Chor, Solovocals und den bedrohlich klingenden Percussions sofort diese rau-düstere Stimmung aufbaut. Am Anfang wird von den Streichern auch ein kurzes heroisches Motiv im RCP-Stil gespielt, das wahrscheinlich für die Magna Carta steht. Im 2. Teil des Tracks kommen dann Solovocals zum Einsatz, die vom Chor unterstützt werden und eine klagende Stimmung erzeugen. Das Thema, welches von den Vocals performed wird, ist das King John Thema, das auch im 2. Titel King John Arrives wieder aufgegriffen wird. Die Streicher spielen einen schnelleren Rhythmus und unterstützt von den treibenden Percusssions entsteht eine bedrohliche Stimmung. Das 2. Thema, dass sich durch den ganzen Score zieht, ist das der Rebellen. Es ist ein sehr ruhiges Thema, das hauptsächlich von Uilleann Pipes und Low Whistles gespielt wird. Von der Klangfarbe her zwar auch etwas düster, jedoch lässt dieses Thema auch Hoffnung erkennen. Es steht im Kontrast zum King John Thema. Zu hören ist das Thema in dieser Form z. bsp. in den Stücken Marshall And Isabel und Dilectio. Lorne Balfe verwendet dieses Thema jedoch auch in traurigen Momenten wie z. bsp. Hunger Sets In oder No Salvation. In diesen Stücken wird das Thema auf eine dramatische, verzweifelte Weise gespielt. Ein wirklich wunderschönes Thema hatte Lorne hier komponiert. Ein drittes Thema hat er für die Actionpassagen geschrieben, das von einem Soloinstrument (Carnyx ?) gespielt wird und mit treibenden Percussions unterlegt ist. Dieses Thema klingt vom Rhythmus her energisch und verdeutlicht für mich den Kampfeswillen. Unterstützt wird das Thema noch vom dramatisch singenden Chor. Zu hören ist dieses Thema in Stücken wie Concursus und Corvus Cantus.

Alle 3 Themen, sowie vereinzelt auftauchende Motive sind Balfe sehr gut gelungen und der Einsatz der mittelalterlichen Soloinstrumente sowie der massive Chor und Vocaleinsatz erzeugen sofort die passende Stimmung. Die Themen sind vielleicht jetzt nicht gerade originell komponiert, aber sie haben Charakter und heben sich auch von den üblich gestrickten RCP-Themen ab. Auch positiv zu erwähnen ist der echte Chor, der dadurch natürlich gleich eindringlicher wirkt.

Was leider nicht ganz so positiv ist, sind die Actionpassagen, die Balfe in typischer RCP-Tradition komponiert hat. Die typische RCP-Rhythmik, die typischen RCP-Streicherläufe sowie der Einsatz von digitalen Instrumenten, um dem ganzen mehr Fülle und Epik zu verleihen. Er überlagert das Alles zwar mit dem guten Thema, den Soloinstrumenten und dem Chor, aber übertünchen kann das die Simplizität der Musik nicht. Wahrscheinlich lernt man dieses Actionszenen-Vertonungsmuster in der ersten Woche bei RCP. Weil das haben sie irgendwie alle drauf. Ein weiterer, kleiner Negativpunkt ist auch der Chor- und Vocaleinsatz. Damit hat Lorne etwas übertrieben. Man hat das Gefühl, beides kommt in jedem Titel vor. Es trägt zwar sehr zur Atmosphäre bei, aber an einigen Stellen ist es zuviel. Dasselbe Gefühl hatte ich auch damals im Kino bei Kingdom Of Heaven. Irgendwie war das ein Gesinge am laufenden Band.

Trotz der genannten Schwächen ist Lorne Balfe ein recht guter Erstlingsscore gelungen, der durch seine Themen, den mittelalterlichen Soloinstrumenten und dem echten Chor sehr eigenständig wirkt und sich, außer in den Actionpassagen, vom RCP-Sound löst.

Für mich eine erste positive Überraschung dieses Jahres.

7,5/10 Punkten

Wer Lust hat, kann sich beim Lesen folgende Suite dazu anhören.

[ame=http://www.youtube.com/watch?v=WQUR3EsO16A]YouTube - ‪Suite From IRONCLAD‬‏[/ame]

Tracklisting

01. Opening Titles

02. Theme From Jurassic Park

03. Incident At Isla Nublar

04. Journey To The Island

05. The Raptor Attack

06. Hatching Baby Raptor

07. Welcome To Jurassic Park

08. My Friend, The Brachiosaurus

09. Dennis Steals The Embryo

10. A Tree For My Bed

11. High-Wire Stunts

12. Remembering Petticoat Lane

13. Jurassic Park Gate

14. Eye To Eye

15. T-Rex Rescue & Finale

16. End Credits

Total Timing: 72 min

Im Jahr 1993 kam ein Film ins Kino, der die bisherige Kinolandschaft sehr verändern sollte. Steven Spielbergs "Jurassic Park" brachte nicht nur Tausende von kleinen Dinosaurierfiguren in Haushalte in aller Welt, sondern er revolutionierte mit nie zuvor dagewesener Technik das Medium Film. Unglaublich realistisch anmutende Dinosaurier, durch die Zusammenarbeit mit Paläontologen in realistischer Ausführung zum Leben erweckt! Schon Wochen vor dem Kinostart gab es Werbung in gigantischem Ausmaß für den Film und kurze Zeit später wurde "Jurassic Park" zu einem der erfolgreichsten Filme aller Zeiten. Zu Recht, denn auch heute noch, 15 Jahre nach dem europäischen Filmstart, wirkt der Film tricktechnisch auf hohem Niveau. John Williams Soundtrack wurde, nicht nur bei eingefleischten Fans, zu einem Bestseller.

Die frühen 90er Jahre waren für John Williams scheinbar ein unerschöpfliches Reservoir an Melodien und großartigen Einfällen, schuf er doch hier "Hook", Home Alone 1 und 2", "Far And Away" oder "JFK". 1993 folgte also "Jurassic Park" nach dem gleichnamigen Erfolgsroman von Michael Crichton.

Die Geschichte des Films ist schnell erzählt: Der Multimilliardär John Hammond (Richard Attenborough) erschafft mit Hilfe der Klontechnik aus amphibischer DNA Dinosaurier und baut auf einer abgelegenen Karibik-Insel bei Costa Rica einen Park auf, der zum großartigsten Erlebnispark der Welt werden soll. Vor der Eröffnung soll er allerdings von Anwälten und verschiedenen Wissenschaftlern (Sam Neill, Laura Dern, Jeff Goldblum) abgesegnet werden. Auf einer ersten Fahrt durch den Park, bei der auch Hammonds Enkel Tim und Lex mit an Bord sind kommt es zur Katastrophe. Ein korrupter Mitarbeiter des Parks schaltet, um Embryos aus den Forschungsanlagen zu stehlen, den Strom der Gehege ab. Zeitgleich tost ein Sturm über der Insel. Es kommt, wie es kommen muß: die Dinosaurier laufen Amok, brechen aus und töten einige der Protagonisten.

Es gibt viele Filmmusik-Enthusiasten, die durch die direkte und bombastische Musik zum Dinospektakel erst zum richtigen Filmmusik-Fan wurden. "Jurassic Park" baut auf zwei wichtigen Themen auf: Da ist das hymnenartige "Dinosaur"-Theme, ein 3- bzw. 5-töniges, sehr eingängiges Stück mit Chor, welches immer dann eingesetzt wird, wenn wir die ganze Großartigkeit der Dinosaurier und ihrer Erschaffung spüren dürfen. Auf der CD kommt das "Dinosaur-Theme" unter anderem in einer Konzertversion zu Gehör ("Theme from Jurassic Park" , Track 2). Es ist eine sehr einfache, sehr einprägsame Melodie, die allein für die gute gefahrlose Situation der Dinosaurier steht, wenn es um ihre Schönheit geht oder um die Überwältigung der Besucher des Parks. Der Chor verstärkt eine starke sakrale Stimmung, die verdeutlicht, mit welchen fast göttlichen Naturgewalten hier herumexperimentiert wird.

