Und nun zur Sache :D:

Um sich dem Begriff "Kontrapunkt" anzunähern, ist es notwendig, bestimmte Sachverhalte in der mitteleuropäischen Musiktradition vorzustellen, aus denen sich "Kontrapunkt" ableitet.

1. "Stimmen"

Musik ist in erster Linie ein akustisches Ereignis. Der Komponist Edgar Varèse sprach vom "organisierten Klang". Ob die Klänge dabei von einem Komponisten geordnet werden oder von Instrumentalistinnen aus dem Moment heraus improvisiert werden, ist erst einmal unerheblich.

Die zu "Musik" geordneten Klänge können entweder durch die Stimme (Gesang) oder Instrumente erzeugt werden. Dabei nennt man jeden "Beitrag", der durch Gesang oder ein jeweiliges Instrument zu einem Musikstück hinzugefügt wird, "Stimme" - ganz egal, ob wirklich gesungen oder auf einem Instrument gespielt wird. Wenn also ein Trio aus Flöte, Violine und Klavier zusammenspielt, dann spielt je ein Ensemblemitglied eine "Flötenstimme", eine "Violinstimme" und eine "Klavierstimme". Im eher angelsächsisch geprägten Popmusikbereich spricht man auch gerne von "Parts", also beispielsweise von einem "Gitarrenpart".

Die Bezeichnung von jedem musizierenden Element als "Stimme" gibt auch Auskunft darüber, wie viele Leute mindestens an einem Musikstück beteiligt sind. Wenn ich z. B. von einem "vierstimmigen" Stück für Ensemble spreche, dann ist klar, dass mindestens vier Leute benötigt werden, um das Stück aufzuführen. Manchmal werden auch einzelne Stimmen von mehreren Instrumenten "gedoppelt" - d. h. zwei (oder mehr) Instrumente spielen exakt das gleiche. Das ist oft im Orchester der Fall, wenn z. B. alle Celli gemeinsam eine Melodie spielen. Hier sagt man dann: Die Celli spielen "unisono". Somit kann auch ein zweistimmiges Stück von zehn Instrumenten gespielt werden. Hier würde sich dann sinnigerweise ungefähr die Hälfte der zehn Instrumente eine Stimme teilen.

Ein Musikstück ist also immer mindestens einstimmig. Hier ein Beispiel. Ein Stück for Soloflöte. Da die Flöte immer nur einen Ton gleichzeitig spielen kann, ist das Stück "einstimmig".

Was aber, wenn ich mit mehreren Stimmen arbeiten will? Wenn ich kein totales Chaos oder reine Beliebigkeit "komponieren" möchte, müssen sich die einzelnen Stimmen zueinander verhalten. In der Musik haben sich in den letztn 500 Jahre verschiedene Regeln herausgebildet, nach denen man mit mehreren Stimmen komponieren kann und es sich "gut, "richtig" oder "schön" anhört.

2. "Melodie & Harmonie"

Wenn ich mit mehreren Stimmen arbeite, habe ich verschiedene Möglichkeiten, die verschiedenen Stimmen zu organisieren:

I. Ich kann sie gleichberechtigt behandeln.

II. Ich teile Sie in "Haupt- und Nebenstimme" bzw. "Melodie und Begleitung".

Betrachten wir zuerst die zweite Möglichkeit. In der Titelmusik zu THE LAST CASTLE von Jerry Goldsmith spielt die Trompete zu Beginn ein Solo, das in den ersten 45 Sekunden ausschließlich von den Bässen begleitet wird.

Alle Kontrabässe spielen nur eine Note, sie spielen also "unisono". Da die Bässe ihren Ton sehr lange spielen, spricht man von einem "Liegeton", da er gleichsam "unter dem Trompetensolo liegt". Für das Solo der Trompete ist dieser Liegeton eine Art Fundament. Die Töne der Trompete stehen in einem bestimmten harmonischen Bezug zu dem Liegeton der Kontrabässe, d. h.: Die Trompete spielt eine Melodie, die harmonisch zum Liegeton der Kontrabässe "passt".

