Stefan Schlegel

Das ist mir doch ein wenig zu sehr Schwarz-Weiß-Malerei. Man muß ja nun nicht jeden mittelmäßigen Regie-Handwerker gleich als Autoren abfeiern. In der Nachfolge der Cahiers-Kritiker und von Andrew Sarris wurde die Autorentheorie natürlich dann ab den 70ern aufwärts immer weiter rumgereicht und auf Alles und Jedes angewandt bis sie etwas sinn- und maßstabslos dann noch in den untersten Schubladen ankam. Und heutzutage wird alles gleich zu Kult gemacht, was den Namen gar nicht erst verdient hat. Aber wenn ich eben mal so unterschiedliche große Regisseure nehme wie John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Max Ophüls, Josef von Sternberg, Luchino Visconti oder Kenji Mizoguchi, dann haben die in ihren Filmen trotz aller Widrigkeiten und auch wenn sie nicht der Drehbuchautor ihrer Filme waren, immer ihre ganz eigene Welt erschaffen - und die ist schon allein durch die Inszenierung, die visuelle Ebene oder wiederkehrende Thematiken auch stets aufs Neue erkennbar. Also handelt es sich für mich in diesen Fällen auch um "Autoren". Und darum ging es eben in der "politique des auteurs", die Godard, Truffaut und die anderen Franzosen ins Leben gerufen haben: Sie haben individuelle Handschriften, immer wiederkehrende Thematiken und ähnliche formale Umsetzungen bei den obengenannten Regisseuren, aber auch im US-Genre-Kino der 50er - und das war das ganz Neue - etwa bei Nicholas Ray, Samuel Fuller, Anthony Mann, Douglas Sirk oder Vincente Minnelli entdeckt, die vorher kaum jemand in der Art beachtet hatte. Und diese Art von Autorentheorrie ist für mich niemals gescheitert, sondern nach wie vor gültig, denn man wird man z.B. einen Western von Anthony Mann sofort von einem von Hawks oder Ford unterscheiden können aufgrund der Inszenierung bzw. des Stils. Es geht also hauptsächlich um Stilfragen, nicht darum, wer das Drehbuch verfaßt hat. Auch ein Film von Truffaut läßt sich anhand seines Stils wiedererkennen und man wird ihn nie mit einem von Godard verwechseln können. Folglich sind für mich beide Autoren gemäß der "politique des auteurs" oder der Autorentheorie, wie sie dann Andrew Sarris in seinem Buch "The American Cinema" an 1968 für die USA nochmals weiterentwickelt hat. Sarris hat auch nicht jeden US-Regisseur als Autoren eingestuft, sondern Ranglisten erstellt, die von "pantheon" bis "less than likeable" oder "miscellany" gingen. Bei den letztgenannten Kategorien kann man halt keinesfalls mehr von Autoren sprechen, sondern eher von handelsüblicher Konfektionsware.

@ Mephisto: Hast Du denn LE MÉPRIS inzwischen auch mal gesehen? Der Text von Schmid müßte ja eigentlich auch Außenstehende und Nicht-Eingeweihte total neugierig auf den Film machen so enthusiastisch wie er geschrieben ist, oder? Vielen Dank jedenfalls auch noch für den LInk zum dritten Teil "In Neptuns Reich", den ich jetzt auch noch gelesen habe. Ich finde den den gelungensten von allen dreien und dabei übertrifft sich Schmid wirklich selbst. Das ist absolut toll geschrieben, vor allem wie großartig er Godards Brüche, Fragmentierungen und Verfremdungseffekte herausarbeitet und wie der Zuschauer im Film ständig zur Reflexion anstatt zum reinen Kosumieren angehalten wird. Alles, was er da schreibt, spiegelt ganz genau meine Sichtweise. Und manche Sätze muß man sich echt auf der Zunge zergehen lasen, weil sie so unglaublich zutreffend sind. Die ganzen Verweise und Spiegelungen, von denen ich ja einige oben bereits angesprochen hatte, werden im Detail ausgeleuchtet. Für mich mit die hervorragendste Exegese des Films, die ich bislang gelesen habe. Die Referenzen an Rossellini und VIAGGIO IN ITALIA kommen übrigens auch noch sehr schön zum Zuge jetzt im dritten Teil. Vielleicht sollte sich das Angus auch nochmals näher durchlesen im Kapitel "Durch die Bresche oder Sterben". Schmid sieht das genauso wie ich, daß der Einfluß von VIAGGIO auf Godard und speziell auf LE MÉPRIS immens war und er spricht natürlich auch die antiken Statuen an, die man bei VIAGGIO schon ganz ähnlich sieht: "erhellend ist ein Vergleich mit den Statuen in LE MÉPRIS". Und selbstverständlich gehe ich auch mit Schmids Urteil zu Delerues hinreißender Filmmusik absolut konform: "Georges Delerues hemmungslos romantische und abgrundtief traurige Liebeselegie für LE MÉPRIS ist mit das Schönste, das er je komponiert hat."