Als zweites Thema gibt es das majestätische "Island-Theme", welches für die nicht beherrschbare wundervolle, aber auch unberechenbare Natur steht. Das "Island Theme" ist besonders präsent in "Journey to the Island", einem absolutem Highlight auf der CD. Perfekt instrumentiert und technisch brilliant bleibt man als Hörer hier atemlos zurück. Die Größe und Erhabenheit der Insel, des Parks und seiner Bewohner aber auch der Größe und nicht kontrollierbaren Stärke und Kraft der Natur, all dies spiegelt sich in diesem Thema. Als das kleine Trüppchen an Wissenschaftlern zum ersten Mal durch das riesige Eingangstor fahren, hören wir das "Island-Theme" in einer percussionlastigen Version, fast, als würde man auf Safari gehen, nur werden sie etwas viel Fantastischeres sehen (Zitat aus dem Film: "Was werden wir zu sehen bekommen? King Kong?")

"Incident At Islar Nublar" ist typisch williamsche Actionmusik, die sich in der zweiten Hälfte zu einem großartigen Höhepunkt mit Holz und Pauke wandelt, Variationen dieses nervenzerrenden Actionthemas hören wir auch in "High Wire Stunts" (Track 3 und 11).

Es gibt auch zart angedeutete Themen für die Tiere. Etwas irreführend ist der Name des Tracks 8 "My Friend the Brachiosaurus", dabei handelt es sich eigentlich um die Musik, als die Gruppe nach einem kurzen Stop bei einem kranken Triceratops hält. Erst die zweite Hälfte bringt die Musik zu der Szene, als Paläontologe Dr. Grant mit den Kindern auf der Flucht auf einem Baum im Brachiosaurier Territorium Zuflucht sucht. Die Triceratops-Musik ist sehr warm und streicherlastig, die Celli spielen zuerst das sanfte Theme, später folgt Holz.

Auch die Fleischfresser haben eigene Themen, allen voran die gefährlichen Raptoren. Dieses 4-Noten-Motiv drückt all die Aggressivität und Unberechenbarkeit der flinken Fleischfresser aus. Zuerst hört man es in den "Opening Titles" (ungewohnt vorgetragen von der "Horner-Shakuhachi"), später dann aggressiv und durch dröhnendes Blech in "The Raptor Attack". Das perfide Katz- und Maus-Spiel, welches die Raptoren in der Küche des Besucherzentrums mit Tim und Lex spielen wird von Williams durch meisterliche Variation dieses Thema nervenzerrend in Szene gesetzt.

Etwas ungewohnt und abseits der Traditionen von Williams kommt der Track "Dennis steals the Embryo" daher. Sehr synthilastig und sonst nur mit Percussion vorgetragen, verdeutlicht dieser Track die dahinrennende Zeitnot, in der sich Dennis befindet, gekoppelt mit seinem eigenen Status als Computerfachmann. So zeigen hier die synthetischen Klänge eine gutes Bild seines Charakters.

"Remebering Petticoat Lane" untermalt mit Xylophon und Celesta die Erinnerungen John Hammonds, der gelähmt von den grausamen Ereignissen im Park all den Vorkommnissen machtlos gegnüber sitzt und sich an seine Kindheit erinnert. So ruhig und fast spieluhrartig hörten wir bei Williams einige Teile von "Am I Beautiful" in "Far And Away", welches ja nur ein Jahr vorher entstand.

"Jurassic Park" ist wieder eines der typischen williamschen Höralben von MCA. Die End Credits befinden sich in Wahrheit in Track 7 "Welcome To Jurassic Park" und die auf der CD betitelten "End Credits" sind einfach die letzten dreieinhalb Minuten von der Abspannmusik. Warum diese doppelt auf das Album mußten, vermag ich nicht zu beantworten. Wer die Musik in chronologischer Reihenfolge hören möchte, muß schon seinen CD-Player programmieren. Die Reihenfolge der Tracks und der Musik so wie sie im Film zu hören ist, müßte also lauten: 1, 2, 3, 4, 6, 13, 8, 9, 5, 12, 10, 11, 14, 15, 7.

Fazit: "Jurassic Park" ist Williams at Williams' Best. Ein Muß für jede Sammlung. Großartige Musik, an der es fast nichts zu bemängeln gibt, außer vielleicht der Soundqualität der CD. Das Orchester kommt leider etwas sehr hallig rüber und besonders Pauken und Blech wirken dadurch schal.

8,5/10 Punkten bzw. 5/6 Sternen

House of Sand and Fog

Veröffentlichung: 14. Februar 2005

Label: Colosseum

Spieldauer: 70 Minuten

1. An Older Life

2. The Waves Of The Caspian Sea

3. Old Photos, New Memories

4. "This Is No Longer Your House"

5. Two People

6. Kathy's Night

7. Parallel Lives, Parallel Loves

8. Behrani's Thoughts - Long Ago

9. Break-In

10. The Dreams Of Kings

11. The Shooting, A Payment For Our Sins

12. "We Have Travelled So Far, It Is Time To Return To Our Path."

13. A Return To The Caspian, And To The Iran Of Old

So James Newton Howard hat nun erst mal Sendepause, und ich war mir nich sicher wen ich mir als nächstes vornehmen sollte. Aber dann dachte ich hey warum eigentlich nicht James Horner. Ich höre ihn gerne, man weiß was man kriegt, und das auch noch immer wieder:D Aber nein, Spass bei Seite, ich sehe mich selbst als kritischen Horner Fan und einiges von ihm finde ich mittlerweile sehr dröge und naja veraltet vom Stil, bzw. abgenutzt. Seine 90er Scores wirken mittlerweile kaum mehr auf mich. Legenden der Leidenschaft zb höre ich kaum mehr, war mal einer meiner Lieblingshorner. Nunja man könnte jetzt unken und sagen hey der gute alte Horni klingt nach dem Millenium doch eben genauso. Jaja das mag schon sein, aber es wirkt eben in meinen Ohren noch nicht ganz so antiquiert. Vielleicht ist das in 10 Jahren auch schon wieder anders. Ich persönlich finde das Horners Musik keine für die Ewigkeit geschriebene ist. Vielmehr eine leicht konsumierbare weichspülversion mit Orchester von Hans Zimmer. Die 80er sind lange her und waren auch nicht besonders lang was die Kreativität von Horner angeht. ABER dennoch ist er imo einer der effektivsten Filmmusikschreiberlinge die Hollywood hervorgebracht hat. Und so wieder der Bogen zurück zum wirklich von fast allen Seiten verhasste House of Sand and Fog. Ich habe die Musik nie gehasst. Ich persönlich fand aber dennoch das sie gut anhörbar war. Viele habe sich über die Oscarnominierung echauffiert und klagen nun über indische Musik und Gitarrengustl. Filmmusikseiten haben sich praktisch wettkämpfe im zerreissen des Scores gegeben und die angeblich seriöseste Filmmusikkritikerseite Deutschlands hat dem ganzen gar nur einen halben Stern verliehen, natürlich gaaanz objektiv. Noch hinter jedem Graeme Revell Score der jemals rezensiert wurde von dortiger Seite (Nichts gegen Revell, aber Horner ist dann doch eine andere Liga).