Streng genommen sind die ersten 45 Sekunden des Hauptthemas zu THE LAST CASTLE zweistimmig. Ich brauch ein Instrument, das einen tiefen Liegeton spielt und ein Melodieinstrument.

So hat es beispielsweise auch Mozart gemacht, als er sein Duo für zwei Violinen Nr. 5 schrieb: Hier gibt es zu Beginn ganz offensichtlich gibt es eine Violine, die die Melodie spielt, während die andere die Begleitfunktion einnimmt. Es gibt also eine "Hauptstimme" und eine "Begleitstimme".

Ich kann aber auch zweistimmige Stücke schreiben, in der zwei Melodiestimmen vorkommen. Als Beispiel ein Flötenduett von Beethoven:

Hier merkt man, dass beide Flöten gleichberechtigt sind, d. h. beide Flöten haben eine "Melodiestimme" und keine "Begleitstimme". Die beiden Stimmen der Flöten verhalten sich aber ähnlich zueinander wie Melodie und Begleitung in dem Sinne, dass sie harmonisch "zueinander passen".

Das wird einerseits durch den harmonischen Rahmen reguliert, den Beethoven gewählt hat, andererseits aber auch durch die Regeln, die sich für das Schreiben zwei (oder mehr) gleichberechtigten Stimmen herausgebildet haben.

So hat man sich zum Beispiel seit dem 16. Jahrhundert dagegen gesträubt, Stimmen in bestimmten Abständen genau parallel verlaufen zu lassen. Das galt als primitiv und war verpönt. Miklós Rózsa hat dann teilweise absichtlich so "primitiv" komponiert, wenn die Musik besonders archaisch wirken sollte, so z. B in KING OF KINGs beim "John-the-Baptist"-Thema:

Hier hört man sehr gut, wie in den ersten 18 Sekunden die Melodie von zwei verschiedenen Instrumenten, also zweistimmig, gespielt wird. Die beiden Stimmen verlaufen aber genau parallel. Geht das eine Instrument rauf, folgt ihm das andere auf Schritt und Tritt. Man muss sich das bildlich so wie zwei Linien vorstellen, die mit etwas Abstand zueinander horizontal identisch nebeneinanderlaufen. Also rhythmisch spielen beide Instrumente "unisono".

Diese Form "parallele Stimmführung", wie so etwas folgerichtig genannt wird, galt also als "primitiv". Um die Gleichberechtigung zweier (oder mehrerer) Stimmen hervorzuheben, entschied man sich daher, sie nicht parallel verlaufen zu lassen, sondern sie hauptsächlich gegeneinander laufen zu lassen. Das bedeutet: geht eine Stimme rauf, geht die andere runter. Wie genau die jeweiligen Gegenbewegungen ablaufen, entscheidet dabei das harmonische Gerüst, in dem sich die Musik bewegt.

Dieses Prinzip von zwei (gleichberechtigten) Stimmen, die sich individuell (im Sinne von "gegeneinander") zueinander verhalten, aber durch den harmonischen Rahmen miteinander verbunden sind, nennt man Kontrapunkt (="Gegenstimme")

3. "Kontrapunkt" in der Praxis

Häufig werden in der Musik verschiedene Praktiken und Möglichkeiten kombiniert. So schließen sich z. B. "Kontrapunkt" und "Begleitung" nicht aus. Häufig werden auch Begleitstimmen "kontrapunktisch" zu Hauptstimmen gestaltet. Oder aber zwei (oder mehrere Stimmen) werden über eine eindeutige Begleitung "gelegt", wie Goldsmith es bei der Titelmusik zu FIRST BLOOD gemacht hat.

Auch hier steht wie bei THE LAST CASTLE wieder ein Trompetensolo im Mittelpunkt. Die Gitarre nimmt dabei die Funktion ein, die die Kontrabässe in LAST CASTLE hatten. Die Trompete spielt zuerst die Hauptstimme und wird bei 00:45 von den (unisono spielenden) Streichern "abgelöst". Die Musik ist bis hier ein bisschen wie ein Song mit Strophe und Refrain aufgebaut. Die Trompete spielt die "Strophe" und die Violinen antworten mit dem "Refrain". Neutraler würde man hier von einem A- und einem B-Teil sprechen.