Ich danke auch noch für den Link, Mephisto. Schade, daß Schmid seinen umfangreichen Text nicht ganz zu Ende geschrieben hat, denn der dritte Teil, in dem er wohl hauptsächlich noch auf das letzte Drittel vom Film eingegangen wäre, scheint ja wenn ich das richtig sehe nunmehr seit 2018 zu fehlen. Oder gibt es das irgendwo anders noch nachzulesen? Es ist natürlich schon eine äußerst detailreiche Analyse, was manchem des Guten zuviel sein wird, die ich aber schon sehr interessant fand, da sie halt fast alles nochmals in einem Aufwasch zusammenfasst, was in all den Jahrzehnten von den unterschiedlichsten Filmkritikern bereits über Godards Werk geschrieben worden ist. Und das ist eben eine ganze Menge. Schmid bringt ja auch einiges von dem mit ein, was ich weiter oben bereits so alles angedeutet hatte und führt es noch weiter aus. Er hat sich da schon ganz intensiv mit jeder Szene des Films beschäftigt, und mir bereitet es durchaus Spaß, seine kenntnisreichen Ausführungen zu lesen. Und meines Erachtens hat er in vielem Recht, denn LE MÉPRIS ist nun mal so vielschichtig, daß man bei jedem Sehen nochmal was Neues entdecken kann.

Carpi zählt jetzt nicht unbedingt zu meinen Favoriten unter den italienischen Filmmusik-Komponisten und daher habe ich von ihm auch nicht so viel, da mir einges von ihm früher nicht recht zugesagt hat. Ich brauche jetzt beispeislweise auch nicht den kompletten PINOCCHIO und bin daher mit der rund 20-minütigen Auswahl für die aktuelle Grazioli-CD "Pinocchio & More" rundum zufrieden. MARCELLINO PANE E VINO habe ich auch noch als recht gut in Erinnerung. Dennoch bleibt für mich die beste Carpi-Filmmusik wie schon oben geschrieben die zu GIACOMO CASANOVA. Nicht ganz so stark, aber stilistisch in eine ganz ähnliche Barock-Richtung geht auch sein TV-Score für LA COMMEDIANTE VENEZIANA von 1979, den es allerdings bislang nur auf einer Edipan-LP und nicht auf CD gibt: https://www.discogs.com/de/release/4148957-Fiorenzo-Carpi-La-Commediante-Veneziana Die LP habe ich und die ist schon hörenswert. Gefällt mir persönlich auch noch etwas besser als der oben von Angus vorgestellte LA STORIA, den ich eher ein wenig durchwachsen fand und der sich doch ein wenig arg schleppend dahinzieht. Ein sinfonischer, sehr nostalgisch angelegter Score von Carpi ist auch noch PARIGI A CARA von 1962. Hat ein paar Salonmusik-Tracks noch mit dabei, aber im Großen und Ganzen eine hübsche Musik, die ich aber auch schon länger nicht mehr rausgezogen habe: https://www.discogs.com/de/release/1701778-Fiorenzo-Carpi-Parigi-O-Cara-Original-Soundtrack Die 1983er-EP von L´AMANTE DELL ORSA MAGGIORE habe ich auch noch in der Sammlung, die hat durchaus auch ihre Meriten. Kein Must-Have, aber ganz ordentlich: https://www.discogs.com/de/release/6780808-Fiorenzo-Carpi-LAmante-dell-Orsa-Maggiore-Soundtrack Für Giallo-Fans ist natürlich so was wie UN BIANCO VESTITO PER MARIALE (teilweise hat an der Musik wohl auch Bruno Nicolai mitgewirkt) von 1975 der große Hit, trifft aber meinen musikalischen Geschmack eher weniger und habe ich mir deshalb nach einmaligem Durchhören auch nie geholt.