So ich muss ja sagen ich persönlich neige auch manchmal dazu Filmmusik nur nach dem Ohr zu beurteilen ohne nur ein Bild des Filmes gesehen zu haben (siehe King Kong), aber bei House of Sand and Fog hab ich mir nu endlich mal den Film dazu zu Gemüte geführt, und ganz ehrlich, ich verstehe wieso die Academy die Musik nominiert hat. Die Musik wirkt im Film sehr effektiv und unterstützt die Grundstimmung des Filmes perfekt. Und damit ist nicht unbeding der richtige Einsatz gemeint, sondern das Grundkonzept.

Natürlich kann man der Musik viel vorwerfen. Sie wirkt teilweise statisch, und austauschbar, manche Tracks haben kaum wiedererkennungswert, es gibt einiges an recycelten Handgriffen von Seiten des Komponisten, es wird kaum thematisch gearbeitet, die Synthie Eingriffe wirken billig...

Man könnte diese Liste durchaus weiterführen, aber die Effektivität die die Musik im Endeffekt im Film hat lässt das alles unwichtig erscheinen. Es zeigt mir das Horner sein Handwerk und seine Arbeit versteht und auch durchaus engagiert an diese Arbeit herangegangen ist. Der Einstieg der CD ist allerdings sehr unglücklich gestaltet. An Older Life ist ein relativ nichtssagender Einstieg den man gerne auch rausprogrammieren kann.

The Waves of the Caspian Sea hingegen mit sanftem melodischem Streichereinsatz wie man es von Horner gewohnt ist bringt direkt auch schon ein kleines Thema wieder das immer wieder auftaucht. Passend zum Tracktitel ist es eine sanft wogende Passage die einen mit hinaus in die kühle ferne Heimat der kaspische See entführt, eine Sehnsuchtsvolle Passage die das Innenleben der Migranten wiedergibt.

"Old Photos, New Memories" ist einer dieser Tracks der zwar nicht spezifisch zerrissen wurden aber aufgrund seine Klavierlastigkeit nur gemeint sein kann. Vorgeworfen wird Horner bei dieser Musik auch das seine Klavierpassagen wie improvisiert wirken und keinerlei Struktur oder Konzept beinhalten. Mich persönlich macht das fuchsig, denn eben solche Passagen finden sich zb ganz besonders bei Thomas Newman auch wieder. Dort hingegen werden sie (natürlich zurecht) in dem Himmel gelobt. Die Unverhältnismäßigkeit der Kritik ist da imo nicht nachvollziehbar.

So geht die Musik auch munter weiter, und man muss ihr schon vorwerfen das sie teilweise zu lang geraten ist, aber welcher Hornerscore ist das nicht. Ich möchte nun die restliche Musik auf die letzten zwei Tracks hinführen die auch im Grunde repräsentativ für den Rest sind. "We Have Travelled So Far, It Is Time To Return To Our Path." und "A Return To The Caspian, And To The Iran Of Old" sind mit die Höhepunkte der CD. Hier wird das Caspian Sea Thema aus Track 2 wieder aufgenommen und um einige Züge verändert. Besonders in Track 12 wird es zu einem dramatischen Höhepunkt hingearbeitet der mich jedesmal erschaudern lässt. Natürlich kennt man diese dramatischen Anspitzungen von Horner. Hier jedoch finde ich sie sehr passend und schön eingesetzt. Persönlicher Pluspunkt ist imo auch das die Musik nicht so trieft und schmalzt wie manch anderer Score von ihm. Das leicht unterkühlte ist wohl auch der Entfremdung der Figuren zuzuschreiben und einfach nur passend.

Im letzten Track entlässt Horner den Hörer mit einem der sanftesten und traurigsten Arten die ich von ihm kenne. Die Violine die sanft angespielt wird und wieder verschwindet ist imo herzzerreissend.

So, soviel dazu. Mir persönlich ist die Musik aufgrund des hohen verhasstheitsgrades noch mehr ans Herz gewachsen. Ich möchte hier nicht behaupten das es sich hier um ein Meisterwerk handelt, bei weitem nicht. Aber was die Musik bisher abbekommen hat steht in keinem Verhältniss zum fertigen Produkt.

Ich empfehle die Musik jedem der Horner mag, und auch jedem Filmmusikneuling. Neurotische Hornerkritiker mit überzogener Subjektivität werden sich eh hüten.

[ame=http://www.amazon.de/Haus-Sand-Nebel-James-Horner/dp/B0000XKAGQ/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=music&qid=1238064181&sr=1-1]Haus aus Sand und Nebel: James Horner: Amazon.de: Musik[/ame]

Demnächst: Glory von James Horner

Conan The Barbarian

Veröffentlichung: November 10, 1992

Label: Varese Sarabande

Spieldauer: ca. 68 Minuten

1. Anvil Of Crom

2. Riddle Of Steel/Riders Of Doom

3. Gift Of Fury

4. Wheel Of Pain

5. Atlantean Sword

6. Theology/Civilization

7. Wifeing (Theme Of Love From 'Conan The Barbarian')

8. The Leaving/The Search

9. Mountain Of Power Procession

10. The Tree Of Woe

11. Recovery

12. The Kitchen/The Orgy

13. Funeral Pyre

14. Battle Of The Mounds

15. Death Of Rexor

16. Orphans Of Doom/The Awakening

Mal ernsthaft: Gibt es an diesem Score irgendetwas auszusetzen? IMO Nein! Was Basil Poledouris für Conan komponiert hat hält imo immer noch die Messlatte nach oben was Fantasy Scores angeht. Ich möchte jetzt keine müßige Diskussion heraufbeschwören was den besten Fantasyscore angeht. Denn für viele wurde die Frage anscheinend vor einigen Jahren beantwortet. Ich persönlich finde die Herr der Ringe Musiken durchaus gelungen, aber die teilweise weichgespülten Flötenthemen und die nicht unbedingt gegen den Kamm komponierten Motive sind nicht so meins. Da ist Conan brachialer, urwüchsiger und imo auch orgineller. Meine Meinung.

Was Basil Poledouris angeht besitze ich lediglich diese CD. Auf anhieb könnte ich auch nur Starship Troopers als weiteren mir im Ohr geläufigen Score nennen. Ich bin sozusagen blutiger Anfänger was den Mann angeht. Wenn ich mir aber Conan desöfteren reinziehe muss ich mir mehr von dem Herren besorgen der uns ja leider vor nicht allzu langer Zeit verlassen hat.

Ich kenne Conan schon seit ich ein kleines Kind war. Der Film war einer meiner Lieblinge den ich mittlerweile seit Jahren nicht mehr gesehen habe. Wobei ich mir sicher bin das er nichts von seiner Faszination verloren hat. Und schon als kleines Kind fand ich die Musik großartig und daran hat sich bis heute nichts geändert. Also wer diese Musik nicht kennt sollte dies schleunigst ändern. Und ich beneide denjenigen jetztschonmal für das erste mal wenn er Anvil of Crom hört. Ein kurzer knapper aber epochaler Einführungsmonolog und dann beginnt auch schon die Percusssion zu wummern die Bässe zu brummen und die schweren Bläser stimmen den Main Title an. Der in seiner Brachialität an Jerry Goldsmith erinnert und dann ein plötzlicher Übergang zu den Streichern die das Theme voll ausspielen. Wenn man an diesem ersten Track etwas bemängeln kann, dann das er in der Form nicht mehr vorkommt und eben nur zu Beginn voll ausgespielt wird.

Riddle Of Steel/Riders Of Doom ist ein zweigeteilter Track der zunächst ruhig beginnt und das Maintheme ruhig anspielt mit Holzbläsern und dann weiterführt mit Blechbläsern in den unheilvollen Chor der düster und barbarisch klingt. Und nicht so glattgebügelt wie zum Beisbiel die Glockenklaren Chöre aus Herr der Ringe. Insgesamt klingt die Musik bildlich beschrieben schmutzig und grobkörnig. Wenn der Chor in Riders of Doom zum Höhepunkt anstimmt bebt das Zimmer und bringt das Blut des Hörers zum kochen. Einer meiner Lieblingstracks!!! Die Chöre sind unvergleichlich!