Wie erwartet beginnt die Trompete nach den Violen wieder mit ihrer "Strophen"-Melodie (dem A-Teil), doch Goldsmith lässt die Violinen weiterspielen. De Trompete erklingt hier also nicht mehr allein über der Gitarrenbegleitung, sondern zusammen mit den Violinen. Diese spielen aber nicht auch den A-Teil, sondern einen auf ihn bezogenen Kontrapunkt! Trompetenstimme und Violin-Kontrapunkt beziehen sich wiederum harmonisch auf die begleitende Gitarre.

Im Übrigen kann man hier - wenn man genau hinhört - auch sehr gut erkennen, wie das mit dem "Kontrapunkt" im Sinne von "Gegenstimme" gemeint ist. Denkt Euch mal beim Anhören die Gitarre weg und konzentriert Euch nur auf die Trompete und den E-Bass, der bei 00:25 einsetzt. Die Bassstimme ist nämlich ebenfalls kontrapunktisch zur Trompetenmelodie gestaltet:

bei 00:32 - 00:35 geht die Trompetenstimme runter, während der der Bass ganz klar zu hören nach oben steigt!

bei 00:38 - 00:39 geht die Trompete wieder rauf und der Bass nach unten!

Eine andere kontrapunktische Arbeit hat Goldsmith dann bei RMABO III vorgenommen:

Hier hört man schon zu Beginn, spätestens beim Streichereinsatz ab 00:16, wie hier die Stimmen "gegeneinandergeführt werden - am deutlichsten bei 00:23 - 00:26.

Auch die Streicherstimmen während des Oboensolos sind kontrapunktisch zueinander und zur Hauptstimme der Oboe komponiert. Dadurch gelingt Goldsmith die starke Ausdruckskraft dieser Passage, indem sich immer neue harmonische Schattierungen ergeben.

Der Liegeton in the LAST CASTLE und die Abwesenheit eines Kontrapunkts während des eröffnenden Trompetensolos waren dagegen ideal, die Einsamkeit auszudrücken und die Resignation, während sich bei RAMBO III viele melancholische Gefühle vermischen.

Am schönsten finde ich persönlich den Kontrapunkt in den Violinen ab 02:45 - schlicht, aber wirklich ergreifend! Könnte jedesmal heulen, wenn ich diese Stelle höre.

4. Resumé

Die Beherrschung des Kontrapunkts erfordert eine sehr gute und langwierige Schulung. Zuerst einmal ist Kontrapunkt - die Lehre der "Stimmführung" - ein Handwerk. In der Praxis ermöglicht sie aber einerseits ein reicheres Klangbild, indem es nicht nur eine Haupt- und eine Nebenstimme gibt, sondern sich mehrere Stimmen auf kunstvolle Weise aufeinander beziehen können. Man kann also theoretisch guten Gewissens behaupten, dass jemand ein fähigererer Komponist ist, wenn er den Kontrapunkt beherrscht, als wenn er es nicht tut. Das bedeutet aber in der Praxis relativ wenig.

Denn ein Stück wird nicht allein dadurch gut, dass es kontrapunktische Arbeit aufweist. Wie wir gesehen haben, ist ja Rózsas Stück genau deswegen gut, weil es durch Verzicht auf kontrapunktische Regeln eben jene Archaik transportiert, die es rüberbringen soll. Dass es zu Beginn von THE LAST CASTLE keinen Kontrapunkt gibt, ist ebenso schlüssig wie die Tatsache, dass es in RAMBO III einen gibt.

Schluss damit! In diesem Thread könnt ihr fragen, welchen Begriff, Epochenbezeichnung, etc., ihr nicht verstanden habt - wir erklären diesen dann, entweder gleich hier, oder in gesonderten Threads im bald entstehenden Musik-FAQ-Unterforum. 

Schießt los!

(Ich markiere mal einige, die schon öfter Fragen gestellt, oder angemerkt haben, dass sie sich fachlich eher weniger mit Musik befassen. Nur um sicher zu gehen, dass der Thread auch gelesen wird. @bimbamdingdong, @TheRealNeo, @Lars Potreck, @theiss1979, @Angus Gunn, @Luke, @Krabat, @ataraxus)

Der Begriff der "Klangfarbenmelodie" wurde von Arnold Schönberg geprägt. Schönberg hat in seiner Harmonielehre von 1911 drei Eigenschaften des Klangs definiert: Die Tonhöhe, die Farbe und die Stärke. In diesem Zusammenhang schreibt er, dass bisher in der Musiklehre fast nur die Dimension der Tonhöhe eine Rolle gespielt hat und untersucht bzw. in Form von Harmonielehre weitergegeben wurde. Laut Schönberg muss es aber auch möglich sein ein Gebilde zu kreieren, das nur durch Klangfarben zu dem wird, was wir eine Melodie nennen. Eine Klangfarbenmelodie.

Bereits vor Schönberg gab es Komponisten, die Klangfarbenmelodien komponiert haben, ohne den Begriff zu verwenden. So zum Beispiel Wagner, der in seinem Vorspiel zum Rheingold einen einzigen, stehenden Akkord nur durch die Veränderung der Klangfarben zum Leben erweckt hat.

Man sieht an diesem Beispiel, dass der Begriff mehrere Deutungen erfahren hat. Bei Wagner entsteht die Klangfarbenmelodie durch die instrumentatorische Variation innerhalb eines Akkords. Schönbergs Umsetzung seiner Vision offenbart allerdings harmonische, melodische und rhythmische Wechsel innerhalb seines Stücks:

Klangfarbenmelodie ist also nicht zwangsläufig nur die Umfärbung eines einzigen liegenden Akkords. Carl Dahlaus schreibt dazu: "Instrumentation wird nicht dadurch zur Klangfarbenmelodie, dass die Tonhöhenmelodie zur Monotonie einschrumpft, sondern durch ein Gleichgewicht zwischen Instrumentation und Tonhöhenmelodie statt der gewohnten Vorherrschaft der Tonhöhenmelodie. Und das Gleichgewicht erreicht Schönberg in op. 16, No. 3 durch Reduktion der Melodik, nicht durch deren Aufhebung."

Schönberg selbst schrieb: "Der Wechsel der Akkorde hat so sacht zu geschehen, dass gar keine Betonung der einsetzenden Instrumente sich bemerkbar macht, so dass er lediglich durch die andere Farbe auffällt.“

Für mich persönlich macht der Begriff der Klangfarbenmelodie für beide Anwendungen Sinn. Sowohl für statische Akkordgebilde, die durch Instrumentation eine melodische Dynamik erfahren, als auch für sich verändernde Melodien und Akkorde, die durch verschiedene Klangfarben zur Klangfarbenmelodie werden. Wichtig dabei ist vorallem, dass sie als Einheit wahrgenommen werden sollten. Als EINE Melodie. Demnach sind weitere Beispiele für Klangfarbenmelodien diese hier:

Das soll es erstmal von mir gewesen sein Vielleicht finden wir gemeinsam ein paar Beispiele aus der Filmmusik?
 

Nehmen wir mal die Titelmusik von BIG COUNTRY. Ja, die hört sich amerikanisch an, aber warum eigentlich? Nach meinem Verständnis hören sich die allermeisten US-Western nach "Americana" an, bei manchen bin ich aber nicht so sicher. Wie steht es z.B. mit dem Main Title von WILD BUNCH?

Und welche Rolle spielt dabei die Instrumentierung? Wäre das BIG COUNTRY Thema immernoch Americana, wenn es jemand auf der Gitarre, oder von mir aus auch auf der Hammond-Orgel nachspielen würde?

Ein Thema, das mir sehr gut gefällt ist die Titelmusik von ROADHOUSE von Michael Kamen. Klingt für mich auch sehr amerikanisch, allerdings hauptsächlich deshalb, weil dort diese bluesigen Mundharmonika- und Klavierklänge vorkommen. Ohne diese, also nur mit den Streichern und dem Horn, könnte man dieses Stück dann immernoch als Americana" bezeichnen?

Ich lasse das jetzt erstmal so stehen, und harre der Antworten die da hoffentlich folgen. Alles weitere ergibt sich dann.