So hat aber Godard eben seine Filme gemacht und meistens wenig darauf geachtet, was die Masse haben wollte. Natürlich ist auch mal ein großer Erfolg wie AUSSER ATEM dabei herausgesprungen, der durch seine Frische und Neuartigkeit gerade den Nerv der Zeit traf, aber ansonsten hat er auch so einige kommerzielle Flops fabriziert. Vielleicht nicht alle, aber doch recht viele der Zitate in LE MÉPRIS waren mir schon bewußt, als ich den Film mit 18 gesehen habe, aber auch ohne das ganze Vorwissen meine ich, daß man den Film aufgrund der Eleganz seines Stils, der geradezu im Rhythmus eines Balletts mit Vor- und Rückblenden umgeht, der feinen Abstimmung etwa zwischen Kamerafahrten und Musik und der einfach tollen Bildästhetik voll genießen kann. Sicher mag es Leute geben, die mit den typisch Godardschen Verfremdungseffekten und formalen Brüchen nicht klar kommen, aber ich hatte damit so gut wie nie Probleme gehabt.. Was nun die Rossellini-Zitate in LE MÉPRIS betrift, so beziehen sie sich zu einem Gutteil auf VIAGGIO IN ITALIA von 1953 und das hat natürlich auch seinen Grund: Das Kino, in dem Fritz Lang Brecht zitiert, hat ja außen in großer Leuchtschrift Rossellini´s VIAGGIO IN ITALIA angekündigt. Das ist selbstverständlich alles andere als ein Zufall. Rossellini war der große Lehrmeister der Nouvelle Vague-Regisseure, und für sie als frühere Cahiers du Cinéma-Kritiker war VIAGGIO der Schlüsselfilm des modernen Kinos, über den in den 50ern ein ganzes Dutzend von Analysen veröffentlicht wurde. In VIAGGIO geht es zudem um die Entfremdung eines Ehepaares (George Sanders und Ingrid Bergman), die auf Urlaub in Neapel und Capri sind - also eine weitere sowohl lokale wie inhaltliche Parallele zu LE MÉPRIS, denn die Unfähigkeit des Paares Bardot/Piccoli, noch Liebe füreinander empfinden zu können, verweist ganz klar zurück auf den Rossellini-Film. Die immer wieder eingeblendeten Götterstatuen tauchen ein wenig auch schon in VIAGGIO IN ITALIA auf, wenn Ingrid Bergman im Museum in Neapel vor solchen antiken Statuene zurückschreckt und man diese dann immer im Gegenschuß zu den Einstellungen von ihrem Gesicht sieht. Auch der Name der von Georgia Moll gespielten Sekretärin Francesca Vanini hat mit Rossellini zu tun und ist eine Anspielung auf Rossellini`s VANINA VANINI von 1961, den Godard damals innigst liebte. Nicht umsonst sieht man auch das große Plakat von VANINA VANINI im ersten Drittel des Films neben dem von Hawks' HATARI im Hintergrund an einer großen Littfaßsäule hängen. Das hat alles seinen Sinn und bezieht sich selbstverständlich alles aufeinander. Mit 18 wußte ich eigentlich schon sehr viel über Filmgeschichte und Regisseure. Das hat bei mir aber auch den besonderen Grund, den es bei ganz wenigen Personen in der Art geben dürfte, daß ich eben von Kind an beides im gleichen Maße kennengelernt hatte: Film als Kommerz und Film als Kunst. Über das familienbetriebene Kino bekam ich natürlich alle aktuellen und kommerziell erfolgreichen Filme in den frühen 70ern mit und wußte stets, was beim Publikum ankam und was nicht,, während mein zweiter Onkel, der ein paar Jahre auch in Paris lebte, eine Zeitlang in den 60ern den Filmclub hier geleitet hatte, wo speziell das anspruchsvolle Autorenkino und das, was in der damals angesagten intellektuellen Zeitschrift "Filmkritik" hochgelobt wurde, gespielt wurde. Er hatte aus Frankreich viele Filmbücher mitgebracht, vor allem viele Monografien über Regisseure, aber hatte natürlich auch deutsche Standardwerke wie z.B. Geschichte des Films von Gregor/Patalas und vieles andere. In all diesen Büchern habe ich schon mit rund 10 oder 11 Jahren voller Enthusiasmus zu stöbern begonnen und mich dann auch - was sicher sehr ungewöhnlich ist - sehr früh (so ca. mit 12 Jahren) hauptsächlich für bedeutende Regisseure und deren Werk interessiert. Und vor allem haben mich in der Zeit dann die alten Filmklassiker begeistert, während mich die typischen neuen 70er Filme damals bis auf einige Ausnahmen eher weniger angesprochen haben. Daher hatte ich auch in der Filmmusik schon sehr früh diesen Bezug zum Golden Age, weil ich mir im Fernsehen überwiegend die älteren Filme aus den 40ern, 50ern und 60ern anschaute. All die Regisseursnamen, die in LE MÉPRIS so zitiert werden, waren mir daher mit 18 schon längst alle ein Begriff.