Gift of Fury lässt den Zuhörer dann wieder etwas verschnaufen. Aber ach nein was sage ich die tief angestimmten Chöre sind so atemberaubend das man nicht wirklich zum verschnaufen kommt. In diesen ersten drei Tracks hat man das erstaunliche Gefühl von hoher Wiederekennung und Prägnanz, obwohl die Themen kaum wiederholt werden und immer wieder neue Motive eröffnet werden.

Wheel of Pain ist zunächst Streicherdominant und dann plötzlich beginnt ein kreischendes Geräusch das in regelmäsigem Abstand wiederkommt und wohl das Rad wiedergeben soll. Ob dies aus dem Film ist oder ein besonderes Instrument von Poledouris erdacht kann ich nicht raushören. Eine einzelne Solotrompete beginnt langsam zum Marschartigen Rythmus zu spielen und steigert sich dann in einem Triumphartigen Höhepunkt der langsam abebbt.

Atlantean Sword schlägt zum erstenmal etwas ruhigere Töne an die dann in Theology/Civilization weitergeführt werden und diesmal einen ganz anderen Ton anschlagen. Diesmal klingt alles eher vom Mittelalter angehaucht und dieser Sprung gelingt ohne einen Stilbruch begangen zu haben. Und auch dieser Track hat ein neues Motiv zu bieten. Das aber nicht außen vor steht, sonder auch direkt miteingewebt wird. Generell muss man auch sagen stehen die Themen die sehr vielfältig sind nicht nur nebeneinander, sonder werden gut miteinander verwebt oder sind im Übergang so fließend das man es kaum merkt.

Das Love Theme wird nun im 7 Track Wifeing vorgestellt und und ist eher schwelgerisch denn kitschig oder aufdringlich und macht dadurch auch einen unverbrauchteren Eindruck. Da gibt es manch ander Love Themes die mit dem Vorschlaghammer ankommen (Episode II) was hier nicht der Fall ist.

Weitere Höhepunkte folgen besonders in Mountain Of Power Procession und ganz besonders in The Kitchen/The Orgy. Dieser Track beginnt wieder mit dem Chor aus Track 2 Riders of Doom. Jedoch diemal langsamer und nur von Männern gesungen. Dieser Chor geht dann über in das Orgytheme das treffender nicht hätte sein können. Das Ausschweifende Leben die Orgien und die Völlerei wurden hier perfekt vertont.

Und auch die letzten drei Tracks sind alle Höhepunkte für sich selbst. Was imo auch die Qualität dieser Musik nochmal aufzeigt. Es gibt kaum durchhänger. Es wird kaum langweilig und in jedem Track finden sich Höhepunkte oder kleine verseckte neue Motive.

Ich brauche nicht sagen das dieser Score ein MUSS für alle ist die Filmmusik lieben für Fantasyliebhaber sowieso. Jedoch möchte ich darauf hinweisen das Conan The Barbarian auf verschiedenen Labels Veröffentlicht wurde und ich im Grunde die Varese Version empfehlen würde. Die Milan Version hat 12 Minuten weniger Musik und das bei dieser Qualität, da sollte man sich unbedingt die längere Version zulegen. Ich besitze beide:D Problem ist nur das man die Varese wohl nicht auf Amazon.de bekommt. Und auf .com für 40 $ gebraucht. Aber ein Blick auf Ebay lohnt sich. Ich wußte gar nicht das die so selten geworden ist. Naja mir solls egal sein. Ich habs ja;)

Bewertung 10 von 10

Hier kann man in Riddles of Steel/Riders of Doom reinhören:

[ame=http://www.youtube.com/watch?v=onGWF8mz1Zw]YouTube - Basil Poledouris - Riddle Of Steel / Riders Of Doom[/ame]

Hier der Maestro selbst am dirigieren von Anvil:

[ame=http://www.youtube.com/watch?v=NaBBQsRvwkU]YouTube - Basil Poledouris en Ubeda. Anvil Of Crom Bis.[/ame]

[ame=http://www.youtube.com/watch?v=5CiQ3gIsxIs]YouTube - Presentando a Basil Poledouris[/ame]

Und hier noch die Filmszene zu Riders of Doom:

[nomedia=http://www.youtube.com/watch?v=Jy0RzZ18LYY]YouTube - Broadcast Yourself.[/nomedia]

Die Geschichte um den römischen Tribun Marcellus, der beim Würfeln das Gewand Jesu am Tage der Kreuzigung gewinnt, erst von Alpträumen und Anfällen des Wahnsinns heimgesucht wird und sich schließlich zum Christentum bekehrt, zog sogar noch eine Fortsetzung um den griechischen Sklaven Demitrios, der Marcellus einst diente, nach sich. Auch wenn dieser Film auf der Erfolgswelle der Bibelepen der goldenen Kinoära reitet, so unterscheidet er sich doch in einigen Punkten. Während man in "Ben Hur" oder "König der Könige" versuchte, die oft überlangen Filme mit diversen Kampfszenen und Actionmomenten zu würzen, so ist "Das Gewand" zum einen sehr dialoglastig, zum anderen dauert der Film gerade mal gute zwei Stunden. Er ist insgesamt relativ nüchtern gedreht, obwohl die Grundlage sehr viel Möglichkeiten für Kitsch und Schmalz feilbietet. Durch seine verhältnismäßig kurze Laufzeit wirkt der Film straff konzipiert, Burton spielt den halb wahnsinnigen und später demütigen Tribun sehr glaubwürdig, auch die Nebenrollen wurden passend besetzt sodass der Film insgesamt heute noch sehr sehenswert ist. Aufrufe zur Hilfsbereitschaft und Nächstenliebe sind ohnehin zeitlos.

Alfred Newmans Musik setzt sich ebenfalls von vielen Sandalen- und Bibelfilmen ab. Mir persönlich schwebte beim Klang des römischen Imperiums Hollywoods stets der etwas raue und gewaltige Rózsa-Klang vor. Keine anderen Musiken prägte diesen Römer-Klang so sehr wie "Quo Vadis" und "Ben Hur". Umso überraschter war ich, als die ersten Minuten Newmans Musik verklungen waren. "Big Al" zeigt nämlich eine ganz andere Herangehensweise an diesen Stoff auf. Bei den Auftritten des römischen Imperators verlässt er sich ganz und gar auf die Trompeten, sodass Newmans Fanfaren deutlich glanzvoller, aber auch dichter und höher klingen als die breit oktavierten und mit Quinten gespickten Rosza-Fanfaren, die hauptsächlich von Trompeten, Hörnern und Posaunen bestritten werden. Der wahlweise weiche oder schmetternde Klang der Hörner sowie der scharfe Ton der Posaunen verleihen den Fanfaren daher einen relativ rauhen Ton. Nicht so bei Newman. Allerdings weist das Liebesthema für Diane und Marcellus den gleichen "hebräischen Touch" in der Melodieführung auf wie Roszas Liebesthema aus "Ben Hur".

Des Weiteren verzichtet Newman auf ausufernde Klänge, sondern konzentriert das Orchester meist auf mittlere Lagen, sodass der Klang an Dichte gewinnt. Der Effekt des engen und dicken Klangbildes wird durch den Chor sehr verstärkt, der nahezu die ganze Partitur durchzieht. Besonders wenn man das Orchester alleine die Musik zur Kreuzigung spielen hört, merkt man, wie wichtig der Chor für diese Klangfülle ist. Sämtliche Chorarrangements und Kompositionen gehen übrigens auf Ken Darby zurück, und besonders wenn man die Gelegenheit nutzt, den Chor einmal losgelöst vom Orchester zu hören, merkt man, wie filigran Darby hier in der Stimmführung vorging. Im Gegensatz zu vielen anderen Sandalenfilmen, in denen der Chor oft nur gegen Ende des Films verwendet wurde, kommt er hier fast in jedem zweiten Titel zum Einsatz, bleibt aber bis auf die "Palmensonntag"-Source-Musik vokalisierend. Erst zum Schluss singt der Chor klar und verständlich ein barock anmutendes "Hallelujah".