Ich weiß nicht, aber vielleicht hat man von Godard-Filmen - zumindest von den frühen aus den 60ern - mehr, wenn man die ganzen Hintergründe kennt: Das heißt, wie Godard, Truffaut, Rohmer oder Rivette mit ihren Texten in den Cahiers du Cinéma bereits in den 50ern für eine Art cinéastischer Revolution sorgten und erstmalig die Politik der Autoren durchsetzten, wie stark sie sich für Regisseure wie Rossellini, Renoir, Lang, Bresson oder Ophüls in Europa einsetzten oder das US-Kino eines Howard Hawks, Nicholas Ray oder Samuel Fuller für sich entdeckten und feierten. Dann natürlich auch die Beziehung zum geistigen Mentor André Bazin, die nicht immer ganz ungebrochen war. All das taucht ja mehr oder weniger in den Filmen wieder auf. Für Godard war das Filmen sozusagen nur eine Fortsetzung des Schreibens mit anderen Mitteln. Allein dadurch - wenn man nur die ganzen offenkundigen oder auch ein wenig versteckten Rossellini-Zitate in LE MÉPRIS nimmt, und das sind einige - , bekommt man ja als Zuschauer am laufenden Band Querverweise und Assoziationen geboten, die das Gehirn ständig in Bewegung halten. Das macht zumindest mir unheimlich viel Spaß. Man muß ja auch sehen: Der Film ist im Grunde eine Hommage an den von den Nouvelle Vague-Autoren so verehrten Fritz Lang und eine klare Verteidigung des Autoren-Kinos gegenüber der kommerziellen Produzenten-Maschinerie. Die Querelen, die Godard mit seinen Produzenten Carlo Ponti und Joseph E. Levine während der ganzen Dreharbeiten gehabt hat, hat er äußerst trickreich in den Film selbst hineinverlegt. Das ist genial. Ich finde z.B. die eine Szene im KInosaal göttlich: Ausgerechnet Fritz Lang spricht gegenüber Brigitte Bardot - also sozusagen der anderen B.B. - das Brecht-Zitat aus: "Täglich gehe ich auf den Markt, wo Lügen verkauft werden, um mein Brot zu verdienen." Dazu muß man natürlich wissen, daß Lang und Brecht in Hollywood 1943 bei HANGMEN ALSO DIE zusammengearbeitet haben, wo es zum Bruch kam, weil Brecht fand, daß sein ursprüngliches Drehbuch von Lang verwässert worden sei. Oder wenn Lang dann plötzlich Hölderlin in Deutsch zitiert und Jack Palance danach in Wut ausbricht. Das ist alles so wunderbar in Szene gesetzt. Anders kann ich es nicht ausdrücken. Ich habe das mit 18 so empfunden und empfinde es auch heute noch so. Aber es gibt in der Art viel elegantere Jazz-Scores von Piccioni wie etwa I DOLCI INGANNI oder ADUA E LE COMPAGNE - die liegen mir deutlich mehr.