Die von Edward Powell in die Partitur übertragende Komposition Newmans, die sich ausschließlich auf die Orchesterstimmen beschränkte, weist ein interessantes Gleichgewicht von Streichern und Holzbläsern auf. Während in vielen Monumentalfilmmusiken die schwelgenden Streicher in fast keiner Szene fehlen dürfen, werden oft minutenlang Teile der Komposition mit Holzbläsern und Harfe oder Holzbläsern und Schlagwerk bestritten. Bei der Perkussion kommt oft der antik anmutende Schellenkranz zum Einsatz, bei Märschen und Auftritten Caligulas greifen Newman und Powell oft auf starkes Schlagwerk mit großen und kleinen Trommeln sowie Pauken zurück. Das Blech wird sehr dezent und daher umso wirkungsvoller eingesetzt. In den dramatischen Momenten übernehmen die Hörner ausgefeilte Kontrapunkte zu leidenschaftlichen Streichern oder der gesamte Blechsatz ertönt mal als massiver, mal als würdevoller Choral.

Die Source-Musiken sind abwechslungsreich und der jeweiligen Szene sehr interessant gestaltet. Da gibt es einmal die typisch römische Festmusik, ein reines Chorstück als Klagelied für den toten Justus oder das wundervoll lyrische Lied über die Auferstehung Christi, gesungen von Carole Richards und das in der Umsetzung und der Melodie wahrhaftig nach einem alten Lied klingt.

50er-Jahre-Monumentalfilmmusik besteht nicht immer aus schmetternden Fanfaren, dramatischen Streicherteppichen und dem einen oder anderen Solo für Flöte und Oboe. Newman schafft zwar eine in der Stimmführung sehr reichhaltige, aber stets gezügelte Komposition, deren Stärken besonders im Feingefühl und der jeweiligen Atmosphäre liegen. Die Doppel-CD des Varèse-CD-Clubs hat leider das gleiche Schicksal ereilt wie die "Predator"-Veröffentlichung: Sie ist nicht nur noch für sehr viel Geld aufzutreiben, sondern nahezu gar nicht mehr zu bekommen. Ich finde die Vermarktung hier etwas unangemessen, da ich dieses Werk für sehr wichtig und hörenswert erachte. Wenn "Cleopatra" und "The greatest Story ever told" mit liebevoll aufbereiteten Veröffentlichungen von Varèse betreut wurden, die regulär zu erhalten sind, warum ist dasselbe nicht auch mit "The Robe" geschehen? Zumal die LP-Aufnahme, die Newman später anfertigte, auch langsam aber sicher vom Markt verschwindet und nicht die klangtechnische Brillianz der Varèse-Club-CD erreichen kann. Das 2-CD-Set an sich ist eine wirklich lobenswerte Veröffentlichung mit sehr ausführlichem Begleittext und der (nahezu) kompletten Musik. Ein Stück ist leider nur noch beschädigt erhalten aber lobenswerter Weise in das Programm aufgenommen worden, sodass sich jeder selber ein Bild von diesem durchaus interessanten Stück machen kann. Und mal ehrlich: Bei Tsunami hätte man die Qualität der beschädigten drei Minuten als gewohnte Klangqualität hingenommen.

Ich kann nur für alle hoffen, die noch nicht in den Genuss der CD gekommen sind, dass sich das Duo Morgan/Stromberg der Sache einmal annimmt, denn diese Musik muss erhalten bleiben und sollte nicht als rares Sammlerobjekt und Ausstellungsstück herhalten.

Ich verweile vorerst musikalisch ein wenig im römischen Reich. "Spartacus" ist als Film einer meiner absoluten Sandalenfavouriten und hebt sich durch viele Aspekte über den Durchschnit der damals zahlreich produzierten Antik-Epen. Zum Einen ist die Handlung des Films völlig frei von biblischen Elementen (bis natürlich auf die Kreuzigung, die war ja aber angeblich damals auch Gang und Gebe) und zum Anderen ist der Film durch Kubricks Regiearbeit überraschend modern in der Bildsprache. Lediglich "König der Könige" weist eine ähnliche Machart von den Kameraeinstellungen und anderen cineastischen Effekten auf. Vielleicht liegt diese Gemeinsamkeit auch daran, dass beide Filme schon in den 60ern produziert wurden, während das Zenit des Sandalenfilms in seiner oft biblisch inspirierten und für heutige Augen (und Ohren) "konservativen" Fotografie fest in der goldenen Ära des (Hollywood-)Kinos verankert ist und wahrscheinlich mitte der 50er Jahre erreicht war. So beeindruckt Kubricks Film auch mit für einen Römerfilm drastische Schlachten. Da wird schon mal der eine oder andere Arm abgehackt, etwas, was im nahezu schon fröhlichen Kampfgetümmel in "Ben Hur" nicht zu sehen war.

Einen deutlich moderneren und drastischen Eindruck vermittelt auch Alex Norths Musik, die neben der später entstandenen "Cleopatra" seine einzige Sandalenfilmmusik war. Während Kollegen wie Newman oder auch besonders Rosza diese Filme mit an die Spätromantik angelegten Werken veredelten präsentiert North uns eine gewohnt sperrige Musik, die oft sehr kühl und harsch daherkommt, nicht zuletzt, weil sie viele Marschelemente beinhaltet. Auch das zweifellos schön geratene Liebesthema entbehrt den für die damalige Zeit bekannte Emotionalität eines Steiners oder Korngolds. Nicht, dass es völlig unemotional klingt, aber das oft von Holzbläsern und Streichern vorgetragene Thema passt stilistisch hervorragend zum Rest dieser Musik. Diese kommt häufig relativ unortodox orchestriert daher, so erklingt im Vorspann ein Marsch hauptsächlich für Blech und groß besetztes Schlagwerk. Von den Streichern kommen am Meisten die Kontrabässe zum Einsatz, die den Marsch noch weiter vorantreiben und diverse Figuren der tiefen Bläser und des Schlagwerks doppeln. Besonders die groß besetzte Schlagwerkabteilung ermöglicht es North, der Rhythmik eine genau so große Rolle zuzuweisen wie der Melodik. Manchmal überschneiden sich beide Felder, wenn er zum Beispiel die Pauken als reine Melodieinstrumente einsetzt.

Besonders in den actionreichen Passagen vermag North seinen sehr großen Orchesterapperat meisterhaft zu koordinieren. Dabei ist die Stimmführung oft sehr komplex und von heftigen Dissonanten durchzogen. Es scheint, als wollte North seine Stimmen ohne Rücksicht auf Verluste und möglichst konsequent vorantreiben. Die dramaturgische Steigerung in vielen Spannungsmomenten ist beeindruckend. Besonders die achtminütige Schlacht zwischen den beiden Armeen, die Spartacus' Niederlage zur Folge hat, ist bis ins kleinste Detail durchdacht und äußerst vielschichtig auskomponiert. Niemals verliert sich die Musik in reinen Orchesterlärm oder aufgeblasenen Bombast sondern offenbahrt in lauten wie in leisen Passagen, in großer und in kleiner Besetzung eine liebe für's Detail und eine Aufmerksamkeit für jedes Instrument und jede Stimme.

Natürlich darf es in einem solchen Film auch nicht an genügend Source-Musik fehlen. Da sind besonders auf römischer Seite die Fanfaren und Feste, die musikalisch römischen Geist vermitteln sollen. Doch North wäre nicht North wenn er auch hier nicht bis zu einem gewissen Maß unkonventionell vorgehen würde. So wurden die ersten Auftritte der römischen Besucher in der Gladiatorenschule und der Dialog zwischen Antonius und Crassus wird schon fast mit meditativer Musik unterlegt. Erst während des ausgelassenen Festes stoßen wir auf gewohnte römische Festklänge, wie sie uns schon unter Anderem aus "König der Könige" oder "Ben Hur" bekannt sind.

Schon der Vorspann eröffnet mit einem später im Film oft wiederkehrenden Fanfarenmotiv. Doch hier bekommen wir keine schillernden Korngold-Fanfaren, keine rauen Rosza-Klänge zu hören. Auch hier präsentiert sich Norths Musik als sperriger und auch komplexer. Einzelne Fanfarenmotive überschneiden sich, legen sich übereinander, sodass teilweise harte Reibungen zu hören sind. Die rhythmischen Verschiebungen der einzelnen Blechbläser sowie das später einsetzende Schlagwerk, das marschähnliche Motive spielt, ershweren, zu dem harmonisch komplexen Gebilde wenigstens eine rhythmische Orientierung zu bekommen.

Auch die Motive an sich sind bis auf das Liebesthema schwerer zugänglich als in vielen anderen Kompositionen dieser Zeit und dieses Genres. North arbeitet teilweise auch nur mit einzelnen fragmenten und Motiven und nicht mit üppigen und weit ausschweifenden Themen. Doch diese kleinen Elemente verarbeitet er sehr geschickt und so ziehen sich viele schon gleich zu Beginn vorgestellte Ideen wie Leitfäden durch die manchmal beim ersten Hördurchgang etwas unübersichtlich geratene Musik. Momente, von denen man es gar nicht erwartet hat, sie noch einmal zu hören, begegnen einem plötzlich anders instrumentiert oder variiert, aber klar erkennbar.

Hat man sich aber nach den ersten zehn Minuten in Norths unorthodoxen Sandalen-Stil eingehört, so ist man ganz und gar gefesselt. Die komplexe Kompositionsweise lädt zu konzentrierten Hören ein und hin und wieder lässt North auch sein Liebesthema erklingen, auf dass sich der Hörer auf der einen Seite von den beschwerlichen von Blech und Perkussion getriebenen Märschen erholen, auf der anderen Seite schon auf die nächste überwältigende Schlachtpassage freuen kann. North selber war von seiner Arbeit ebenfalls so überzeugt, dass er mindestens drei Motive später wieder in "Cleopatra" einsetzte. Anhänger vom Rosza-typischen Römerklang werde vielleicht beim ersten Hördurchgang etwas irritiert ob des ungewohnten Klangbildes sein, aber schon bald werden sich die verschiedenen Motive im Bewusstsein verankert haben und einige Passagen besonders vom Marsch aber ich immernoch im Ohr.

Leider steht es bei "Spartacus" nicht so gut wie mit anderen Musiken dieser Gattung, was eine Veröffentlichung betrifft. Während "Cleopatra", "The Robe", "The greatest Story ever told" von Varèse-Doppel-Alben bedacht wurden und Rhino "Ben Hur" und "King of Kings" als opulent ausgestattete Alben veröffentlichte, so existieren von "Spartacus" immernoch lediglich der LP-Schnitt und eine längst vergriffene Tsunami-CD, die über siebzig Minuten Musik enthält. Es ist nun wirklich überfällig, dass dieses Ausnahmewerk endlich einmal in einer angemessenen Form veröffentlicht wird.

Label: Ariola Japan

VÖ: 9.12.2009

Tracklisting:

1. JPopSong, Titel in Japanisch (6:57)

2. Main Title (1:45)

3. The Land of Light and The Return of Belial (4:57)

4. Attack on the City (4:10)

5. Trouble in the Tower (5:40)

6. Ultra History and The Monster Graveyard (8:29)

7. Old Friends (4:59)

8. A Glimmer of Hope (2:06)

9. The Fight and The Rage (12:10)

10. Go Ultraman Zero! (6:15)

11. Battle with the Beast (8:04)

12. Reunions and Farewells (4:21)

Gesamtspielzeit: 69:33min

Über Mike Verta und die Entstehung des Scores

Mike Verta ist ein junger Newcomerkomponist, der schon vorher in der Filmbranche zu tun hatte, da er bei der Entwicklung von Spezialeffekten tätig war oder es noch ist.

Mike ist ein glühender Verehrer von John Willliams und schreibt nebenbei auch noch Jazz-Musik. Ein großer Teil von seinen Werken kann kostenlos auf seiner Website mikeverta.com runtergeladen werden. Bislang gibt es noch nicht viel zu hören von ihm, er hat die Musik zu der Themenparkattraktion "Batman:The Ride"geschrieben, welche vollorchestral ist und eine grandiose Mischung aus Danny Elfmans Themen und eben John Williams, diverse Musiken für Werbung, und Trailern sowie einen Score für den (leider misslungenen) Fantasy-Abenteuerfilm "Forbidden Warrior". Aber eben dort schon zeigt er mithilfe eines 95köpfigen Orchesters wie spielend leicht er einen billig wirkenden Film mit seiner Musik in ein Abenteuer-Epos verwandeln kann. Auch dieser Score kann komplett von seiner website downgeloaded werden. Wie anfangs erwähnt ist er ein Williams Fan, und hat ihn offenbar gründlich studiert, den oftmals sind KEINERLEI Unterschiede zwischen den beiden erkennbar. Man könnte sagen er kombiniert das Beste von Williams alten und neuen Stil, anfangs noch mit einigen Zitaten aus klassischen Williamsscores, aber mit jedem neuen Score zeigt er mehr Eigeninitiative, so daß das Ganze wie ein neuer, ungehörter John Williams-Score wirkt.Bei Forbidden Warrior hat er noch geübt, denn was danach kam war grandios.

Überraschenderweise wurde er angeheuert, in Japan den neuesten Kinoableger der dort beliebten Ultraman-Serie zu scoren. Wer Ultraman nicht kennt, ist eine Mischung aus Power Rangers und den japanischen Godzilla-Filmen. Er schrieb den Score in Symphony-Form, mit 6 Movements a la 12-15min (Für die CD wurde aufgeteilt) Leider platzen die geplanten Recording Sessions wegen Terminschwierigkeiten und so blieb Mike nicht anderes übrig als den ganzen Score mit seinem Synthezeizer einzuspielen. Geändert hat er dabei nichts, und dank seiner Orchestrationen ist es der wohl beeindruckendste Virtuelle Score den ich je gehört habe geworden.

Mangels musikalischem Verständnis werde ich Scores nennen die ähnlich sind um zu beschrieben wie die Musik klingt

Zu dem JPopSong am Anfang der CD kann ich nichts sagen, denn ich hab ihn nicht angehört. Also springen wir gleich zu dem interessanten Teil, den Main Titles. Nach einer kurzen Aufbauphase erklingt auch schon das neue Ultraman-Thema, ich würde sogar sagen es ist eine Overteure, da hier mehrere Themen vereint wurden. Das Thema selbst ist ein klassischer, fanfarengespickter Superheldenmarsch im guten alten Williams-Stil, der allerdings nicht dem von Superman ähnelt. Wie es sich gehört ist auch eine Art vom romantischem Liebesthema teil davon. Ein gelunger Anfang.

Track 2 beginnt mit einer Mischung aus Aufbaumusik wie beim Anflug auf Krypton im Original Superman, leichter, verspielter Musik wie die von R2D2 oder in Harry Potter und der Hauptteil des Track ist militärisch und düster, wie z.B. Imperiale Musik bei Empire Strikes Back.

Ingesamt gesehen ist der Track eine interessante Mischung aus dem alten Superman/Star Wars-Elementen.

Ab Track 4 kann sich niemand mehr dem Score entziehen, den von hieran beginnt eine unaufhaltsame musikalische Achterbahnfahrt, bei der Mike bekannte Elemente mit eigenen Ideen zu einem wahrhaft leckeren Coctail zusammenmixt. Track 3 ist der erste Actiontrack des Albums, legt sofort los mit der Art von Actionscoring die Williams in den Indiana Jones Filmen verwendet, aber einen Tick düsterer und ohne den Einsatz des Heldenthemas.

Die Action geht in Track 5 weiter und nimmt mehr an Fahrt auf, wieder wie bei Indy, jetzt aber heroischer eher wie die Sail Barge bei Return of the Jedi. Dann wirds düster, das Waldmotiv aus Harry Potter beendet die Action und steigert sich bis zu einer Version des Trash-Compactors aus Star Wars, eine kurze Verschnaupause mit düsterer Suspensemusik erklingt bis sich das ganze wieder anfängt dramatisch zu steigern, hat was von Superman und doch nicht wirklich.

Track 6 beginnt mit leichter Suspensemusik, irgendwo zwischen Star Wars, Superman und E.T., mit einem gewissen Hauch von Gefahr, wechselt immer wieder zwischen einer postiven-heroisch und düsterer Stimmung, auch hier kommt es zu einer kurzen Actionpassage, vergleichbar mit dem Schachspiel bei Harry Potter und dem Jedi-Thema. Die Suspensemusik geht weiter, ab und zu durch heroische Einschübe unterbrochen.Der Track endet mit mehr Action, eine deutlich bombastischere Version des Spinnen-Motivs aus Minority Report.

Track 7 bietet superrasante Action, Minority Report plus Lost World und das Ultraman Thema absolut fantastisch kombiniert. Ein echtes Highlight!

Nach all der Action gibt es wieder etwas ruhigeres in Track 8, hält jedoch nur kurz denn es baut sich eine massive Version des Themas auf, die jedoch vor ihrer Entfaltung wieder endet, als ob keine Zeit zu verlieren wäre.

Track 9....ihr habts erraten...mehr Action. Und diesmal gehts in die vollen im längsten Track des Albums.

Es beginnt mit einer hyperschnellen Passage wie der MineCart-Chase aus Indy2.Düstere miltärische Motive und heroische Fanfaren wechseln sich ab, ohne vom Gas zu gehen, das ganze bleibt sehr düster und ernst erst nach ein Paar Minuten kommt die Musik zur Ruhe, einen dramatisch-düstere Suspense Passage mit Action-Einschlag ertönnt, vergleichbar mit War of the Worlds, jedoch mit Percussion wie die neuen Star Wars Score. Mehr dramatische Action folgt, Superman-Style während das Ultraman-Thema und massive heroische Fanfaren immer wieder aufblitzen.

Track 10 beginnt sehr düster und bombastisch, doch rasch baut sich eine heroische Atmosphäre auf die die volle Version des Heldenthemas mit sich bringt. Mehr dramatische Actionmomente und mehr von dem Heldenthema folgen. Ab der Mitte nimmt das ganze einen ernsteren Ton an, wie eine langsamere Version des Endes der Venedig Chase aus Indy3 (Schiffschraube), das Tempo erhöht sich langsam,weitere rasante Action folgt und der Track klingt ruhig und friedlich aus.

Der Showdown beginnt düster und bedrohlich, aber das Ultramanthema taucht schnell auch und gibt dem ganzen wieder ein sicheres Gefühl. Düstere, bombastische Action folgt, dann ein scheinbar tragischer Moment, aus dem wieder sich wie Phoenix aus der Asche das Heldenthema erhebt, bis es sich wieder in voller Form zeigt, die Action nimmt Fahrt auf, es klngt fast so als ob die Musik einen Absturz untermalt, der wohl mit dem Ende des Schurken aufhört. Dannach gibt es eine Sieges-Fanfare und leicht, heroisch und optimistisch endet das ganze.

Mehr heroische Fanfaren im letzten Track, mit Variationen des Heldenthemas über den gesamten Track hinweg, bis zu einem abschließendem Statement des Themas, am Ende noch ein Abschluß wie bei Jurassic Park, etwas hat überlebt.

Schwierig für mich zu beschreiben wie gut der Score ist. Ich hätte es nie für möglich gehalten das man mit einem Virtuellen Orchester so gute Ergebnisse erzielen könnte. Das er künstlich ist ist nicht von der Hand zu weisen, manche Instrumente sind kaum von den echten zu unterscheiden, anderes jedoch ist offensichtlich. Aber der Score ist durch die großartigen Orchestrierungen und die traumhafte Musik ansich über jeden Zweifel erhaben. Die Review sollte euch einen groben Einblick darüber geben wie der Score so ist, ich kann jedem Fan von Williams und bombastischer Filmmusik nur empfehlen ihn zu bestellen. Evetuell wird die DVD/Blu-Ray des Films eine isolierte Musikspur haben, denn es fehlen noch 22min auf der CD und die sind sicher nicht schlechter als der Rest. Mike Verta ist übrigens ein netter Kerl der sich die Mühe macht die PMs und Emails seiner Fans zu beantworten und sich für deren Meinung über seine Musik sehr interessiert.

Gesamtbewertung: 10/10

Label: Warner Bros / Wea

VÖ: 9.10.2007/erschienen

Tracklist:

1. Autobots

2. Decepticons

3. The All Spark

4. Deciphering the Signal

5. Frenzy

6. Optimus

7. Bumblebee

8. Soccent Attack

9. Sam at the Lake

10. Scorponok

11. Cybertron

12. Arrival to Earth

13. Witwicky

14. Downtown Battle

15. Sector 7

16. Bumblebee captured

17. You´re a Soldier now

18. Sam on the Roof

19. Optimus vs. Megatron

20. No Sacrifice, No Victory

Spielzeit: 60:35

Remote Control Productions- für die einen der Begriff für rasante und eingängige Pop- Symphonik, für die Anderen das ultimative Übel in der Filmmusikwelt. Immer wieder geraten Fans und Gegner von Hans Zimmers Talentschmiede aneinander und reden sich über Sinn und Unsinn von Fließbandmusik oder flotten Unterhaltungsscores die Köpfe heiss.

Das Rezept steht felsenfest: einfach, aber wirkungsvoll komponieren und einen massenkompatiblen Score produzieren, der in erster Linie den Film unterstützt und Spaß macht. Mit Erfolg, das muss wohl auch jeder Hasser wohl oder übel zugeben.

Wenn schon RCP die Gemüter spaltet- was gibt es dann noch Schöneres als einen Regisseur, der diese Musik in jedem seiner Filme mit Vorliebe verwendet und dessen filmische Machwerke die Lager ebenso in Verehrer und Hasser klar aufspaltet. Jener Michael Bay schwört auf RC- Sounds und lässt es so in seinen Filmen auch musikalisch immer wieder so richtig krachen.

So auch bei seinem diesjährigen Sommer- Blockbuster TRANSFORMERS, wo er nicht zum ersten Mal auf RC- Komponist Steve Jablonsky zurückgreift, der schon mit Scores zu THE ISLAND, D-WAR oder STEAMBOY ein wenig auf sich aufmerksam gemacht hat. Und um es mal schnell vorweg zu nehmen: die Musik zeigte im Film ihre volle Wirkung, und obwohl oftmals vom Lärm etwas zurückgedrängt, wurden Bilder wie auch szenische Handlungen handfest unterstützt, die Hauptthemen blieben im Ohr und gefielen nicht nur beinharten RC- Freunden. Und so wurden die Rufe nach einem Release laut, welches sich dann auch mit etwa zweimonatlicher Verspätung und zur Freude vieler Fans ankündigte.