Witzig und überraschend: Das hätte ich jetzt nicht vermutet, daß Godard im Allgemeinen und LE MÉPRIS im Besonderen bei Dir gar nicht ankommen. Hinsichtlich LE MÉPRIS ist bei mir das genaue Gegenteil der Fall, denn der zählt seit Jahrzehnten zu meinen absoluten Lieblingsfilmen. Bei den Filmen für die einsame Insel wäre der bei mir mit im Gepäck dabei. War für mich, als ich ihn mit 18 Jahren erstmals in einem Berliner Kino sah, eines der bewegendsten und prägendsten Kinoerlebnisse überhaupt. Dieser Film hat mir damals eine ganz neue Welt eröffnet und es war zudem ein Schlüsselerlebnis hinsichtlich Delerue: Den Barclay-LP-Sampler mit den vier Tracks aus dem Score, den es in den 70ern gab, habe ich mir dann bei nächster Gelegenheit - nämlich ein paar Monate später, als wir mit der Schule in Paris waren - zugelegt. Und meine Begeisterung für Delerue ist eigentlich auch hauptsächlich von hier aus gegangen, sonst hätte mir der Zugang zum Komponisten eventuell noch für ein paar Jahre gefehlt. LE MÉPRIS habe ich sicherlich im Laufe der Jahrzehnte an die 10-12 mal gesehen und er fasziniert mich immer wieder, weil es ein echtes Kunstwerk ist, wo alles wie nur ganz selten miteinander aufs Allerschönste harmoniert: Bilder, Kamerabewegungen, Sprache und Musik interagieren wunderbar miteinander. Man muß den Film natürlich unbedingt im französischen Original sehen, da ja auch ständig in mehreren Sprachen gesprochen wird, was den besonderen Reiz dieses Werks ausmacht. In der (etwas gekürzten) deutschen Synchronisation geht da schon mal ganz viel verloren, und die italienische Version interessiert mich schon deshalb überhaupt nicht, da hierbei gleich 20 Minuten geschnitten wurden und in dieser von Godard natürlich auch nicht autorisierten Fassung versucht wurde, alles in eine halbwegs chronologische Reihenfolge zu bringen. Der Witz an der Sache ist aber ohnehin, daß bei LE MÉPRIS gar nicht die Story an sich das Entscheidende ist, denn es handelt sich ja überhaupt nicht um traditionelles Erzählkino, sondern es geht um das weitgespannte Netz von verschiedenen Ebenen, auf denen das Geschehen abläuft, von Brechungen, Spiegelungen und Assoziationen aller Art. Der Film ist ja unglaublich voll gerade mit Assoziationsräumen, was ihn für mich zu einem Hochgenuß macht. Die sehr jazzige Piccioni-Musik mag ich autonom schon nicht besonders - sie ist so ein wenig ein Vorläufer von seinem Score für Elio Petris Science Fictioni-Persiflage LA DECIMA VITTIMA (wo das ganz gut funktioniert) mit dem ständigen Hammond Orgel-Einsatz -, aber im LE MÉPRIS-Film möchte ich das keinesfalls hören und das paßt da überhaupt nicht rein. Denn vor allem die so intensive und erhabene Delerue-Musik verleiht dem Film erst diese zusätzliche mythische Ebene, die absolut einmalig ist.

Ach jetzt verstehe ich erst, daß mit 10:35 die Laufzeit vom letzten Track 27 gemeint war. Aber wie ja schon oben von mir ausgeführt. Zum Großteil enthält der Track ohnehin gar nicht Mozart, sondern Bachs Brandenburgisches Konzert N° 2.