Geboten wird im direkten Sinne eine Stunde geballte Ladung RCP- Klischee, wie man es nur lieben oder hassen kann. Epische Heldenthemen wechseln sich mit düsteren Ambiente- Klängen und fetzenden Action- Cues ab und ergeben eigentlich den perfekten Mix für einen lauten und actiongeladenen Film wie TRANSFORMERS, in dem es ja an allen Ecken und Kanten rummst, rast und poltert. Tiefgang sollte man also auf keinen Fall erwarten.

Eingeleitet wird der Silberling mit den Erkennungs- Themen von Gut und Böse: Autobots und Decepticons. Ersterer besticht durch eine getragene heroische Melodie, welche via Blech und Chor vorgestellt wird, durch Stakkato- Streichern und Drums zum Tragen kommt und sich im Verlaufe des Tracks atmosphärisch wie auch lautstärketechnisch steigert um mit einen RC- typischen Aufwärtslauf zu enden. Ein schön anzuhörendes Stück, auch wenn hier wieder das alte Schon- Einmal- gehört- Leid das eine oder andere Filmmusik- Herz schmerzen lässt.

Das ganze Gegenteil ist das Thema der Decepticons: ein synthetischer Stakkato- Rhythmus zieht sich auf einem tiefen Grundton durch den gesamten Track; dazu murmelt der Chor eine Art Mönchsgesang, der sich kanonartig die Harmonien nach oben arbeitet und auch hier wieder eine Art von Steigerung erwirken lässt um dann mit krachenden Drum- Sounds aufgelöst bzw. vereint zu werden. Ein vielleicht für einige Hörer langweilig und einfallslos anmutendes Stück, was aber dennoch eine gewisse düstere Atmosphäre verbreitet und eigentlich eine solide Arbeit für ein Bösewichter- Thema ist. Monotonie als übelbringendes Mittel- so schlecht ist die Idee nicht. Dieses Grundkonzept zieht sich immer wieder in Verbindung mit Action- Stücken wie Soccent Attack oder Sam on the Roof wie ein roter Faden durch das Album, wobei die Verbindung mit den bekannten Themen zwar nicht weltbewegend, aber dennoch solide durchgeführt wird.

Generell sind die Actioner auf dem typischen Remote Control- Prinzip aufgebaut, sprich: Drum- Loops und Percussion sowie rhythmische Orchesteruntermalung mit Variationen der Main Themes beherrschen das Feld, so dass gerade im zweiten Teil des Scores zwar gut gerockt wird, sich dennoch leichte Ermüdungserscheinungen einstellen, da hier nicht mehr viel Neues bzw. Innovatives geboten wird. Selbst das finale Cue No Sacrifice, No Victory reisst das Ruder kaum noch herum, da hier nur das Autobot- und Optimus- Theme ohne Variation aufgegriffen werden und quasi zusammengesetzt das Ende des Scores bilden.

Der ultimative Track für die Ecke Let´s Fetz ist sicherlich Scorponok. Eine im Grunde genommen sehr simple Synthie- Bassline vereint sich hier mit einem donnernden Drumgewitter mitsamt Blechattaken und steigert sich mit kleinen Verschnaufpausen in der zweiten Hälfte in eine ebenso simple, aber wirkungsvolle von Streichern vorgetragene Stakkato- Melodie. Ab zur HiFi Anlage, Bässe rein, Volume hoch und die Gehörgänge freiblasen lassen.

Der Track, auf den wahrscheinlich die meisten Fans des Films wie auch der Musik gewartet haben ist "Arrival to Earth- das Stück, welches einer der filmischen Highlights von TRANSFORMERS bravourös unterstützt und auf der Leinwand für eine einzigartige Atmosphäre gesorgt hat. Auch auf CD entfaltet sich das Cue zu dem Höhepunkt des gesamten Scores. Hier zog Jablonsky alle Register des pathetisch- epischen Scorings und trotz der Einfachheit und einem leichtem Kitschfaktor stehen hier Ohrwurmcharakter und Stimmung an erster Stelle. Angefangen von einen majestätischem Streicher- Theme über die charakteristischen Bläser- Akzente bis hin zu einem kurzen Chor- Intermezzo und dem schon bekannten Autobot- Theme: hier schlägt das Fanherz definitiv höher. Und mit knapp 5 ½ Minuten Spielzeit ist Arrival... auch der längste Track des Albums. Verdientermaßen.

Sehr schon anzuhören sind die Tracks The All SparkOptimus und Bumblebee, allesamt Main Themes, die im Verlaufe des Scores natürlich immer wieder zu hören sind. Weltbewegende Melodien sind auch hier nicht der Fall, dennoch bestechen die Tracks durch eine gewisse Kraft und auf Emotion bezogene Grundstimmung, die den Hörer durch TRANSFORMERS begleiten. Gerade bei dem Titel Bumblebee captured wird das Optimus- Thema in einer schmachtenden und auch tragischen Art und Weise vorgetragen, was die Dramatik der Szene wie in fast allen Fällen gewaltig nach vorne pusht.

Bei der Zusammensetzung der Tracklist hätte man im Übrigen gut und gerne auf Deciphering the Signal und Frenzy verzichten können, da es sich hier um mehr als eintönige Suspense- Cues handelt. Im Film wirkte dieses Konzept passabel, jedoch drücken solche Stücke meinen Gesamteindruck als Hörer leider ein Stück nach unten. Warum man sich nicht für den zwar vom Stil her aus Trevor Rabins ARMAGEDDON altbekannten, aber dennoch flotten Cue des Militärs von der Promo- CD entschieden hat ist mir ehrlich gesagt ein Rätsel.

A propos Altbekannt: der in Sachen Arrangements und Machart auffälligste Titel Sam at the Lake hat den wohl anspruchsvollsten Ansatz, jedoch wird dem Kenner schnell bewusst wie auffällig die Ähnlichkeiten zu Thomas Newmans American Beauty sind. Ob nun Hommage oder Inspiration: Jablonsky setzt hier auf lockere Percussion, Xylophon und Akustik- Gitarren und lässt erahnen, dass doch mehr Potential vorhanden sein könnte, wären die Rahmenbedingungen des Films anders gesetzt und es sich nicht nur um Action und Speed drehen würde.

Soundtechnisch wird saubere Arbeit geleistet, auch wenn der Score insgesamt ein wenig glattgebügelt und überproduziert wirkt. Dennoch: nicht nur Anhänger von 5.1 Soundsystemen werden ihre helle Freude haben, auch durch 08/15 PC- Boxen klingt das Ergebnis zufriedenstellend. Schade ist, dass die Tracklist nicht chronologisch aufgebaut ist, sprich: die Stücke laufen bunt gewürfelt und ohne Bezug auf den Filmablauf durch den Player. Das ist vielleicht Geschmackssache, aber ein Fan des Films wie ich hätte sich schon über eine zeitlich korrekte Titelfolge gefreut. Einzig und allein die letzten vier Titel passen zeitlich wie auch szenisch zusammen.

Fazit: TRANSFORMERS ist ein klassischer Remote Control- Score mit Höhen und Tiefen und ohne viele Überraschungen, aber sicherlich eines von Steve Jablonskys besseren Arbeiten mit hoher Ohrwurmgarantie. Fans von Scores wie ARMAGEDDON, BATMAN BEGINS oder THE ROCK können hier schon blind zugreifen; dem Hörer von niveauvolleren Werken wird davon nur abgeraten. Und was tut die goldene Mitte? Die könnte einen Lauschangriff wagen, ohne groß enttäuscht zu werden.

7/10 Punkte