Ralf, das kann hinten und vorne nicht stimmen, was die auf der tschechoslowakischen Seite schreiben, denn erstens hat das Stiefelchen 27 Tracks und keine 35 und zweitens kommen in den genannten Tracks ab Nummer 10 überwiegend Horners eigene Kompositionen zu Gehör - nämlich der stark irisch gefärbte Score, von dem ein oder zwei Stücke dann auch bei TITANIC wieder auftauchen werden. In einem Cinemascore-Heft von 1985 war ein kleiner Bericht über die Recording Sessions von HEAVEN HELP US drin: Geplant war der Score mit stark irischem Kolorit, sozusagen die Fassung, die Horner auch zuerst aufgenommen hatte und die aber abgelehnt wurde. Dann wurden zusätzlich Klassik-Stücke vom Regisseur und Produzenten verlangt und Horner hat auf jeden Fall deshalb die Ouvertüre von Mozarts "Zauberflöte", Bachs zweites Brandenburgisches Konzert und das Hallelujah aus Händels "Messias" aufgenommen bzw. dirigiert. Kurze Auszüge aus der "Zauberflöte"-Ouvertüre hört man aber nur in Track 3, 7 und 11. Ein Teil vom Brandenburgischen Konzert hört man im zweiten Teil des letzten Tracks 27 (auf Youtube ab ca. Minute 49:35) mit kleinen, von Horner hinzugefügten Verzierungen. Es ist also nicht durchweg die Original-Partitur, sondern schon von Horner in gewisser Weise jeweils für den Film angepaßt mit ein paar eigenen Schlenkern. Der ganze lange Track 27 ist ja im Grunde ein Probenmitschnitt von den Recording Sessions, wo man immer Horners Kommentare vorneweg hört - z.B. gleich am Anfang vom Track:"very light please". Und der ganze Track enthält diese Klassik-Adaptionen, wobei immer noch die Frage ist: Von wo kommt dieses Stück am Anfang, das dann bei Sarde auch wieder erscheint. Ich bin mir nicht sicher, ob das unbedingt Mozart ist. Aus der "Zauberflöte"-Ouvertüre ist es jedenfalls nicht.

Sorry, selbstverständlich meinte ich ZWEI WIE PECH UND SCHWEFEL. Hatte mich nur oben in der Eile verschrieben.

Da läuft ja längst nicht mehr alles nach Plan bei Beat. Die beiden Detto Mariano-Komödien-Scores aus den frühen 80ern LA CASA STREGATA und MIA MOGLIE È UNA STREGA , die jetzt dann Mitte Juli noch vor der Sommerpause erscheinen werden, hätten normalerweise schon vor einem Jahr veröffentlicht werden sollen. Viel passiert ist bei Beat dieses Jahr ohnehin nicht und es gab ein paar Monate, wo überhaupt nichts kam. Das letzte Mal als ich Kontakt mit Daniele De Gemini hatte war Ende letzten Jahres als ZWEI SIND NICHT ZU BREMSEN auf CD erschienen ist. Da hat er mir erzählt, wie kompliziert es war, den Titel herauszubringen, und daß allein für dieses Projekt 5-6 Jahre draufgingen. Klar, da waren natürlich auch diverese Rechteinhaber involviert, die alle unte einen Hut gebracht werden mußten. Er war aber unheimlich stolz drauf, daß er das nun zu Wege gebracht hat. Wenn aber die Projekte so lange dauern, dann kann man sich vorstellen, wann etwa die nächste Hill/Spencer-CD erscheint. Vielleicht nicht mal mehr dieses Jahr, da vermutlich auch durch die Pandemie bei dem Label alles noch mehr durcheinander geraten ist. Jetzt ist sowieso bei den Italienern dann erst mal Sommerpause bis in den September hinein und in der Zeit läuft sozusagen überhaupt nichts. Es mag sein, daß im Oktober/November für Euch noch was veröffentlicht wird, aber ich würde die Hand unter den Umständen wie sie sich so darstellen dafür nicht ins Feuer legen.

Die CD lohnt sich auf alle Fälle, wenn Du die noch gar nicht kennst. Ist ein absolutes Highlight in Petits Oeuvre. Meines Erachtens war das damals auch Petits beste Zeit um 1990 herum. Schade, daß er sich dann in den frühen 2000ern immer mehr vom Filmbusines abgewandt hat und bei den paar Sachen, die da noch kamen, meist nicht mehr das frühere Level erreicht hat. Seine Stimme fehlt völlig in der heutigen verarmten Filmmusik-Landschaft Die Verwendung des Duduk als armenisches Kolorit war damals an 1991 ja noch was ganz Neues in der Filmmusik und längst nicht zum totalen Klischee verkommen wie es dann rund 10 Jahre später aufgrund von Zimmer & Co. eben der Fall wurde. Sie verleiht dieser an sich hochromantischen und nostalgischen Musik einen ganz speziellen Reiz. Hat mich damals wirklich fasziniert. Den Film selbst habe ich auch nie gesehen, da er in den deutschen Kinos gar nicht herauskam. Er könnte mal im Pay-TV gelaufen sein, aber es gibt ja nicht mal eine deutsche DVD.

Nein, es fehlen momentan noch rund $16.000, damit auch MAN WHO KNEW TOO MUCH eingespielt werden kann. Es geht ja nicht nur um $50.000, sondern um $60.000. Im Endeffekt wird halt Intrada selbst wohl noch den Restbetrag stemmen müssen.

Vom Film her ist es mir nicht in Erinnerung, daß diese beiden Stücke aus ON AURA TOUT VU dort auftauchen würden. Denn fast immer ist ja das Saxophon von Getz präsent. Ich glaube wirklich, daß man die Tracktitel "Solitude" und "Un homme dans la ville" frei erfunden hat, um irgendeinen inhaltlichen Zusammenhang zu MORT D´UN POURRI herzustellen und die CD vielleicht noch ein wenig abwechslungsreicher zu machen. In Bezug auf ON AURA TOUT VU hingegen wären die Tracktitel vollkommen sinnlos. Ich muß mir meine DVD von MORT D´UN POURRI - ein Film, den ich im übrigen auch sehr liebe und für mit den besten französischen Krimi der 70er halte - mal wieder rausholen, um das zu checken, aber ich glaube nicht, daß mich meine Erinnerung täuscht und daß diese beiden Stücke sich irgendwo im Film befinden. Der Track aus ON AURA TOUT VU, der dasselbe Thema enthält und auf dem Sarde/Lautner-Sampler veröffentlicht wurde, ist im übrigen das fast dialoglose lange Finale aus dieser Komödie. Musikalisch zwar ganz ähnlich zu den beiden oben erwähnten Stücken, aber nicht identisch. Im Prinzip kommen jetzt bei der neuen MORT D´UN POURRI-CD ja nur um die 9 Minuten noch hinzu. Selbst wenn ich die beiden ON AURA-Stücke abziehe (und dafür noch die LP-Version von "Paris, 5 heures du matin" hinzuaddiere, die ich bereits habe), komme ich auf nicht mehr. Ich glaube nicht, daß sich das groß noch lohnen wird, denn die 40 Minuten bei Universal haben doch wirklich alles Wesentliche zu Gehör gebracht. Laß mal hören, wenn Du die CD hast, was da wirklich jetzt noch neu dazugekommen ist. Anders sieht es für mich hingegen bei MBRs Doppel-CD von Jean-Claude Petits MAYRIG aus. Dies war für mich immer eine der schönsten und berührendsten Filmmusiken der 90er überhaupt. Damals an 1991 absoluter Dauerbrenner bei mir im CD-Player. Einfach nur die CD einlegen und von vorn bis hinten genießen - ein wunderbares Hörerlebnis. Hier in Deutschland scheint diese Musik heutzutage kaum mehr jemand zu kennen - sieht man ja ganz deutlich an den völlig ausbleibenden Reaktionen hier oder in der deutschen Facebook-Filmmusik-Gruppe. Der Score zum zweiten Teil 58, RUE DU PARADIS war damals ja noch gar nicht fertiggestellt, also auch nicht auf der alten CD mit oben - jetzt aber bei MBR auf CD 2. Von daher reizt mich diese CD-Veröffentlichung doch noch deutlich mehr als der Sarde, auch wenn ich mir dummerweise CD 1 sozusagen nochmals kaufen müßte.

Ich sehe gerade, daß alle Tracks von HEAVEN HELP US inzwischen auch auf Youtube hochgeladen worden sind. Wer also mal reinhören möchte: Das besagte Barock-Thema (= Beginn des dritten Tableau bei Sarde´s MANGECLOUS bzw. Main Title von LE BOSSU) erscheint hier ab Minute 46:48. Vermutlich ist es dann doch irgendwas von G. F. Händel, da Horner ziemlich viel von ihm für seine drei Score-Fassungen adaptiert haben soll, wovon im Final Cut des Films aber das Meiste eh gar nicht verwendet wurde: