Mephisto

Ich würde es ja auch okay finden, wenn da wenigstens ein bisschen kritisches Gegengewicht herrschen würde. Viele Gespräche mit Filmmusikkomponisten wurden auch von Freunden der Materie geführt und da kommen meistens recht unkritische Fragen bei raus. Der Komponist darf ein bisschen über das, was er gerade macht, plaudern. Geschickte Leute wie Zimmer können mit ihrer sympathischen Art ihr nächstes 2-Stunden-Brummen als superinnovative Neuerung der Filmmusik verkaufen, anstatt sich für die akustische Gleichschaltung und der industriellen Fetigung neuen d-moll-Pathos' rechtfertigen zu müssen. Ich ätte bei Ottman auch gerne gehört, was denn nun überhaupt eine "zeitlose" Filmmusik ausmacht, wie er zu freien Atonalität in dem Zusammenhang steht etc. Da wäre wirklich viel mehr dringewesen. Danke, Thomas!

The Omen - Das Omen Robert Thorn, der amerikanische Botschafter in Rom und seine Frau wünschen sich sehnlichst ein Kind. Schließlich wird Kathy schwanger und gebiert am 6. Juni morgens um 6 einen Sohn, der allerdings am selben Tag verstirbt. Robert weiß nicht, wie er seiner Frau den Tod des lang erwarteten Kindes beibringen soll, als ein Priester im Korridor des Krankenhauses zu ihm tritt und ihm mitteilt, dass er ein Kind adoptieren könne. Zur selben Zeit bekam nämlich eine andere Mutter in demselben Krankenhaus ein Kind, die allerdings die Geburt nicht überlebte. Der Priester rät Thorn, das Kind als seines anzunehmen und niemandem zu erzählen, dass es sich hierbei nicht um den eigenen Sohn handelt – insbesondere nicht Kathy! Der Botschafter geht nach einigem Zögern auf das Angebot des Geistlichen ein, sodass Robert und Kathy die Eltern des kleinen Damien werden. Das Schicksal scheint der kleinen Familie hold, denn Robert wird zum Botschafter nach London versetzt und bald leben die Thorns in einem großen Anwesen in der Nähe der britischen Hauptstadt. Ab dem fünften Geburtstag Damiens allerdings beginnen tragische Ereignisse das ruhige Leben des Botschafters und seiner Frau zu trüben. Auf der Geburtstagsfeier erhängt sich Damiens Kinderfrau vor den Augen unzähliger Kinder und Eltern. Kurz darauf wird Robert Thorn von einem Geistlichen in seinem Büro aufgesucht, der durch einen Artikel über den Selbstmord der Frau aufmerksam wurde und versucht, dem Botschafter mitzuteilen dass Damien der Antichrist, Satans Sohn sei. Thorn ist entrüstet und lässt den Mann aus dem Gebäude entfernen. Als die Familie des Botschafters einer kirchlichen Hochzeit beiwohnen will, wird Damien von Panikattacken gepeinigt, sobald das Auto über den Kirchhof fährt und auch bei einem späteren Ausflug in einem Safarizoo werden der Sohn und seine Mutter von Pavianen attackiert. Kathys Psyche wird mit der Zeit zunehmend labil und so bittet sie ihren Mann, einen Therapeuten ausfindig zu machen. Kurz darauf wird Thorn wieder von dem Geistlichen kontaktiert, der dem Botschafter mitteilt, dass seine Frau in Gefahr sei. Thorn hält den Unbekannten für einen Psychopaten, trifft sich aber dennoch mit ihm. Vater Brennan zitiert einen alten Vers, der den Aufstieg des Antichristen prophezeit und eröffnet Robert, dass seine Frau wieder schwanger sei, Damien aber niemals zulassen würde, dass sie das Kind bekommt. Erneut schenkt Thorn den Warnungen keinen Glauben. Am nächsten Tag liest er in der Zeitung, dass Vater Brennan auf dem Rückweg von dem Treffen zu Tode gekommen ist und Kathy teilt ihm am Abend mit, dass sie ein neues Kind erwartet… Mit „Das Omen“ gelang Regisseur Richard Donner ein Klassiker des Horrorfilms und der Start einer erfolgreichen Karriere, die „Superman“, die „Lethal Weapon“-Reihe“ oder „Maverick“ hervorbrachte. David Seltzers Drehbuch liefert eine ganz eigene Interpretation der Offenbahrung des Johannes, die unter Anderem den Aufstieg des Satanssohnes auf der Erde beschreibt und deutet den Text so, dass nun die Zeit gekommen ist, in der die Reinkarnation des Satans auf die Welt gekommen sei. Zwar ist der kleine Damien der Dreh- und Angelpunkt des Films, dennoch ist Robert Thorn der Protagonist. Mit ihm fiebert, leidet und fürchtet der Zuschauer. Donners Regie schöpft das Potential des Films voll aus und besonders die Inszenierung Damiens verfehlt ihre Wirkung nicht. Das schweigsame Kleinkind, das mit seiner groben, kindlichen Fahrlässigkeit die eigene Mutter von der Galerie stürzt, von Panikattacken in der Nähe einer Kirche geschüttelt wird oder wissend in die Kamera grinst, gehört zu den bösartigsten Wesen der Kinogeschichte. Dabei bleibt es dem Zuschauer überlassen, ob er einen voll ausgewachsenen bösen Geist in dem Kind erkennt oder aber das Kind als Teufelsinstrument sieht. Die Kombination von Niedlichkeit und unendlicher Bösartigkeit ist immer sehr wirkungsvoll und in „The Omen“ besonders deshalb so reizvoll, weil nie ganz klar wird, inwiefern das Kind weiß, was es da tut und so noch unberechenbarer erscheint. Der Film ist innerhalb der letzten 47 Jahre sehr gut gealtert und vermag trotz seines verhältnismäßig langsamen Erzähltempos zu schockieren. Anstatt einen Schauwert nach dem nächsten zu verpulvern, setzt Donner auf besonders heftige Schockmomente, die zu Beginn in die familiäre Idylle hereinbrechen und gegen Ende die stets wachsende Spannung heftig entladen und schnell wieder anziehen lassen. Insbesondere der Selbstmord des Kindermädchens auf dem Geburtstagsfest ist wegen seiner Plötzlichkeit so grausam. Später bereitet Donner den Zuschauer auf die kommenden Ereignisse wie die Hundeattacke oder Kathys Sturz genau vor, lässt aber eine quälend lange Zeitspanne vergehen, bevor das Unvermeidliche mit größter Brutalität losbricht. „Das Omen“ war wie viele Horrorfilme nur mit einem kleinen Budget ausgestattet, weshalb neben einem gealterten Stars nur mäßig prominente Schauspieler engagiert waren, die zwar alle überzeugende, aber keine herausragenden Leistungen erbrachten. Insbesondere Gregory Peck, der im Golden Age seine größten Erfolge feierte, weist für die Rolle des terrorisierten Robert Thorn viel zu wenig Mimik auf und bleibt so hinter den Möglichkeiten seiner Rolle zurück. Lee Remick überzeugt in ihrer Rolle als Kathy und auch David Warner leistet gute Arbeit. Billie Whitelaw als Damiens neues Kindermädchen scheint die Rolle der Höllengefährtin sichtlich Spaß zu machen und ihr bedrohliches Spiel bleibt auch nach dem Film im Gedächtnis. Ein großes Lob gebührt natürlich auch Harvey Spencer Stephens als Damien, der sich im wahrsten Sinne des Wortes vortrefflich im Casting schlug und das Teufelskind zu der Kultfigur gemacht hat, die es heute ist. Dennoch sind es neben der Musik insbesondere das Drehbuch David Seltzers und die atmosphärische Regie, die „Das Omen“ auch heute noch so sehenswert machen und über die einen oder anderen schauspielerischen Defizite hinwegtäuschen. Jerry Goldsmith war Donners erste Wahl für „Das Omen“ und es gelang dem Regisseur glücklicherweise, das Budget ein wenig aufzustocken, um den Komponisten angemessen bezahlen zu können. Dieser steuerte seit den späten 60er Jahren geradewegs auf den Zenit seiner Karriere zu, die wahrscheinlich von 1976 mit „Logan’s Run und „The Omen“ bis 1982 mit „Poltergeist“ ihre Höhepunkt erreichte. Zwar waren die finanziellen Möglichkeiten nicht die besten, dennoch verfügte Goldsmith neben einem kleinen Orchester auch über einen gemischten Chor, der eine wichtige Funktion einnehmen sollte. Der Musikeinastz in die „The Omen“ zeugt von dem beispiellosen Gespür des Komponisten für Dramaturgie und Musik. Mal bereitet er den Zuschauer auf das baldige Unglück vor, mal bricht die Musik völlig unerwartet herein und verdoppelt die Wirkung der Schockeffekte. Film und Musik beginnen mit dem musikalischen Material für Damien: Einer archaischen Hymne, die von den Sängern über einen primitiven Rhythmus der tiefen Instrumente gesprochen wird: "Sanguis bibimus, corpus edimus, tolle corpus Satani. Ave Satani, Ave Versus Christus“ („Wir trinken Blut, wir essen Fleisch, erheben den Körper des Satans. Heil, Satan, Heil Antichrist“) Wir so oft bei lateinischen Texten in der Filmmusik gibt es auch hier eine grammatikalische Unstimmigkeit, da es „Sanguinem bibimus sowie „Ave Satana“ und „Antichriste“ heißen müsste. Sämtliche Chorarrangements stammten für diese Musik von Orchestrator Arthur Morton, da Goldsmith der Ansicht war, sein Chorsatz sei ein wenig „eingerostet“. Das „Ave Satani“ gehört zwar nicht zu den musikalisch anspruchsvollsten Kompositionen des Meisters, trifft aber den Ton des Films und die Atmosphäre perfekt und vermag einem auch nach knapp 40 Jahren immer noch einen Schauer über den Rücken zu jagen. Wie auch in „Poltergeist“ arbeitet Goldsmith mit zwei konfligierenden musikalischen Elementen. Auf der einen Seite steht das bedrohliche „Ave Satai“, dem ein sehr lyrisches und cantabiles Thema für das Ehepaar Thorn gegenüber gestellt ist. Dieses Thema ist von Goldsmiths Einfachheit geprägt und besticht durch seine melodische Klarheit. Das erste Mal erklingt dieses Thema während der Konservation auf dem Korridor des Krankenhauses und wird in Goldsmiths evaluierter Harmonik anfangs stark verschleiert, bevor es erstmals bei der Ankunft der Familie in England erklingt. Mal von der Flöte oder Oboe über die sanfte Begleitung einer Harfe gespielt, mal in vollem Orchestertutti begleitet dieses Thema das Ehepaar bis zu Kathys Tod, bevor es nur noch geisterhaft erklingt. Wie vielschichtig und sorgfältig mit seinem motivischen und thematischen Material arbeitet zeigt sich an einem dritten Motiv, das eine Klammer um das „Ave Satani“ sowie das Liebesthema bildet. In der Vorspannmusik erklingt eine prägnante Tonfolge in den Violinen, die mit einer fallenden Sexte beginnt. Dieses Motiv fungiert auch als Nebenmelodie zu den zahlreichen Arrangements des Liebesthemas und schlägt so eine Brücke zwischen dem diabolischen, durch Damien repräsentierten Element und der entscheidenden Liebe des Ehepaares Thorns. Ein weiteres, mysteriöses Motiv steht für die Zweifel und Bedenken Roberts, die durch sein Umfeld und seine eigenen Überlegungen geschürt werden. In der Konversation mit seiner Frau nach ihrem Sturz verwebt Goldsmith das Liebesthema, das Seitenmotiv und diese mysteriöse Phrase auf meisterhafte Art und Weise zu einem tief emotionalen Stück. Während also das Liebesthema und die weiche Klänge für die Thorns stehen, kommt stets der Chor, tiefe Streicher und Blechbläser für Machenschaften des Teufels zum Einsatz. Insbesondere die Musik für die Szenen, in denen sich Damiens wahre Herkunft erkennen lässt – bei der Fahrt zur Kirche und im Wildpark – komponierte Goldsmith hervorragende Suspense-Musik. Auf Bitte von Donner arbeitete er mit einem kurzen rhythmischen Motiv, das sich immer weiter steigert. Stoßhafte Akkorde der (elektronischen) Orgel legen das Fundament für stetig anschwellende Orchesterklänge, bevor der Chor mit seinen beschwörerischen Sätzen einsteigt. Goldsmith erwähnte einmal, dass eine der Hauptfunktionen der Filmmusik sei, das Tempo der jeweiligen Szenen zu bestimmen. Diese Möglichkeit nutzt er in den Actionszenen auf beeindruckende Weise. In dem Gewitter nach dem Treffen mit Vater Brennan erinnern die treibenden, abgehackten Akkorde des Orchesters an den „Tanz der jungen Mädchen“ aus Strawinskys „Sacre du Printemps“ während der Chor die Worte „Versus Christus, Ave Satani“ ruft, bevor ein grässlicher Aufschrei des Chores die Musik zum Schweigen bringt. Schreie und andere ungewöhnliche Geräusche werden von Goldsmith auch öfter eingesetzt und insbesondere die Glissandi der Stimmen beim Kampf zwischen Robert Thorn und Damiens neuem Kindermädchen lassen die Bilder der verzerrten Gesichter erst wirkungsvoll werden. Zum Filmstart erschien eine LP mit Auszügen der Originalaufnahmen sowie einem eigens für das Album produzierten Song, für den Goldsmiths Frau Carol einen Text für das Liebesthema schrieb und das Lied auch einsang. Der LP-Schnitt der Musik wurde auch auf CD veröffentlicht, bevor Varèse Sarabande 2001 eine erweiterte Deluxe Edition der Musik auf den Markt brachte. Neben dem informativen Booklet, das von Produzent Townson selbst verfasst wurde, besticht das Album auch durch eine bessere Klangqualität. Da das Orchester allerdings recht klein war und die Aufnahmen über 30 Jahre alt ist der Klang teilweise immer noch schrill und dünn. Wie bei fast jeder „Deluxe Edition“ des Labels ist auch die Musik zu „The Omen“ nicht komplett. Neben den kurzen rein elektronischen Momenten für den Hund fehlen auch interessante Stücke wie die Musik zur ersten Begegnung zwischen Damien und seinem neuen Kindermädchen oder der Suche Thorns und es Fotografen nach dem Priester in dem italienischen Kloster. Auch von der Musik für das Finale ist nur eine alternative Version zu hören, die mit einer treibenden Fassung des „Ave Satani“ aufwartet, während im Film eine Darbietung des Liebesthemas zu hören ist. Die Bänder für die Filmversion sind laut Booklet leider verschollen und so ist auch vielleicht der Verbleib der übrigen Stücke zu erklären. Einige Jahre später allerdings erschien eine Blu-Ray mit einer isolierten Musikspur, die bis heute die vollständigste Veröffentlichung der Musik darstellt.

Leider wie nahezu alle Filmmusik-Interviews eine ziemliche Speichelleckerei seitens des Befragers: "Boah, das hört sich ja toll an!", "Wow, da hattest Du bestimmt viel zu tun.", "Manmanman was für eine irrsinnig tolle Idee." Alles was ich hier über die Musik lese scheint recht vielversprechend, aber solche Geschichten wie die elend totgeprügelten Taikos sind doch nun wirklich kein "zeitloser" Ansatz sondern eine Krankheit dieses und des letzten Jahrzehnts.

Bei der Intrada kann es sich doch eigentlich nur um einen Steiner handeln...

Poltergeist 2 Vier Jahre ist es nun her, dass der Poltergeist-Fluch das Haus der Familie Freeling verschluckte. Die Freelings leben nun, mit Ausnahme von Dana, bei Dianes Mutter Diana. Die nervenaufreibenden Ereignisse sind nicht spurlos an der Familie vorbei gegangen – insbesondere Steven hat noch immer mit den psychischen Folgen zu kämpfen. Er gab seine Arbeit auf und verdient nun als Staubsaugervertreter sein karges Gehalt. Am Feierabend sucht der Familienvater immer wieder Trost bei der Flasche. Den Kindern scheint das pastorale und entspannte Leben bei der Großmutter wohl zu tun, die bei der kleinen Carol Anne schnell eine seherische Begabung bemerkt. Neben der Fähigkeit, Gegenstände blind zu erkennen zeichnet das kleine Mädchen immer wieder abstrakte, teils verstörende Bilder. Insbesondere das Bild eines alten Mannes, dessen behütetes Gesicht einer Fratze gleicht, erregt die Aufmerksamkeit der Großmutter, die Diane vergebens auf die Fähigkeiten ihrer Tochter aufmerksam zu machen versucht. Am nächsten Tag bleibt Carol Anne im Einkaufszentrum hinter ihrer Mutter und ihrem Bruder Robbie zurück. Stattdessen stößt sie mit einem alten, unheimlichen Mann zusammen, der wie ein Wanderprediger gekleidet ist und dem Mädchen ein Lied vorsingt, bis seine Mutter auftaucht. In einer darauf folgenden Nacht klingelt das Spielzeugtelefon im Kinderzimmer. Carol Anne nimmt ab und führt einen ähnlichen Dialog wie vier Jahre zuvor mit den unsichtbaren Gestalten im Fernsehen. Am nächsten Tag erfahren die Kinder von ihren Eltern, dass die Großmutter im Schlaf verstorben ist. Auch in der nächsten Nacht läutet das Telefon und wieder nimmt Carol Anne ab, die nun mit ihrer Großmutter zu reden scheint. Zeitgleich hat Diane einen Alptraum, aus dem sie von heftigen Erschütterungen erwacht. Das ganze Haus vibriert, Bilder fallen von den Wänden und heftige Erschütterungen gehen durch die Wände. Vor dem Haus trifft die flüchtende Familie auf den Indianer Taylor, der behauptet, ihnen helfen zu können. Nach einiger Überzeugungsarbeit nehmen die Freelings den Ureinwohner in das Haus auf, der es mit alten indianischen Ritualen von dem Spuk zu reinigen scheint. Dann erscheint allerdings wieder der alte Mann im Predigergewand, der sich als Reverend Kane vorstellt und immer eindringlicher um Einlass bittet. Kane behauptet, dass Taylor die Ursache der merkwürdigen Vorfälle sei. Steven bleibt allerdings stark und weist den unheimlichen Mann ab. In der Nacht scheint das Böse nun allerdings völlig entfesselt und macht erneut Jagd auf die Familie… Nach dem immensen Erfolg von „Poltergeist“ erscheint eine Fortsetzung als eine logische Konsequenz. Während die meisten Hauptdarsteller des ersten Films wieder ihre Rollen aufnahmen, war allerdings weder Autor und Produzent Steven Spielberg noch Regisseur Tobe Hooper erneut beteiligt. Stattdessen zeichneten sich Michael Grais und Mark Victor für die Produktion verantwortlich, die zugleich das Drehbuch verfassten. Auch in der Handlung gibt es mehrere Brüche zum ersten Teil. Insbesondere die mysteriöse, unter den weiblichen Mitgliedern der Freeling-Familie vererbbare seherische Fähigkeit fällt hier besonders aus dem Rahmen. Während in Spielbergs Entwurf die unerschütterliche Liebe einer kleinen Familie im Mittelpunkt stand, versuchte man hier, die Handlung um ein phantastisches Element zu erweitern. Dass dieser Aspekt allerdings im Konflikt mit dem ersten Teil steht und auch keinen weiteren Beitrag zu den Charakteren oder der Handlung bietet, wird schnell deutlich, denn die anfangs häufiger diskutierten Fähigkeiten der kleinen Carol Anne werden plötzlich zur Nebensache. Schließlich erinnern sich die beiden Autoren erfreulicherweise an Spielbergs ursprüngliches Konzept, in dem Telepathie fehl am Platz ist. War das Grauen in „Poltergeist“ anonym und äußerte es sich in einer Vielzahl von Gestalten, so wurde es in „Poltergeist 2“ durch den unheimlichen Reverend Kane personifiziert. Das allerdings ist ein interessanter Gedanke, der auch recht ansprechend umgesetzt ist. Auch die Idee, in Taylor einen menschlichen Gegenpol zu der Fleisch gewordenen Bösartigkeit entgegen zu stellen, bereichert das Poltergeist-Universum um einen wertvollen Aspekt. Immerhin haben Grais und Victor offensichtlich versucht, möglichst viele Aspekte des Originalfilms in die Fortsetzung zu übernehmen. So kontaktiert das Böse erneut die kleine Carol-Anne über einen Alltagsgegenstand, in diesem Fall ein Spielzeugtelefon und auch das Medium Tangina Barrons spielt wieder eine wichtige Rolle. Dennoch bleibt die Fortsetzung im Vergleich zum Original um einiges blasser, die Atmosphäre ist weniger dich als beim ersten Teil und insbesondere das kitschige Ende, in dem uns die Großmutter als Engel in einer Zwischensphäre erscheint, ist schon lächerlich. Die Verantwortung für die teils wenig überzeugende Inszenierung trägt Regisseur Brian Gibson, dessen erste Schnittfassung über zwei Stunden lief. Hier setzten Grais und Victor ordentlich die Schere an, sodass eine knappe Dreiviertelstunde dieser Maßnahme zum Opfer fiel. Hierbei handelte es sich ausschließlich um Dialogszenen, die zum Teil sogar von wichtiger Bedeutung sind und unter Anderem klären, warum Tangina Barrons immer noch so sehr hinter einer Auflösung der Ereignisse her oder Danas Verbleib. Dennoch rettet die immense Kürzungsmaßnahme den Film vor dem finanziellen Fiasko, sodass „Poltergeist 2“ einen erfolgreichen Start hinlegte und sich immerhin sechs Wochen in den Kinos hielt. War „Poltergeist“ schon mit einer Vielzahl aufwändiger visueller Effekte gespickt, so treibt die Fortsetzung diesen Aspekt noch weiter voran. „Poltergeist 2“ ist ohne Frage ein Schaustück des Effektkinos und war bis dahin der Kinofilm mit den meisten visuellen Spezialeffekten. Diese sind bis auf wenige Ausnahmen wenig gealtert und wenn sich Robbies Zahnspange selbstständig macht oder sich ein durch Erbrechen vergrößerndes Monster durch das Schlafzimmer kreucht, dann schafft es der Film auch heute, Schrecken und Ekel beim Rezipienten auszulösen. Die Mitglieder der Freeling-Familie werden wieder von den alten Darstellern gespielt, ebenso hat auch die kleinwüchsige Zelda Rubinstein einen erneuten Auftritt als Medium Tangina Barrons. Zu den drei wichtigen Neuzugängen des Darstellerensembles gehören neben Geraldine Fitzgerald, die die Großmutter spielt, William Sampson als Taylor und Julian Beck als Reverend Henry Kane. Während Sampson den Indianer würdevoll verkörpert, so zieht Beck stets die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich. Sein stechender Blick und das fiese Grinsen machen seine Figur zu einem der schauerlichsten Bösewichte des 80er-Kinos. Umso trauriger, dass für das an einen Totenschädel erinnernde Gesicht kaum Maske nötig war, denn Beck war an Krebs erkrankt und verstarb bereits nach Abschluss der Hauptdreharbeiten. Auch William Sampson starb kurz nach der Filmpremiere während einer Herz-OP, sodass sich die Gerüchte um einen Poltergeist-Fluch, verdichteten. Schließlich war Dominique Dunne kurz nach der Premiere des ersten Poltergeist-Films von ihrem Freund umgebracht worden. Insgesamt erreicht „Poltergeist 2“ nicht mehr die Klasse des ersten Films, kann aber im Großen und Ganzen immer noch als eine gelungene Fortsetzung bezeichnet werden. Freunde der handgemachten Spezialeffekte der 80er Jahre kommen hier jedenfalls voll auf ihre Kosten. Jerry Goldsmith schrieb für „Poltergeist“ eine der besten Partituren seiner ganzen Karriere, die den Film um ein großes Maß an Stimmung, Emotion und Spannung bereicherte. Auch für die Fortsetzung sollte der Filmmusikveteran erneut die Musik beisteuern, doch das Ergebnis fiel wie der Film um einiges lasser und weniger intensiv aus als das Original. Natürlich erklingen auch in „Poltergeist 2“ Themen des ersten Films wie das Carol-Anne-Thema oder die mysteriöse „Cuesta-Verde“-Melodie, doch im Zentrum stehen drei neue motivisch thematische Ideen, die den neuen Antagonisten Tayler und Reverend Kane zugeordnet sind. Für den Indianer schrieb Goldsmith eine archaisch angehauchte, an modale Indianermusik erinnernde Melodie, die jedoch stets sehr friedlich oder leicht geheimnisvoll von flötenähnlichen Synthesizern intoniert wird, aber nie in klassisch klischeehaftem Gewand mit Tomtomrhythmen erklingt. Für Henry Kane entwarf der Komponist gleich zwei Elemente. Das Thema für den unheimlichen Reverend ist eine an altertümliche Kirchenlieder erinnernde Orgelmelodie, die die alten geistlichen Hymnen treffend nachempfindet. Das zweite musikalische Element steht für die Bösartigkeit des dämonischen Priesters und besteht aus einem stakkatiert sprechenden Chor, der in für Goldsmith typisch ungeraden Rhythmen dieselben Verse ruft, die Kane selbst auch im Film mehrfach singt: „Go dis in His holy temple. Earthly thoughts be silent now!“ Verbunden mit dem altbewährten Themenmaterial des ersten Films hätte Jerry Goldsmith ohne Frage eine überzeugende Horrormusik kreieren können, doch leider fehlt der Partitur durchgängig mehr als nur der letzte Schliff. Zum Einen gehen der Musik all die raffinierten und detailreichen Variationen der thematischen Elemente ab, zum Anderen verfügt „Poltergeist 2“ an keiner Stelle über die sinnlich entwickelten und sorgfältig hervor gearbeiteten Klangfarben. Während Goldsmith und sein Orchesrator Arthur Morton für den ersten Teil ausschließlich mit akustischen Instrumenten arbeiteten, griff der Komponist bei der Vertonung der Fortsetzung auf ein mehrere Synthesizer zurück während das Orchester teils nur als schablonenhafte Begleitung eingesetzt wird. Das wird besonders bei der Melodie für Reverend Kane deutlich, die in einer elektronischen Orgel erklingt und von dem immer gleichen, harmonisch wenig interessanten Streicherakkord begleitet wird. Diese pulsierende Begleitung der Streicher zieht sich oft auch ohne die dazu gehörige Melodie minutenlang hin, ohne dass musikalisch etwas passiert. Die meisten Klangeffekte wurden bequemerweise einfach auf die Synthesizer ausgelagert. Das funktioniert manchmal ganz gut wie im Falle des künstlichen Stöhngeräusches, das ebenfalls oft im Zusammenhang mit Reverend Kane erklingt oder die sphärischen, an Flöten erinnernde Klänge für Taylor, die sich gelegentlich mit der Es-Klarinette abwechseln. Auch die schrillen elektronischen Effekte während des Sprechchors sind kompositorisch noch zu rechtfertigen, warum man aber auch im Orchester vorhandene Klangfarben elektronisch nachbildet, ist eine Frage, die unbeantwortet bleibt. Insbesondere die Darbietung von Carol-Annes Thema mit einer künstlichen Celesta ist nicht nachvollziehbar. Die Musik leidet größtenteils daran, dass die Elektronik nicht originell eingesetzt wurde und zudem mittlerweile stark veraltet klingt. Die glitzernden synthetischen Klänge aus „Legend“ oder die künstlichen Walgesänge aus „Leviathan“ haben sich ihre Frische fast vollständig bis heute erhalten, in „Poltergeist 2“ klingen fast alle elektronischen Klänge antiquiert. Dieser Nachteil wird jedoch vom Orchester nicht ausgeglichen, sondern durch den uninspirierten Umgang mit den akustischen Instrumenten verstärkt. Jerry Goldsmith komponierte über eine Stunde Musik für die Fortsetzung, von der eine halbe Stunde zum Filmstart auf LP veröffentlicht wurde. Eine erweiterte Fassung der Musik wurde schließlich von Intrada in Form einer limitierten Edition auf CD veröffentlicht, bevor Varèse Sarabande die fast vollständige Musik auf einer „Deluxe Edition“ nachreichte. Diese „Deluxe Editionen“ haben meistens nicht den Anspruch auf Vollständigkeit, allerdings fehlen auch kaum wichtige Passagen auf diesen CDs und auch „Poltergeist 2“ bildet keine Ausnahme. Es kommen sogar bei einem vollständigen Hördurchlauf mehrere Längen vor, die der teils sehr schablonenhaften Musik geschuldet sind. Immerhin ist die Tonqualität für die Varèse-CD erheblich gebessert worden und auch das Booklet enthält aufschlussreiche Informationen zu Film und Musik. Man muss dem Komponisten immerhin zu Gute halten, dass er mehrere neue Elemente komponierte und nicht einen bloßen Abklatsch des ersten Teils lieferte. Dennoch haben wir aus seiner Arbeit zu „The Omen“ oder auch „Star Trek“ gemerkt, dass er durchaus in der Lage war, ebenbürtige Musiken zu Fortsetzungen zu schreiben, oder die Originale sogar zu übertreffen. Somit bleibt „Poltergeist 2“ trotz einiger interessanter Momente eine Enttäuschung.

Schick schick! Sehr schön, dass sich ein Label so intensiv der heimischen Filmmusik annimmt! Bitte weiter so!

Also beide Produkte sind auf äußerst hohem Niveau produziert, die Rhino ist merklich günstiger und ist eine Einzel-CD während die FSM-CD die komplette Musik wie auf der Rhino enthält (mit zwei Überblendungen weniger), dann aber noch mit alternativem Material aufgefüllt ist und auf einer zweiten CD auch den von Goldsmith angefertigten LP-Schnitt enthält, der aus umarrangierten Originalaufnahmen besteht - etwas, was dem Höralbenhörer Souchak freuen könnte obwohl ich persönlich der Ansicht bin, dass auch die komplette Musik nirgends durchhängt. Die Booklets sind beide hervorragend, also entscheidet wirklich das Bedürfnis nach mehr Musik bzw. dem LP-Schnitt und der Preis.

Poltergeist Steve Freeling arbeitet bei einer Immobilienfirma, die Fertighaussiedlungen für Familien baut. Zu solchen Gegenden zählt auch Cuesta Verde in Kalifornien. Hier lebt Steve mit seiner Frau Diane und den drei Kindern Dana, Robbie und Carol Anne. Eines nachts können wird die Familie von der Stimme der fünfjährigen Carol Anne aufgeweckt, die vor dem Fernseher sitzt und anscheinend ein Gespräch mit jemanden führt, der sich in dem nach Sendeschluss rauschendem Gerät zu befinden scheint, das der Vater zuvor vergessen hatte auszuschalten. In der folgenden Nacht das kleine Mädchen vor dem Fernseher im Schlafzimmer der Eltern. Während sie wieder ein Gespräch führt, schießt eine Art Energiewelle aus der Mattscheibe in die gegenüber liegende Schlafzimmerwand und löst eine heftige Erschütterung aus. Den anderen von dem kleinen Erdbeben aufgeweckten Familienmitgliedern teilt Carol Anne bloß mit: "Sie sind hier." Am folgenden Tag ereignen sich diverse merkwürdige Vorfälle. So verbiegt Besteck, zerspringen Gläser und ordnen sich die Stühle im Esszimmer auf dem Tisch an. Außerdem scheint es an der Stelle des Esstisches eine Art magnetisches Zentrum zu geben, das diverse Gegenstände anzieht. Nachdem Diane den ersten Schock überwunden hat, findet sie die Vorkommnisse amüsant, doch aus dem Spiel wird bitterer Ernst, als in der folgenden Nacht der alte Baum vor dem Kinderzimmerfenster zum Leben erwacht und nach Robbie greift. In letzter Sekunde kann Steve seinen Sohn aus den knorrigen Klauen des alten Baums befreien, bevor dieser von einem herannahenden Orkan fortgerissen wird. In der Zwischenzeit öffnet sich in dem Wandschrank des Kinderzimmers ein neues Energiefeld, das alle Gegenstände einsaugt. Carol Anne, die sich noch in dem Zimmer befindet wird mit sämtlichen Mobiliar und Spielzeug ebenfalls in das grelle Licht gesogen, das aus dem Schrank scheint. Verzweifelt suchen die Freelings nach der kleinen Tochter und Schwester, bis Robbie schließlich ihre Stimme aus dem Fernseher zu hören meint. Steve Freeling sucht eine Gruppe Forscher der University of California auf, die sich mit übernatürlichen Phänomenen beschäftigen. Sie können sich schnell von der schlimmen Lage der kleinen Familie überzeugen, durch deren Haus nächtlich geisterhafte Gestalten spuken oder alte Juwelen von der Decke regnen und kommen zu dem Schluss, dass es sich nicht nur um einen bestimmten Geist handelt, der den Freelings das Leben schwer macht. Da erfährt Steven, dass Cuesta Verde direkt auf einem Friedhof erbaut wurde... „Poltergeist“ ist ohne Frage ein Klassiker des Horrorgenres uns schafft es auf faszinierende Art und Weise, neckischen Kinderschreck, phantastische Elemente und brachialen Horror geschickt in eine satirische aber auch idealistische Handlung einzubetten. Obwohl Tobe Hopper, der sich auch für das „Texas Chainsaw Massacres“ verantwortlich zeichnete, alleine als Regisseur aufgeführt wird, trägt der Film dennoch zu großen Teilen Steven Spielbergs Handschrift. Dieser hatte das Drehbuch verfasst und fungierte auch als Produzent, als der er sich seinen Einfluss auf die Produktion gehörig zu nutzen machte. So überwachte er fast täglich die Dreharbeiten und schloss Hopper nach der letzten Klappe von der Postproduktion aus, sodass der eigentliche Regisseur weder beim Schnitt noch der Musik etwas zu melden hatte, obwohl diese Elemente einen wichtigen Beitrag zum Charakter eines Films leisten. Somit kann man „Poltergeist“, ohne Hoopers Arbeit abzuwerten, ohne Frage als Spielberg-Film bezeichnen, denn er enthält alle nötigen wesentlichen Bestandteile. Insbesondere das zentrale Thema das Films, die Liebe zwischen den Familienmitgliedern, die von den bösen Mächten geneidet wird, zieht sch wie ein roter Faden durch Spielbergs Schaffen. Hier ist es alleine die unerschütterliche der Freelings, gegen die die Dämonen machtlos sind. Allerdings fährt „Poltergeist“ nicht die bei einer solchen Thematik erwartete Portion Kitsch auf. Stattdessen hat der Film einen erfrischend satirischen Charakter auf den „American Way of Life“. Neben dem skrupellosen Vorgehen der Geschäftsmänner, die mit den kleinen weißen Vorstadtsiedlungen eines der Markenzeichnen der amerikanischen Wohnkultur produzieren, ist besonders die Ursache des Übels ein neckischer Seitenhieb gegen den amerikanischen Fortschritt. Wenn die Geister aus der Mattscheibe stürmen, sobald die Nationalhymne verklungen ist, handelt es sich nur um eines von vielen ironischen Elementen des Films. Amüsant ist auch die dreiste Schleichwerbung, die Spielberg für seinen Kumpel George Lucas macht, indem er das Kinderzimmer Carol Annes und Robbies mit „Star Wars“-Spielzeug voll stopfte. Die konsequent exponentiell steigende Auswirkung des Spuks im Haus der Freelings, ist ebenso behutsam wie wirkungsvoll gestaltet. Nach kleineren ungewöhnlichen Vorkommnissen, die in der Entführung und Rettung der kleinen Carol Anne gipfeln, lassen Regisseur und Produzent eine fast barock überfüllte Hetzjagd von klassischen Horrorklischees auf den Zuschauer los. Angefangen bei lebendigen Clownspuppen bis zu massenhaft aus den Boden schießenden Skeletten, die aus ihren Gräbern gespült wurden. Insbesondere die Leichen sind derart übertrieben eingeführt und stehen in so krassem Gegensatz zu den anfänglich fast subtil und manchmal schauderhaft schönen Spukerscheinungen, dass auch hier Spielbergs ironischer Ansatz deutlich zur Geltung kommt. Zu der beeindruckenden finalen Achterbahnfahrt, die mit der Implosion des Freeling-Hauses endet, tragen vor Allem die aufwändigen Effekte bei, die auch heute noch zum größten Teil sehr überzeugend sind. Hier verbrachte die Mannschaft um Richard Edlund mit aufwändigen Verfahren eine wahre Meisterleistung. Die Darsteller leisten allesamt hervorragende Arbeit. Besonderes Lob gebührt natürlich der kleinen Heather O’Rourke, deren Darstellung von Carol Anne schon fast beängstigend realistisch rüberkommt. JoBeth Williams und Craig T. Nelson geben ein sehr sympathisches Elternpaar und die von der 1,28 großen Zelda Rubinstein gespielte Tangina Barrons avancierte zu Recht zur Kultfigur. Auch das restliche Ensemble spielt sehr überzeugend, sodass „Poltergeist“ auch 30 Jahre nach seiner Entstehung ein atmosphärisches aber gleichzeitig auch unterhaltsames und spannendes Erlebnis bietet. Seit dem Film „Sugarland Express“ wurden fast alle Spielberg-Filme von John Williams vertont. Da der Produzent die gesamte Postproduktion des Films ohne Tobe Hooper beaufsichtigte, entschied auch er über die Musik und wandte sich in diesem Fall an Jerry Goldsmith, dessen Musik er ebenfalls sehr schätzte, mit dem er als Regisseur jedoch nie zusammen arbeitete. Goldsmith hatte in den frühen 80ern sein Zenit erreicht und seine Musik zu „Poltergeist“ ist ein maßgeblicher Bestandteil dieser Hochphase. Dem Komponisten standen nur zwei knappe Wochen für die Fertigstellung der Partitur zur Verfügung, umso beeindruckender ist letzten Endes das Ergebnis, das ohne Frage zu dessen bedeutendsten Kompositionen gezählt werden muss. Obwohl Goldsmith insbesondere während der späten 70er und den 80er Jahren vermehrt mit Synthesizern arbeitete, verzichtete er vollständig auf den Einsatz elektronischer Klänge und griff stattdessen auf ein voll besetztes Orchester sowie ein 16-köpfiges Gesangsensemble zurück. Die instrumentatorisch und formal filigran gestaltete Partitur wird hauptsächlich von zwei Leitmotiven durchzogen. Das Hauptthema ist eindeutig das Thema für Carol-Anne, eine an ein Kinder- oder Schlaflied erinnernde Flötenmelodie, die mit sanfter Begleitung der Streicher und der Harfe den Vorspann unterlegt. Obwohl die Melodie sehr einfach gehalten ist, ist die Begleitung harmonisch äußerst evaluiert ausgestaltet und setzt eine Vielzahl kleiner Nuancen, die der Melodie insbesondere im Verlauf der Musik immer neue Facetten abgewinnen. Das zweite zentrale melodische Element ist eine modal angehauchte Tonfolge, die stets mit dem Jenseits in Verbindung gebracht wird. Schattenhaft wird es von den Flöten während Carol-Annes erstem Dialog mit den „TV-Menschen“ intoniert und erklingt in der ersten Hälfte des Films oft schattenhaft und versteckt, bevor es sich in vollem Streichersatz entfaltet und bei der Rettung des Mädchens fast hymnisch mit vokalisierendem Chor und vollem Orchester ausgespielt wird. Im Umgang mit diesem Jenseits-Thema stellt Goldsmith sein meisterhaftes Können beeindruckend unter Beweis, indem man bei wiederholtem Hören immer wieder neue Andeutungen an diese Tonfolge in der Musik entdecken kann. Auch Carol Annes Thema wird stets auf’s Neue leicht variiert. Auch für die verwunschene Wohnsiedlung Cuesta Verde schrieb der Komponist ein eigenes Thema in Form einer mysteriösen, zumindest freitonalen Melodielinie, die entweder von der Flöte gespielt oder kühl von den Violinen interpretiert wird. Neben dem vielseitigen Umgang mit dem themaisch-motivischen Material besticht die Musik zu „Poltergeist“ auch mit dem filigranen Umgang des Orchesterapparats. Goldsmith schrieb die Musik in einem mit vielen Anweisungen versehenen Particell mit zwölf Systemen nieder, das dann von Arthur Morton in die vollständige Partitur ausgesetzt wurde. Goldsmith und Morton betrieben bei „Poltergeist“ eine Klangkulinarik, wie sie sonst nur selten bei den Musiken des Komponisten spürbar ist. Schon die einleitenden Minuten vor der Vorspannmusik sind detailliert ausgearbeitet und kombinieren erweiterte Spieltechniken wie gestrichene Crotales und Streicherglissandi mit dem unterkühlten Spiel der Bläser und Violinen zu einem schaurig-schönen Gesamtklang. Auch das unisono-Spiel von Celesta und Harfe während Carol-Annes Thema hat eine seltene glockenhafte Wirkung. Auch der aggressive Einsatz der Ratsche gepaart mit der schrillen Es-Klarinette für die bösartige Clownspuppe gehört zu den Geniestreichen orchestratorischer Raffinesse. Neben fein ausgearbeiteten Suspense-Passagen und den Stücken, die von den Leitmotiven getragen werden, erforderte der Film mehrere Minuten Actionmusik, die Goldsmith auf ebenso hohem Niveau komponierte wie den Rest der Musik. Hier verhehlt der Komponist nicht seine musikalische Nähe zum großen Vorbild Igor Stravinsky, dessen rhythmischen und orchestratorischer Eigenheit sich Goldsmith bedient, ohne plump zu klauen. Rhythmisch ungerade Ostinati stampfen in Schlagzeug und tiefem Blech, während die hohen Bläser schmettern und die Streicher in furiosen Läufen durch die Noten hetzen. Obwohl die Actionpassagen von nackter Gewalt und purem Grauen gezeichnet sind, wurden sie ebenso ausgefeilt instrumentiert wie der Rest der Musik. Zum Filmstart wurde aus der über eine Stunde langen Musik ein sehr repräsentatives LP-Album von Goldsmith sequenziert. Ende der 90er Jahre veröffentliche Rhino schließlich die Vollständige Musik auf einem hervorragend gestalteten CD-Album. In bester Klangqualität und mit einem dicken, sehr informativen Begleitheft ausgestattet bildete dieses Produkt keine Ausnahme von den anderen ähnlich vorbildlich gefertigten Rhino-Alben. Leider wurde diese CD innerhalb der Jahre sehr selten, sodass ausgerechnet eine von Goldsmiths besten Musiken eine Rarität wurde. Das änderte sich 2010 mit der Neuauflage vieler Rhino-Alben, doch nahezu zeitgleich bereicherte das FSM-Team um Lukas Kendall die Goldsmith-Diskographie um eine weitere hochwertige Perle. In noch besserer Klangqualität, mit einem dem Rhino Begleitheft gewachsenen Booklet und vor Allem mehr Musik lässt die FSM-Doppel-CD nun keine Wünsche mehr offen. Neben mehreren alternativen Fassungen enthält dieses Set nämlich auch erstmals den LP-Schnitt auf CD und mit 10 000 Exemplaren dürfte für alle Freunde der Filmmusik erstmal gesorgt sein. Ob die ebenfalls hervorragende Rhino-Ausgabe oder das Luxus-Set von FSM, diese Musik gehört ohne Frage in jede Filmmusiksammlung!

Mephisto Waltz – Der lebende Tote Myles Clarkson versuchte in jungen Jahren, eine Karriere als Konzertpianist zu starten, doch trotz seines Talents war ihm kein Erfolg beschert. Daher arbeitet er nun als musikjournalist und führt mit seiner hübschen Frau Paula, die einen kleinen Antiquitätenladen betreibt und der jungen Tochter Abby ein ruhiges Leben. Eines Tages erhält Clarkson die Möglichkeit, den Pianisten Duncan Ely zu interviewen, der als lebende Musikerlegende gehandelt wird. Der Virtuose verhält sich dem Journalisten gegenüber sehr barsch, bis ihm dessen Hände auffallen. Clarkson erzählt alles über seine früheren Karriereträume und wird von Ely ermutigt, das Klavierspiel wieder aufzunehmen. Am Tag nach dem Interview kommt Ely mit seiner hübschen Tochter Roxanne in Paulas Laden und rettet diesen mit einem Großeinkauf aus der Misere. In den folgenden Wochen freundet sich Clarkson immer mehr mit dem Klaviervirtuosen und seiner Tochter an, doch Paule wird langsam immer misstrauischer. Sie ist eifersüchtig auf Roxanne, doch ihr Mann kann diese Gefühle nicht nachvollziehen. Er verrät ihr, dass Ely an Leukämie erkrankt ist und bald sterben wird. Tatsächlich erlöscht in einer darauf folgenden Nacht das Lebenslicht des großen Pianisten. Clarkson scheint von dem Tod sichtlich mitgenommen zu sein und wirkt wie ausgewechselt. Er hört plötzlich auf zu rauchen und beginnt, stundenlang Klavier zu spielen. Paula wird misstrauisch, insbesondere weil ihre Hoffnung sich nicht erfüllte, dass Roxanne mit dem Tod ihres Vaters aus dem Leben der kleinen Familie verschwinden würde. Eines Nachts begegnet Ely Paula in einem Traum und gesteht ihr, dass er ihre Tochter Abby töten müsse, das sei „Teil des Geschäfts“. Tatsächlich stirbt Abby an dem darauf folgenden Tag an den Folgen einer plötzlichen Erkrankung. Paula ist verzweifelt und da Myles sich nach dem Tod der Tochter weiter in seine Arbeit vertieft, beginnt sie, Nachforschungen über Roxanne zu betreiben. Sie lernt durch Zufall deren ehemaligen Mann Bill kennen und nach den gemeinsamen Gesprächen bestätigt sich Paulas Verdacht: Duncan Ely und seine vermeintliche Tochter haben nämlich einen Bund mit dem Teufel geschlossen und können mit Hilfe eins alten Ritus’ in fremde Körper übergehen und sich so vor dem Tod schützen. So ist nämlich Elys Frau vor mehreren Jahren in den jüngeren Körper Roxannes gereist und nun hat auch die Seele des alten Pianisten besitz von einem neuen, jungen und talentierten Körper ergriffen… Während in den frühen Horrorfilmen meistens verunstaltete und teils tragische Gestalten wie „Nosferatu“, „Das Phantom der Oper“ oder das Monster aus „Frankeinstein“ ihr Unwesen trieben, machte das experimenteller veranlagte Kino der 70er Jahren Raum für den Okkultkorror, der Meilensteine wie „Das Omen“ oder „Der Exorzist“ hervorbrachte. Hier mussten es die Protagonisten nicht selten mit dem Teufel persönlich aufnehmen, wenn sie ihn nicht auf ihrer Seite und damit ihr ganzes Umfeld gegen sich hatten. „Mephisto Waltz“ gehört zu den frühen Einträgen dieses Genres und ist heute leider völlig vergessen, dennoch gelang Regisseur Paul Wendkos ein äußerst unterhaltsamer Film, der jedoch nach der ersten Filmhälfte ein wenig schwächelt. Von Anfang an wird hier nicht gekleckert, sondern geklotzt. Der hohe Unterhaltungswert von „Mephisto Waltz“ entsteht neben der knalligen Farbregie und der versierten Kameraarbeit von William W. Spencer auch durch Wendkos’ in keinster Weise subtile Herangehensweise an den exzentrischen Stoff. Der Zuschauer wird von obszönen und dekadenten Sylversterfeiern durch psychedelische Traumsequenzen und in Zeitlupe zelebrierten Ritualen gejagt. Dass alle Geschehnisse vor den Augen des Zuschauers stattfinden und sich die vorhersehbarsten Dinge bewahrheiten, tut dem Filmgenuss keinen Abbruch – im Gegenteil! Durch seine teils leicht übertriebene Inszenierung gelingt es Wendkos, eine befremdliche, teils verstörende Atmosphäre aufzubauen. Auch wenn man es in einem Film über Körperwanderung nicht allzu ernst mit logischen Zusammenhängen nehmen sollte, fallen einem jedoch in der zweiten Hälfte des Films einige Reibungen auf. Dafür, dass die Clarksons als eine sympathische und glückliche Familie eingeführt wurden, nimmt Polly den Tod ihrer jungen Tochter ein bisschen zu schnell auf die leichte Schulter. Es ist außerdem unglaubwürdig, dass eine Frau, die ihr einziges Kind verloren und festgestellt hat, dass ihr Mann nicht mehr er selbst ist, eine entspannte Affäre in einer hübschen Villa inklusive Meerblick mit dem Ex der Frau beginnt, die ihr die Familie gestohlen hat. Auch das Ende des Films lässt einige wichtige Fragen und offen und erscheint nicht ganz nachvollziehbar. Die schauspielerischen Leistungen der Hauptdarsteller sind alle positiv zu erwähnen. Alan Alda gelingt der Sprung vom fürsorglichen Vater und liebenden Ehemann zum verbissenen Klaviervirtuosen und arroganten Kotzbrocken vortrefflich. Nicht nur dass, die Chemie zwischen ihm und Curd Jürgens in der Rolle Duncan Elys stimmt, Alda schafft es, Jürgens’ Art zu spielen, vortrefflich zu imitieren. Jaqueline Bisset gibt eine entzückende Paula und Barbara Parkins überzeugt voll und ganz als mysteriös anmutende Roxanne. Insgesamt ist „Mephisto Waltz“ ein durchaus sehenswerter und unterhaltender Okkulthorrorfilm, dessen Schwächen im Drehbuch durch die überzeugenden Darsteller, die charakteristische Optik und Farbregie und die hervorragende Musik ausgeglichen werden. Titel und Handlung bestimmten bei „Mephisto Waltz“ klar das Programm und natürlich liegt es nahe, bei einem Okkulthorrorfilm, bei dem ein Pianist im Mittelpunkt steht, auf den romantischen Klaviervirtuosen und Komponist Franz Liszt zurück zu greifen. Liszt hatte sich den italienischen Violinisten Nicolo Paganini zum Vorbild genommen und pflegte insbesondere auf dem Höhepunkt seiner Musikerkarriere die Rolle des von übermenschlicher Fähigkeit ausgestatteten Musikers, dessen Konzerte teils von einer fast dämonischen Aura umgeben waren. Das in diesem Film von Duncan Ely in mehreren Szenen gespielte Stück ist der erste der vier Mephisto-Walzer und wurde von Liszt zwischen 1856 und 1861 geschrieben. Dieses Stück gilt als eines der schwierigsten Werke der Klavierliteratur und verschmilzt die revolutionäre Technik des Virtuosen mit der teils avantgardistischen kompositorischen Seite Liszts, der zum Ende seines Lebens teilweise auf das Gebiet der Atonalität vordrang. Als Inspiration des ersten Mephisto-Walzers diente eine Episode aus Nikolaus Lenaus „Faust. Ein Gedicht.“ Hier betreten Faust und Mephisto eine Dorfschenke, in der der Teufel zum Tanz aufspielt und Faust schließlich mit einer Frau zu tanzen beginnt. Dieser Tanz steigert sich ins Ekstatische und schon bald treibt die Leidenschaft die beiden jungen Menschen hinaus in die dunkle Nacht, während drinnen Mephisto geigt. Neben der diegetischen Klaviermusik des Films enthalt „Mephisto Waltz“ zusätzlich eine Originalmusik, die von Jerry Goldsmith komponiert wurde. Goldsmith entwarf keinerlei eigene Themen, sondern eignete sich die beiden Hauptmotive des Liszt’schen Mephisto-Walzers an und kleidete sie in ein avantgardistisches Klanggewand. Der charakteristische Anfang, in dem Mephisto das Instrument stimmt und Liszt diesen Vorgang in den typischen leeren Quinten musikalisch einfängt, wird nun von einer Solovioline über den pochenden Rhythmus des Orchesters gespielt. Das leidenschaftliche Liebesthema dekonstruiert Goldsmith teilweise zu fragmentarischen Melodiefetzen, die fast schattenhaft in Form von Klaviertupfern in höchster Lage auftauchen oder lässt es vollständig von den Violinen über harmonisch verfremdete Begleitfiguren erklingen. Das dritte thematische Element der Musik stammt ebenfalls nicht aus Goldsmiths Feder. Im Vorspann und während Elys Beerdigung erklingt das „Dies Irae“, jener bekannte altertümliche Hymnus, der bereits von Romantikern wie Berlioz und natürlich auch Liszt in deren Kompositionen eingearbeitet wurde. „Mephisto Waltz“ kann als eins der modernistischsten und avantgardistischsten Werke des Komponisten bezeichnet werden. Instrumentiert für Streichorchester, solistische Holzbläser, Klavier, Schlagzeug und Synthesizer weiß diese Musik auch heute noch nach wiederholtem Hören zu überraschen und einem kalte Schauer den Rücken herunter laufen zu lassen. Die blubbernden und teils stöhnenden elektronischen Klänge gehören mit ihrem dumpfen und wabernden Klang zu den gelungeneren Experimenten Goldsmiths mit Synthesizern, doch natürlich beweist der Komponist insbesondere durch den vielfältigen Umgang des akustischen Instrumentariums sein handwerkliches Können. Dabei greift er auf viele durch zeitgenössische Komponisten wie Penderecki und Lachenmann etablierte alternative Spieltechniken zurück. Da prasseln die Bögen auf die Saiten oder wird auf dem Korpus des Streichinstrumentes geklopft. Auch das von Iannis Xenakis in die Neue Musik eingeführte Glissando wird sehr häufig auf effektvolle von Goldsmith verarbeitet. Dass „Mephisto Waltz“ mehr ist als eine sich an die zeitgenössische Musik anbiedernde Effekthascherei ist, beweisen die mystischen, fast traumwandlerischen Passagen, in denen das Liebesthema als sinnliche Melodielinie auftaucht, die zwar leidenschaftlich, aber von ihren romantischen Wurzeln erklingt. Allerdings musste die Musik zu „Mephisto Waltz“ mehr als drei Jahrzehnte im Dunkel der Fox-Archive zubringen, bis die Bänder endlich von Varèse Sarabande ans Licht gefördert wurden. 1997 erschien somit die erste Veröffentlichung der Musik, die eine wichtige Lücke in Goldsmiths Diskographie schloss. Chronologisch angeordnet handelt es sich allerdings nicht um die vollständige Partitur, es fehlen jedoch keine essentiellen Passagen. Allerdings wäre schon gewesen, auch eine Aufnahme des originalen „Mephisto Walzers“ auf der CD zu hören, denn schließlich wurden die Klavierstücke von Goldsmiths früherem Lehrer Jakob Gimpel eingespielt. Die gut zwanzig Minuten lange beigefügte Suite zu der ganz anders gelagerten Partitur zu „The Other“ ist zwar eine nette Dreingabe, reicht aber nicht an „Mephisto Waltz“ heran. Klanglich ist insbesondere „Mephisto Waltz“ etwas schrill, doch bei einer über vierzig Jahre alten Aufnahme sind derartige klangliche Anomalien zu vernachlässigen. Das immerhin mit einem längeren Text über beide Filme versehene Booklet enthält einige wichtige Hintergrundinfos, die leider nicht näher auf die Musik eingehen. Insgesamt handelt es sich bei der Musik zu „Mephisto Waltz“ um eine faszinierende Verquickung Liszt’scher Spätromantik und avantgardistischem Klanggewitters, die in keiner Goldsmith-Sammlung fehlen darf!

Ich dachte nur, es wäre ihr möglich, bestimmte Elemente noch einfacher zuzuordnen, bzw. auf Details zu achten, die einem so gar nicht auffallen. Wie dem auch sei! Grüße an sie

Hatten die von der zweiten "Explorers"-Edition nicht 10 000 Stück geplant? Glaube kaum, dass die alle gepresst wurden.

The Other Die eineiigen Zwillingsbrüder Niles und Holland wachsen auf der familiären Farm auf dem Land auf. 1935 sind die beiden elf Jahre alt und auch wenn sich die beiden Jungs bis auf’s Haar zu gleichen scheinen, so unterscheiden sie sich drastisch von der Wesensart. Niles ist ausgeglichen und zuvorkommend, während Holland eine fast bösartige Natur an den Tag legt. Er quält Tiere und spielt Erwachsenen oft fiese Streiche. Sehr zum Leidwesen des acht Minuten jüngeren Bruders, der oft mit Holland verwechselt und für dessen Taten verantwortlicht gemacht wird. Nachdem der Vater der beiden sich das Genick brach, als die Falltür zum Keller auf seinen Kopf schlug und er die Treppe hinab fiel, ist Alexandra, die Mutter von Niles und Holland depressiv, sodass sich die russisch stämmige Großmutter Ada um die Jungs kümmert. Sie fördert Niles’ telepatische Gabe, sich in seine Mitmenschen hereinzuversetzen und ihre Gedanken und Absichten zu erraten. Holland übergibt seinem jüngeren Bruder eine Zigarrendose mit einem geheimen Gegenstand, der in blaues Wachspapier gewickelt ist und den Ring ihres Vaters, der an Holland als ältesten Sohn weitergegeben wurde. Im Laufe des Sommers tritt Hollands bösartige Natur besonders stark hervor und der Junge wird zu einer tödlichen Gefahr für seine Mitmenschen. So wird Russell, der besserwisserische Cousin der Zwillinge im Stall von einer Mistgabel getötet, die in einem Heuhaufen versteckt war, in den Russel stets zu springen pflegte. An einem anderen Tag verkleidet sich Holland als Zauberer und führt der älteren Nachbarin Mrs. Rowe einen Trick vor, in dem er allerdings kein Kaninchen, sondern eine Ratte aus seinem Zylinder hervor holt. Die leicht zu erschreckende Dame erleidet einen tödlichen Herzanfall. Alexandra entdeckt bald darauf den Ring in Niles’ Versteck und fragt ihn, wie er zu dem Erbstück gekommen sei. Nachdem Niles ihr erklärt, dass Holland ihr den Ring gegeben hätte, ist sie schockiert, doch wenig später taucht Holland auf und fordert den Ring zurück. Es kommt zu einem Handgemenge, woraufhin Alexandra eine Treppe hinabstürzt und von fortan gelähmt ist. Niles ist von dem Verhalten seines Bruders verstört und gesteht seiner Großmutter, dass er Angst vor seinem eigenen Bruder hat. Diese offenbart ihrem Lieblingsenkel ein furchtbares Geheimnis: Holland starb bereits Monate zuvor und alle Taten wurden alleine von Niles vollbracht, der in der Illusion lebte, sein Bruder wäre noch am Leben… „The Other“ war der erste Roman des Schauspielers und Schriftstellers Tom Tyron, der selbst das Drehbuch zu der Verfilmung verfasste. Tyron selbst äußerte sich 1977 in einem Interview sehr betrübt über das Ergebnis. Der Film selbst bekam wenig Aufmerksamkeit und erscheint heute besonders unspektakulär, verfügt aber über einige wirklich gelungene Momente. Die wundervoll pastorale Landschaft um die californische Stadt Angels Camp beschwört das idyllische und friedliche Landleben herauf, das hier als täuschende Kulisse für eine tragische und bedrohliche, aber auch äußerst brutale Geschichte dient. Regisseur Robert Mulligan lässt in der ersten Filmhälfte den Horroraspekt fast völlig außer Acht. Man hat eher das Gefühl, ein ruhiges Drama zu verfolgen als eine Horrorgeschichte. Dadurch werden die kurzen, aber prägnant gesetzten Schockmomente wie Russels Sprung in die Mistgabel umso wirkungsvoller. Auch einige weitere, sehr subtile Szenen lassen dem Zuschauer einen kalten Schauer hinunterlaufen. Wenn z.B. Niles in seiner aufgeweckten und zuvorkommenden Art seiner gelähmten Mutter ein Märchen vorliest und sich erneut seiner friedlichen Illusion hingibt, während die Frau an einen Rollstuhl gefesselt ist und dem eigenen Sohn, der sie die Treppe hinunterwarf, hilflos ausgesetzt ist, dann erschafft Mulligan eine besonders makabre und gleichzeitig tragische Stimmung. Man könnte meinen, dass der Film seinen Höhepunkt bei der Wendung erreicht, in der Hollands Tod verraten wird, doch hier nimmt der Film erst Fahrt auf, um sich im Finale immer weiter zu verdichten. So stark und wirkungsvoll die zweite Hälfte wirkt, umso beschaulicher und unspektakulärer sind die ersten 45 Minuten geraten, die besonders heutzutage bei einigen Zuschauern bewirken könnte, dass er das Interesse frühzeitig verliert. Ein weiteres Problem ist, dass man zu Beginn sehr schwer verfolgen kann, welcher der Jungs nun wer ist. Die Idee Mulligans, die Zwillinge in keiner Einstellung gemeinsam zu zeigen, ist sehr interessant und leuchtet nach dem Wendepunkt ein. Zu Beginn ist es aber sehr verwirrend, zumal Niles und Holland folgerichtig auch stets gleich gekleidet sind. Abgesehen von zwei Kamerafahrten, die die Zwillinge nacheinander zeigt, hätte man den Film auch nur mit einem Kind drehen können. „The Other“ war der einzige Filmauftritt der Zwillinge Chris und Martin Udvanoky, die hervorragend ihre nicht einfachen Rollen bestreiten. Uta Hagen überzeugt als russische Immigrantin und Großmutter Ada, die insbesondere die dramatischen Szenen trägt. Diana Muldaur besticht durch ihre Darstellung Alexandras, der Mutter der beiden Zwillinge. Somit ist „The Other“ ein gut gespielter und stimmungsvoller Film, der Freunde des subtilen und makabren Horrors belohnt, wenn man die erste zähe und weniger interessante Filmhälfte hinter sich hat. Komponist Jerry Goldsmith gewann seinen einzigen Oskar für die Musik zu dem bekannten Horrorfilm „The Omen“. Mit den Musiken zu den beiden Fortsetzungen und Filmen wie „Mephisto Walzer“ schuf Goldsmith mehrere bedeutende Beiträge des Genres. Oftmals von harschem Modernismus, alternativen und experimentellen Spieltechniken geprägt, waren seine Musiken von der zeitgenössischen Avantgarde beeinflusst. Für „The Other“ schrieb er allerdings eine äußerst zurückhaltende und lyrische Musik, die den Zuschauer genau wie prächtigen Aufnahmen der sommerlichen Landschaft trügen sollte. Mit einem kleinem Ensemble aus Streichern, einigen Holzbläsern, Glockenspiel, Harfe, Spinett und Klavier schuf der Komponist eine zurückhaltende Musik, die stark an in derselben Zeit entstandene TV-Musiken erinnert. Dabei war es dem Komponisten wichtig, die kindliche Naivität und die idyllische Umgebung musikalisch einzufangen. Somit ist das Hauptthema eine schlichte und lyrische Melodie, die im Verlauf der monothematisch konzipierten Musik, stets leicht variiert, erklingt. Die prominenteste Besetzung bildet die Flöte als Melodieinstrument über sanfte Begleitungen der Harfe, des Klaviers oder der Streicher. Andere Holzbläser flankieren die Melodie hin und wieder mit sanften Schattierungen. Mal verträumt und mal verspielt über eine rhythmische Figur der Oboe und lebhafte Streicherpizzicati, ist dieses Thema der Kern der Musik und spielt auch im Film selbst eine wichtige Rolle. So wird es mehrmals von Niles/Holland auf der Mundharmonika gespielt oder gepfiffen. In den melancholischen Passagen greift Goldsmith auf zarte Streicherklänge und schlichte Figuren im Klavier zurück, die an ähnliche Momente in „Magic“ erinnern. Harsche, dissonante Passagen wie in seinen anderen Horrorfilmmusiken bleiben in „The Other“ vollkommen aus. Es gibt insgesamt nur wenige kräftige Momente, die dann allerdings ihre volle Wirkung erzielen wie die ruppigen Streicher während Alexandras Sturz. Allerdings bietet der Film Raum für mehrere atmosphärische Passagen, die Goldsmith teilweise mit leisen Röhrenglocken, atonalen Streicherakkorden, Motivfetzen der Altflöte und geheimnisvollen Glockenspieltupfern instrumentierte. Die Postproduktion des Films verlief alles andere als reibungslos, sodass „The Other“ mehrfach umgeschnitten wurde. Auch von Goldsmiths Musik wurden mehrere Passagen nicht in der endgültigen Fassung eingesetzt. Wahrscheinlich gab es während des mäßigen Erfolg des Films keine kommerzielle Veröffentlichung der Musik, sodass eine 22 Minuten lange Suite, die auf dem 1997 erschienenen Album zu der Musik von „Mephisto Waltz“ die einzige Veröffentlichung bildet. Drei Stücke aus dieser Suite finden sich außerdem in der Zusammenstellung „Jerry Goldsmith at 20th Century Fox“. Wie auch bei „Escape From the Planet of the Apes“ ist es unklar, warum Varèse Sarabande einzelne Stücke in einen langen Titel zusammenfassten, ohne dass die Stücke ineinander übergehen oder musikalisch einen besonderen und geschlossenen Hörfluss ergeben. Die Tonqualität ist allerdings sehr gut in Anbetracht des Alters der Aufnahmen. Das Booklet enthält einige knappe Informationen zu Musik und Film, die Behauptung, dass rund 50% der in der Suite enthaltenen Musik nicht im Film zu hören sind, ist allerdings eine glatte Unwahrheit. Zusätzlich sind einige interessante Passagen nicht auf der CD zu finden wie besagte Musik zu Alexandras Sturz. Auch alle anderen kraftvollen Momente finden sich nicht in der Suite, sodass das Material auf die verschiedenen Darbietungen des Hauptthemas und einige mystische Passagen sowie eine unterhaltsame Source-Musik zu einer Zirkusnummer begrenzt ist. Die Veröffentlichung zu „The Other“ ist somit so unspektakulär wie der Film selbst, ein Albumkauf lohnt sich trotzdem vor Allem wegen der brillanten Musik zu „Mephisto Waltz“. „The Other“ selbst bleibt eine Randnotiz in Goldsmith immensem Schaffen und auch seiner Horrorfilmographie.

Danke danke! Vielleicht kann jemand mal Anne Bescheid sagen, dass es diesen Text gibt? Sie liest ja nach eigener Aussage keine Booklets und hatte mit "Logan's Run" ihre Probleme. Vielleicht kann ihr der eine oder andere abschreckende Aspekt in der Musik durch meine Rezension näher gebracht werden...

Wundervoll! Wird sofort bestellt!

Logan's Run - Flucht ins 23. Jahrhundert Nachdem Krieg und Umweltkatastrophen einen Großteil der menschlichen Bevölkerung dahin rafften, leben die letzten Überlebenden in einer durch riesige Kuppeln von der Natur abgeschlossenen Stadt. Die Bewohner dieses futuristischen Orts genießen das Leben und die technischen Vorzüge ihrer Behausung in vollen Zügen und leben in einer Gesellschaft, deren oberstes Gebot es ist, jedem ein Höchstmaß an Komfort, sexueller Befriedigung und Spaß zu garantieren. Das System verpflichtet allerdings jeden Bewohner, in seinem dreißigsten Lebensjahr an einem Ritual in dem so genannten „Karussell“, einer großen Arena, teilzunehmen. Dieses Ritual, in dem die Teilnehmenden in einem schwerelosen Raum versuchen, die hohe Decke des „Karussells“ zu erreichen und mit Laserstrahlen abgeschossen werden, dient angeblich der Erneuerung. Wer sich dieser Handlung unterzieht, habe die Möglichkeit, wieder geboren zu werden und anschließend als Säugling in einem der Brutkästen wieder aufzuwachen. Logan 5 ist ein „Sandmann“ und gehört zu den wenigen Menschen in der Stadt, die arbeiten. Deshalb genießt er mit seinem Freund und Kollegen Francis 7 allerdings auch einige Vorzüge wie eine größere Wohnung. Die Aufgabe der Sandmänner ist es, Läufer zu fangen und zu eliminieren. Das sind Menschen, die das dreißigste Lebensjahr erreicht haben, sich aber aus Angst weigern, an dem Ritual teilzunehmen. Logan und Francis hinterfragen ihre Arbeit nicht und liefern sich mit einigen Flüchtigen sogar perfide Verfolgungsjagden. Eines Abends begegnet er der jungen Jessica 6 im „Liebeslift“, mit dem man sich zum Sex bereitwillige Stadtbewohner in seine Wohnung telepatieren kann. Doch Jessica ist nicht an körperlichen Freuden interessiert, da einer ihrer Freunde heute ins „Karussell“ gehen musste. Logan versucht ihr, Hoffnung zu machen, doch die junge Frau äußert Zweifel an dem System und bringt auch Logan zum Grübeln. Der wischt seine Bedenken allerdings bei Seite, bis er am nächsten Tag vor den Zentralcomputer bestellt wird. Hier wird ihm mitgeteilt, dass über 1000 Läufer immer noch flüchtig sind und nicht in der Stadt aufgefunden werden konnten. Der Zentralcomputer geht davon aus, dass diese Läufer außerhalb der Stadt eine Zuflucht gegründet haben und Logan soll diese ausfindig machen, ihre Bewohner eliminieren und die Zuflucht zerstören. Damit er sich als Läufer tarnen kann, werden ihm seine restlichen Lebensjahre abgezogen. In dem Sandmann mischen sich Angst mit Vertrauen in das System und so sucht er Jessica erneut auf, die offensichtlich Verbindung zu den Läufern hat. Doch mit der Zeit wachsen seine Gefühle für die attraktive Frau und bald befindet sich Logan zwischen den Fronten… „Flucht ins 23. Jahrhundert“ ist ein Klassiker des Sci-Fi Genres und war in seinem Erscheinungsjahr sehr erfolgreich. Dennoch wurde der Film zu einem großen Teil durch die wenig später folgenden „Star Wars“ und „Star Trek: Der Kinofilm“ aus dem öffentlichen Bewusstsein verdrängt. Lose auf der Romanvorlage von William F. Nolan und George Clayton Johnson basierend, hat „Logan’s Run“ auch heute nichts von seiner Aktualität eingebüßt – im Gegenteil. Die Thematisierung der geistlosen Spaßgesellschaft in Verbindung mit dem ewigen Jugendwahn regt auch zu unserer Zeit stark zum Nachdenken an. Dabei ist insbesondere die Entwicklung des Protagonisten vom unreflektiert handelnden Mörder im Auftrag des Systems, der nach und nach leichte Zweifel hegt, bevor ihn die Möglichkeit einer gemeinsamen Zukunft mit Jessica zum Verrat bewegt. Um seine letzten Lebensjahre kämpfend handelt er treu im Auftrag des Zentralcomputers und setzt sogar das Leben der Rebellen auf’s Spiel, bevor Jessicas Worte ihn von der Falschheit seines Tuns überzeugen können. Stilistisch ist der Film deutlich in den 70er Jahren verankert, was heute einen gewissen Teil seines Charmes ausmacht. Insbesondere Friseuren und von grellen Farben geprägte Kleidung aber auch die Innenausstattung atmen durchweg den Geist der 70er. Während einige Spezialeffekte wie die übergeblendeten Explosionen schlecht gealtert sind, so haben viele Kulissen nichts an ihrer Wirkung eingebüßt. Insbesondere die aufwendigen Modellaufnahmen der futuristischen Stadt, das von Pflanzen überwuchte Washington oder die Eishöhle des Robotermenschen Box vermögen auch heute noch zu beeindrucken. Die Innenaufnahmen für die Stadt entstanden in zwei texanischen Einkauszentren und für die Schlussszene nutzte man die Fort Worth Water Gardens mit der futuristischen Betonarchitektur. Neben all diesen sehr stimmungsvollen Kulissen überzeugt „Flucht ins 23. Jahrhundert“ vor Allem durch die durchweg bestechenden Leistungen der Darsteller. Michael York brilliert als sympathischer Sandmann, dessen leichte Zweifel schließlich in Rebellion umschlagen. Richard Jordan ist treffend als Francis 7 besetzt und meistert die Wandlung des kumpelhaften Kollegen zum fanatischen Jäger sehr überzeugend. Jenny Agutter gibt es eine charmante Jessica 6, wirkt allerdings neben den anderen Darstellern auch wegen der eindimensionaleren Rolle etwas blasser. Peter Ustinov hingegen macht die Rolle des kauzigen alten Mannes sichtlich Spaß Roscoe Lee Brown in seinem kultigen Roboterkostüm gehört zu den skurrilsten Elementen des ganzen Films. Ingesamt ist „Logan’s Run“ also ein gut gespielter, sehr charmanter Science-Fiction-Film, der besonders durch seinen Inhalt nichts an Aktualität eingebüßt hat. Jerry Goldsmith komponierte zu „Logan’s Run“ eine der besten Partituren innerhalb seiner langen Karriere. Die Musik kann als eine polystilistische Tondichtung im Geiste der Postmoderne bezeichnet werden und es ist faszinierend, wie spartanische elektronische Klangschichten neben spätromantischem Orchesterbombast, atonale Kammermusik neben impressionistischen Passagen und ruppige Actionmusik neben exotischer Pentatonik stehen und ein Ganzes ergeben. Für die Verknüpfung dieser musikalischen Elemente dienen dem Komponisten zwei motivisch thematische Keimzellen: Eine chromatisch aufsteigende Figur aus drei Tönen steht für die Stadt, während ein lyrisches, sehr einfach gehaltenes Thema die wachsende Liebesbeziehung zwischen Logan und Jessica beschreibt. Wie die Gefühle zwischen den Protagonisten steigert sich auch das Liebesthema im Verlauf der Musik. Erklingt es bei der ersten Begegnung zwischen dem Sandmann und der Rebellin noch unterkühlt in den Violinen und ist allein Jessica zugeordnet, so gewinnt es an Expressivität und Wärme, bis es in vollster orchestraler Pracht erstrahlt. Wie detailliert Goldsmith mit seinem einfachsten Material umzugehen versteht, lässt sich an Hand des Stadt-Motivs nachvollziehen. Dieses eröffnet Film und Musik im Gewand eines pulsierenden Synthesizers, bis es in sich in den Holzbläsern während des Vorspanns langsam steigert und ein furioser Höhepunkt erreicht wird, der mit den hämmernden Pauken nicht wenig an den Sonnenaufgang in Richard Strauss’ „Also sprach Zarathustra“ erinnert und somit einen Querverweis an Kubricks berühmte „Odyssee im Weltraum“ bildet. Dieses chromatische Dreitonmotiv ist in fast jedem Stück zu hören. Ein besonderer Kniff gelang Goldsmith, es in der diegetischen Musik einzuflechten wie der sanften Wiegenmelodie, die bei den Brutkästen der neuen Stadtbewohner zu hören ist. Diese sanfte Kindermelodie beginnt bereits mit den aufsteigenden drei Stadtnoten und weist damit auf das künftige Leben der Säuglinge hin. Die sorgfältige thematische Arbeit bewegt auch bei der ersten Begegnung zwischen Jessica und Logan auf höchstem Niveau, denn der Komponist verwob beide Hauptthemen miteinander. Während das Liebesthema noch unterkühlt in den Violinen erklingt, pulsiert das Stadtmotiv stets in den Streichern der mittleren Lage. Die beiden Protagonisten sind hier also noch klar als Individuen charakterisiert, bevor das Liebesthema sie verbinden wird. Auch die elektronischen Passagen, die ebenfalls größtenteils als diegetische Musik fungieren, enthalten an allen Ecken und Enden jene drei chromatisch aufstrebenden Töne. Sobald wir nach dem Strauss’schen Höhepunkt die Stadt betreten haben, reduziert Goldsmith seine große Orchesterbesetzung auf ein kleineres Stadt-Ensemble, dass aus Streichern, Klavier und Elektronik besteht. Sämtliche Bläser sowie das Schlagzeug werden also für die erste Filmhälfte ausgeblendet. Einen großen Teil in diesem Abschnitt der Musik nimmt die Elektronik ein, die zwar hin und wieder in Verbindung mit den Violinen erklingt, größtenteils aber puristisch entscheidende Szenen vertont, die mit dem in der futuristischen Stadt vorherrschenden System zu tun haben wie die Verhöre durch den Zentralcomputer oder das dubiose Erneuerungsritual. In Anbetracht der Entstehungszeit der Musik und den technischen Möglichkeiten, die die elektronischen Geräte damals schon bereithielten, bleibt Goldsmith im Umgang mit seinen Synthesizern sehr beschränkt. Da sämtliche instrumentale Passagen hervorragend gearbeitet sind, gibt es zwei Deutungsmöglichkeiten für den fast primitiven Einsatz der Elektronik. Da der traditionell geschulte Komponist größtenteils selbst mit seinen Synthesizern arbeitete, fehlte ihm vielleicht die Ausbildung an den Geräten, um deren klangliche Möglichkeiten voll auszuschöpfen, weshalb die elektronischen Passagen stets aus wenigen, mittlerweile stark antiquiert klingenden Schichten bestehen und deshalb beim Hörer einige Geduld erfordern, oder aber die elektronischen Passagen sind absichtlich so spartanisch gehalten, um weniger als Musik und mehr als Geräuschklang für den Computer und das Ritual zu fungieren. Rein strukturell sind jedoch auch die elektronischen Passagen konsequent in die instrumentale Musik eingearbeitet, enthalten sie viele Variationen des dreitönigen Stadt-Motivs. Während man in der ersten Hälfte grob zwischen kühlen, modernistischen Stücken für Streicher und Klavier sowie rein elektronischen Kompositionen und ausladenden, spätromantischen Orchesterpassagen mit leichtem impressionistischen Einschlag unterscheiden kann, so fügte Goldsmith seiner Stilpalette zwei weitere Elemente hinzu, um individuelle Gruppen und Charaktere zu vertonen. Die in einem verfallenen Quadranten lebenden Rebellenkinder wollen sich nicht in das städtische System einfügen und erhielten eine kantige, an den frühen Strawinsky oder Bartok’sche Klänge erinnernde Musik. Durchweg atonal gehalten gehört dieses Stück mit seinen scharfen Streicherpizzicati, den dissonanten Klavierakkorden und hektischen Violinfiguren zu Goldsmiths kammermusikalischen Glanzstücken. Für die eisige Höhle des merkwürdigen Wesens Box entwarf der Komponist hingegen exotische Klänge. Box ist weder Mensch noch Maschine, seine Höhle gehört weder zur Stadt noch zur Natur und so entschied sich Goldsmith für eine Skala, die weder Dur noch Moll ist: Die Pentatonik! Mit schillernden Klängen der Celesta garniert und auf einem punktierten Rhythmus gebettet spielen die Streicher eine pentatonische, fast mystisch wirkende Melodie, die in der Schwebe zu hängen scheint zwischen den klar definierten musikalischen Schauplätzen Stadt/Streicher, Klavier, Elektronik und Natur/Orchester. Auch die Action kommt nicht zu kurz und basiert wie häufig bei Goldsmith auf rhythmisch ungeraden Ostinati, harschen Attacken und dissonanten Akkorden. Es ist erstaunlich, wie brutal die Action auch innerhalb der Stadt vertont ist, gemessen daran, dass bei der „Stadt-Besetzung“ auf sämtliche Bläser verzichtet wurden. Umso interessanter ist es, hier den Vergleich hören zu können, wenn bei Francis’ und Logans Kampf die Musik brachial im vollen Orchester losbricht. Insbesondere durch den Einsatz der Blechbläser gewinnt die Passage an Schärfen und Kanten. Zum Filmstart wurde eine LP veröffentlicht, die knapp die Hälfte der Musik beinhaltete. Diese Zusammenstellung, die viele elektronischen Passagen und leider auch die Musik für die Rebellen nicht enthielt, wurde identisch auf CD gepresst, bevor FSM die vollständigen Aufnahmen in chronologischer Reihenfolge heraus brachte. Mit einem wie gewohnt hervorragend ausgestattetem Booklet versehen ist diese CD ohne Frage eine der wichtigsten Veröffentlichungen dieses Labels und ermöglicht, sich einen angemessenen Überblick über eine der intellektuell anspruchsvollsten, handwerklich überzeugendsten und gleichzeitig emotional mitreißendsten Musiken Goldsmith zu verschaffen. Diese beispiellose Musik gehört in jede Sammlung. Jerry Goldsmith gelang hier eine reichhaltige polystilistische Partitur, die auf mehreren Ebenen arbeitet und dennoch ihre volle Wirkung in ihrer satten Klanglichkeit entfaltet.

Für alle, die zu faul zum Suchen sind Mephisto schrieb am 22.2.2012 Fäuste - Du musst für Dein Recht kämpfen (Gladiator) Zum Film: Tommy Riley wuchs mit seinen Eltern in einem angesehenen Stadtteil von Chicago auf, doch als seine Mutter starb begann sein Vater zu trinken und dem Glücksspiel zu verfallen. Als die vielen Spielschulden den Witwer mit dem Sohn ruinieren ziehen sie in eine herunter gekommene Gegend, in der Tommy schnell die Zielscheibe des Spotts seiner schwarzen Mitschüler wird. Tommys Vater bekommt endlich eine Arbeit als Vertreter, muss seinen Sohn allerdings einige Wochen alleine lassen, doch dieser freundet sich mit seiner Mitschülerin Dawn an, die ihm eine Arbeit als Tellerwäscher im Lokal ihrer Mutter verschafft. Doch auch hier ist Tommy nicht sicher vor Attacken von „Shortcut“ und seiner Gang, sodass er sich schließlich vor der Gaststätte mit den Gangmitgliedern zu prügeln beginnt. Dabei kann der ehemalige Amateur-Boxer seine Gegner fast überwältigen, doch da macht der dubiose Pappy Jack dem Kampf ein Ende. Pappy Jack ist der Scout des korrupten Ex-Boxers Jimmy Horn, der illegale Boxkämpfe zwischen den Jugendlichen der Gegend unterhält, die auf das Geld aus sind. Widerwillig nimmt Tommy das Angebot Pappy Jacks für einen Kampf an, um die übrigen Spielschulden seines Vaters zu zahlen. Er gewinnt den Kampf gegen „Black Death“, weigert sich aber, weitere Angebote anzunehmen. Da erfährt Horn von weiteren Spielschulden von Tommys Vater. Er begleicht diese und fordert von dem Jungen, diese Schulden nun bei ihm abzuarbeiten. Tommy, der keinen anderen Ausweg sieht, muss nun Wochenende für Wochenende in der Arena um sein Leben kämpfen… Grob gesehen kann sich das Genre des Sportfilms in zwei Kategorien unterteilen lassen: Die Mannschaftssportfilme, in denen stets das Gemeinschaftsgefühl im Vordergrund steht und der Glaube, siegen zu können oftmals zum guten Ende führt („Hossiers“) oder Kampfsportfilm, in dem der Individuelle Kämpfer aus verschiedenen Umständen heraus weiter machen muss. Auch in „Gladiator“ steht weniger der Sport an sich im Mittelpunkt als die sozialen Umstände, die die jugendlichen dazu drängen, sich in Jimmy Horns Hände zu begeben. Der Hoffnungs- und Ausweglosigkeit der Jugend, die von jeher mit Gewalt im Alltag konfrontiert wird, wird das schnell verdiente Geld und die damit zu erwerbenden Luxusartikel gegenüber gestellt. Dabei kämpft jeder aus einem anderen Grund. Der harmlose Romano träumt von einer eigenen Wohnung mit Stereoanlage, während Gangführer Abraham Lincoln Haines sein Kind zu ernähren versucht. Doch nicht nur die sozialen Umstände sind Kern des Films, sondern auch Freundschaft. So freundet sich Riley zu Beginn des Films mit Haynes an, sieht sich in seinem letzten Kampf allerdings ihm gegenüber im Ring. Die Gegensätze der Hautfarbe und der Herkunft haben sie überwunden, nicht jedoch die Auswirkungen ihrer gemeinsamen Tätigkeit. Die Schauspieler waren ob des Alters der zu verkörpernden Charaktere recht jung und daher noch unbekannt. James Marshall verkörpert mit muskulösem Oberkörper und verschlossener Mine den Protagonisten Tommy Riley, an dessen Seite Cara Buono als Dawn eine hübsche Figur macht. Der junge Cuba Gooding, Jr. spielt den Anführer und verantwortungsvollen jungen Vater Abraham Lincoln Hayes und als etwas naiver und nicht unsympathischer Romano glänzt Jon Seda. Der schmierigen Pappy Jack wird wirkungsvoll eklig von Robert Loggia verkörpert und auch Brian Dennehy macht als brutaler und skrupelloser Jimmy Horn eine gute Figur. In Szene gesetzt wurde der Film handwerklich rundum solide von Rowdy Herrington. Die Charaktere sind alle sehr einseitig, aber diese Schwarzweißmalerei schadet dem Film nicht, da er genau wegen des Spiels mit dem Klischee so gut funktioniert. Alleine das Ganggehabe der Schwarzen dürfte längst als veraltet angesehen werden und etwas albern anmuten. Der atmet besonders zu Beginn deutlich den Geist der 90er. Insgesamt bietet „Gladiator“ eine durchweg solide Unterhaltung, die nicht nur für Ghettobewohner und Boxweltmeister geeignet ist. Zur Musik: 1992 vertonte Jerry Goldsmith mit „Mr Baseball und „Gladiator“ gleich zwei Sportfilme und „Rudy“ sollte ein paar Monate später ebenfalls folgen. Während er „Mr Baseball“ durchweg heiter mit einer bewusst trashigen Kaugummi-Musik und asiatischen Klischees vertonte, wählte Goldsmith für „Gladiator“ ebenfalls einen sehr zeitgemäßen aber düstereren Ansatz. Durch die gehäufte Einbindung von poppigen Elementen die den elektronischen Schlagzeugrhythmen und den E-Bass-Motiven ist die Musik deutlich ein Kind ihrer Zeit und wirkt heute nicht nur klischeehaft sondern auch billig. Als Hauptthema dient eine etwas melancholische Melodie für E-Piano, die später auch als Liebesthema für Dawn und Tommy fungiert, welches in seiner verhaltenen Melancholie und den leicht jazzigen Akkorden wahrscheinlich zu den besten Einfällen innerhalb dieser Musik zählt. Die Kampfszenen sowie einige Konflikte auf der Straße zwischen Tommy und „Shortcut“ unterlegte Goldsmith stets mit einigen Schlägen des künstlichen Schlagzeugs und einer poppigen Bassfigur. Bei einigen rasanteren Szenen wie Hayes’ und Rileys Flucht vor „Shortcuts“ Gang macht der Komponist mit treibenden Paukenrhythmen und groovenden Xylophonmelodien sogar einen Abstecher in seine Serienmusik der 70er Jahre. Goldsmith-Freunde werden sich bei solchen Stellen sofort an einige Verfolgungsjagden aus „Police Story“ erinnern. Wahrscheinlich traf die Musik mit den Pop-Klischees und den teilweise noch aus den 80ern hinüber geretteten Relikten zu deutlich die Atmosphäre des heute lächerlichen Ganggehabes, den albernen Kopfbedeckungen und der typischen 90er-Atmosphäre als den Produzenten lieb war, denn Goldsmiths Score wurde abgelehnt und durch eine viel zurück haltendere Musik von Brad Fiedel ersetzt, die dem Film nicht schadet, ihn aber auch nicht wirklich unterstützt, da sie meistens viel zu unauffällig im Hintergrund vor sich hin dümpelt. Letzten Endes wurde weder Golsmiths Musik noch die von Brad Fiedel auf CD veröffentlicht, stattdessen hielt das Studio es für strategische klüger, ein Song-Album mit allen im Film angespielten Songs auf den Markt zu bringen. Für Score-Freunde ist diese Hiphop-Zusammenstellung natürlich uninteressant, aber für Freunde der Gruppe 3rd Bass umso historisch wertvoller, markiert doch der „Gladiator“-Soundtrack die letzte Veröffentlichung eines Stücks dieser Band.

Ist das denn jetzt eine 1:1-Wiederveröffentlichung oder hat die Chance genutzt, das fehlende Stück der Original-Album-CD von Varèse ebenfalls hinzuzufügen?

Für alle, die sich über die Musik informieren wollen http://filmmusikwelt.de/index.php?D=01a5d0c7b6966b537d44a250308fd531&V=file&file=d6a3e54af37aed746e7432cff7e82a35

Oli, das ist die richtige Fassung! Dann wurde das 2001 nachgepresst! - Sag' bloß, du hast die noch nicht? Schnell nachholen!

Planet der Affen Laut einer Theorie vergeht in einem Raumschiff, dass fast mit Lichtgeschwindigkeit reist, innerhalb weniger Sekunden so viel Zeit, wie auf der Erde Jahrzehnte. Um das zu testen, schickt man ein Raumschiff mit vier Astronauten an Bord für sechs Monate auf eine Reise durchs all, um mindestens 2000 Jahre später wieder auf der Erde zu landen. Die vier Freiwilligen, die sich melden sind George Taylor, Landon, Dodge und als einziges weibliche Besatzungsmitglied die Astronautin Stewart. Während Dodge neugierig ist und Landon etwas Besonderes vollbringen will, ist der Misanthrop Taylor von dem kriegerischen Treiben der Gegenwart angewidert. Die vier Weltraumfahrer befinden sich während des computergesteuerten Landeanflugs auf den Heimatplaneten in einem künstlichen Tiefschlaf, aus dem sie durch einen Aufprall aufgeschreckt werden. Anscheinend gab es einen Fehler in der Berechnung, sodass das Schiff seine Besatzung auf einem einsamen Planeten abgesetzt hat. Mit Schrecken müssen die drei Männer kurz bevor das Raumschiff in einem See versinkt feststellen, dass Stewart bereits während des Fluges durch einen Fehler bei der Sauerstoffzufuhr in ihrer Schlafkabine verstorben ist. Völlig orientierungslos machen sich Taylor, Landon und Dodge auf der Suche nach Wasser und anderen Lebensformen. Halb verdurstend gelangen sie an eine Wasserstelle, in der sie ein Bad nehmen. Da werden ihnen ihre Anzüge und die Ausrüstung von primitiven Lebensformen gestohlen. Nachdem die drei Männer die Verfolgung aufnahmen stellen sie verdutzt fest, dass es sich bei den Dieben um primitive Menschen handelt, die in der Wildnis leben und stumm zu sein scheinen. Bevor sich die Bestohlenen allerdings ihre Sachen zurückholen können, fallen berittene Eindringlinge über sie und die anderen Menschen her. Bei diesen Angreifern handelt es sich um berittene Gorillas, die über entwickelte Schusswaffen verfügen und die fliehenden Menschen entweder töten oder einfangen. Während Dodge noch auf dem Feld zu Tode kommt, wird Taylor am Hals verwundet und in die Stadt der Affen gebracht. Hier erfährt er bald, dass dieser Planet von Affen beherrscht wird, die in einer strengen Hierarchie leben. In den Grundsätzen des Zusammenlebens ist die Wissenschaft klar den religiösen Dogmen unterstellt und der Mensch wegen seiner Unfähigkeit zu sprechen, als niedere Wesen angesehen. Wegen seiner Verwundung ist es Taylor im Moment nicht möglich, zu sprechen und so scheint auch ihn dasselbe Schicksal wie seinen Artgenossen zu erwarten… In dem 1963 von Pierre Boulle veröffentlichten Roman „Planet der Affen“ beschreibt die Flaschenpost eines menschlichen Raumfahrers, die im All umherschwebt und von einem Pärchen gefunden wird, wie er auf einen fremden Planeten reiste, wo die Menschen von Affen beherrscht werden. Als er von diesem Planeten in Lichtgeschwindigkeit auf die Erde reist, sind Jahrhunderte vergangen und auf dem Heimatplaneten des Raumfahrers haben sich nun die Zustände auf dieselbe Art und Weise umgestellt. Rod Sterling verfasste ein Drehbuch nach diesem Roman, das später von Michael Wilson umgeschrieben wurde. Statt der umgekehrten Gesellschaft steht in Wilsons Fassung die Tragödie um den Menschen im Mittelpunkt, der durch seine Zerstörungswut selbst die Schuld an der Affenherrschaft trägt. Diese Fassung wurde 1968 von dem Regisseur Franklin Schaffner verfilmt, der mit diesem Meilenstein der Filmgeschichte seinen Durchbruch hatte. Mit seiner extrem pazifistischen Aussage war der Film zur Zeit des kalten Krieges brisant, hat aber auch heute nichts von seiner wertvollen Botschaft eingebüßt. Die umgekehrte Gesellschaft führt dem Zuschauer allegorisch auf erschreckend nachvollziehbare Art und Weise vor Augen, wie brutal der Mensch nicht nur mit seinen Artgenossen, sondern auch seiner Umwelt umgeht. Dabei spiegeln sich die menschlichen Eigenschaften des Intellekts, der Neugierde, der Brutalität und der Liebe in den verschiedenen Affen. Trotz seines Alters hat der „Planet der Affen“ auch nichts von seiner filmischen Kraft verloren. Insbesondere die hervorragend gestalteten Affenmasken John Chambers machen viel von dem Reiz des Films auf. Während der ersten Drehtage dauerte es sechs Stunden, die Masken anzulegen – ein Vorgang, der sich durch die wachsende Routine der Maskenbildner um immerhin die Hälfte der Zeit verkürzen ließ. Durch diese überraschend natürlichen Masken war es den Schauspielern dennoch möglich, mimisch zu agieren und ihre Emotionen filigran zu transportieren. Auch die Darsteller vermögen alle zu überzeugen, auch wenn man bei den meisten nichts von ihren echten Gesichtern sieht. Eine der wenigen Ausnahmen bietet Charlton Heston als George Taylor, der den Wandel vom pessimistischen Misanthrop zum geknechteten und verzweifelten Individuum intensiv darstellt. Maurice Evans’ Charakter des Dr. Zarius entpuppt sich während des Films fast als eine Art tragischer Bösewicht, der durch seine Sabotierungen seine Zivilisation vor dem Schicksal der früheren menschlichen Welt bewahren möchte. Zwischen Roddy McDowell und Kim Hunter als die beiden Forscher Dr. Cornelius und Dr. Zira stimmt die Chemie vollkommen Einzig und allein Linda Harrisons Rolle der Nova wirkt – abgesehen von der optischen Komponente – überflüssig. Spielte die stumme Frau im Roman eine wichtigere Rolle so erfüllen ihre Auftritte im Film keine bestimmte Funktion. Insgesamt ist der „Planet der Affen“ nicht nur ein Meilenstein des Science-Fiction Genres, sondern des Kinofilms allgemein, der auch heute noch wegen seiner filmischen Qualitäten und der wertvollen Botschaft sehenswert ist. Jerry Goldsmith vertonte bereits Schaffners ersten Film „The Stripper“, doch war es der „Planet der Affen“, drei Filme später, mit dem der den Komponisten und der Regisseur den Grundstein für eine überaus fruchtbare kreative Freundschaft legen sollten. Wie filmisch ist „Planet der Affen“ auch musikalisch ein Meilenstein und gehört zu den frühen Meisterwerken Goldsmiths. Dieser hatte seine musikalischen Möglichkeiten in den 60er Jahren in vielen Genres wie Kriegsfilmen, Dramen, Komödien, Thrillern und Actionfilmen ausgebaut und war ein Vertreter der Generation, die mit der spätromantischen Tonsprache des Golden Age brach. „Planet der Affen“ gehört zu den radikalen Neuerungen der Filmmusik, denn der Komponist suchte nach einer Möglichkeit, den fremdartigen Planeten mit seiner merkwürdigen Ordnung auch durch eine musikalisch dem Zuschauer möglichst befremdliche Musik zu charakterisieren. War die Atonalität in akademischen Kreisen längst anerkannt, so war sie nicht nur dem Gelegenheitshörer und Klassikliebhabern, sondern auch anerkannten Filmkomponisten wie Miklos Rozsa oder Dimitri Tiomkin verhasst. Goldsmith, modern geschult, entsprach jedoch der atonale Tonsatz und die von Schönberg begründete Reihentechnik, sodass er mit „Planet der Affen“ die erste völlig atonale Filmmusik der Geschichte des Kinos schrieb. Den roten Faden der Musik bildet eine Reihe, die während des Vorspanns erstmals vollständig von der Flöte gespielt wird. Diese stark rhythmisierte längere Tonfolge, die einen großen Tonvorrat bildet, dient für viele musikalische Passagen als Grundlage. Manchmal erklingen die ersten Töne als lautstarker Ausbruch des Klaviers oder die Reihe wird unterkühlt von den Violinen über atmosphärische Klangschichten gespielt. Neben der sehr streng an der Reihe orientierten Kompositionsweise setzt Goldsmith außerdem auf sehr ausgefeilte und ungewöhnliche Klänge. Neben einem durchschnittlich besetzten Orchester kommen auch mehrere exotische Instrumente wie ein Widderhorn oder die brasilianische Cuíca, die dem norddeutschen „Rubbelpott“ ähnlich funktioniert und sofort Assoziationen mit Affenlauten weckt. Insbesondere das Schlagwerk wurde mit mehreren besonderen Klangerzeugern bereichert. Neben Schlitztrommeln zählt insbesondere der metallene Klang bestimmter Kochtöpfe zu den maßgeblichen spezifischen Klängen, die „Planet der Affen“ so individuell machen. Neben äußerst spärlichem Einsatz eines Synthesizers experimentierte Goldsmith auch hier schon mit dem Echoplex, das in dem nächsten Schaffnerprojekt „Patton“ eine wichtige Rolle spielen sollte. Es ist erstaunlich, wie Goldsmith es schafft, mit seinem fast kammermusikalischen Satz derart vielschichtige und reichhaltige Klangkompositionen zu gestalten. Diese Passagen bestehen meistens aus rhythmisch sehr gerade durchorganisierten Schichten und bei mehrfachem Hören fällt auf, wie rhythmisch konventionell insbesondere mehrere Einwürfe der Perkussion wie Triangelschläge oder einzelne Xylophontöne organisiert sind. Goldsmith blieb also nicht nur seinem durchsichtigen und ökonomischen Umgang mit dem Orchester treu, sondern auch seiner klar definierten Rhythmik, die auch in seinen späteren Actionscores so maßgeblich wurde. Die beiden großen Actionszenen in „Planet der Affen“ wurden von dem Komponisten auf rasante und meisterhafte Weise vertont. Insbesondere die auf kleinen Motiven und Ostinati basierende Musik für den Überfall der berittenen Gorillas auf den Menschenstamm lässt viele Goldsmith-typischen Actionstilismen erkennen. Den Absturz des Raumschiffs wurde mit an „Rio Conchos“ erinnerndem kantigem Wechselspiel zwischen Trompeten und gehetzten Streichern vertont, das mit hämmerndem Schlagwerk durchsetzt ist. Während Taylors Ausbruch aus dem Labor lässt Goldsmith seine Reihe mehrfach kanonisch von den Streichern über den schlendernden Rhythmus einer Guiro zupfen, bevor diese pirschenden Abschnitte von einem weiteren Markenzeichen der goldsmith’schen Actionmusik unterbrochen werden: Hektischen Klavierläufen in mittlerer bis tiefster Lage wie sie auch schon in „Shock Treatment“ zu hören waren. Zum Filmstart erschien ein LP-Album, das knapp die Hälfte der Musik präsentierte. Die erste CD-Veröffentlichung war um mehr als 20 Minuten erweitert, doch die vollständige Musik wurde erst 2001 von Varèse-Sarabande zeitgleich mit der Special Edition-DVD des Films veröffentlicht. In bestmöglicher Tonqualität ist die Musik nun erstmals vollständig zugänglich und der informative Booklettext gibt einen sehr detaillierten Einblick in die Musik. Dieses Album gehört ohne Frage in jede gut sortierte Filmmusiksammlung, denn Jerry Goldsmith gelang hier nicht nur ein Meisterstück in seiner erfolgreichen und langen Karriere, sondern eine drastische Erweiterung der filmmusikalischen Klangsprache.

Das ist aber alles weniger Hoopers Schuld, denn Schönbergs Musical ist halt durchkomponiert und ohne viel Dialog.

Ich finde, die schrille Aufnahme tut der Musik einfach keinen Gefallen. Dadurch wirkt der ohnehin recht kantige Score noch harscher. Ein bisschen machte die Musik auf mich immer den Eindruck, als hätte Goldsmith einige nicht verwendete Actionstücke aus anderen Filmen hier zu einer neuen Partitur zusammengesetzt. Ein roter Faden bleibt da irgendwie aus - auch durch die fast vollständige aber völlig durcheinander gewürfelte Albumpräsentation. Dennoch, ich habe diese eher selten gehörte CD im letzten Jahr sehr zu schätzen gelernt.

Damit habe ich gerechnet und ehrlich gesagt auch drauf gehofft, denn des Öfteren merkte ich, wie sich meine Wahrnehmung der Musik mit der anderer Leute rieb. Deswegen schenkte ich "Nemesis" nochmals ein sehr aufmerksames Ohr über anderthalb Wochen, aber leider wollte der Funke nicht überspringen. Als Filmmusik äußerst wrkungsvoll, als reines Höralbum doch etwas blass. Die schmucklosen Actionmomente zu Beginn sind wirklich so sehr entschlackt, dass ein bloßes Skelett aus dem Shinzon-Thema und dem klassischen Goldsmithschen Actionrhythmus übrig bleibt. Die atmosphärischen Synthesizer hat man so auch sehr oft gehört. Natürlich gibt es einige sehr schöne Nuancen und es muss auch bei mir nicht immer das musikalisch-instrumentatorische Lametta sein, aber insbesondere in der Komplettfassung zieht sich das Ganze ziemlich hin. Shinzon finde ich durch das Thema ja auch toll charakterisiert, dennoch hätte ich mir noch mehr Variationen gewünscht. Insgesamt ist die Musik in sich geschlossener und runder, aber leider auch weniger abwechslungsreich als beispielsweise "First Contact". Bei mir ist es allerdings so, dass wenn ich "Star Trek" möchte, ich mir ohnehin den ersten Teil anhöre. Sehen muss ich die alle so schnell nicht nochmal.

Einer der ganz wenigen Komponisten, vom dem ich jede veröffentlichte Musik mindestens einfach besitze! Ein großartiger Komponist der bewies, dass es nicht immer den fetten Pinsel braucht, um tiefe Emotionen auf der Leinwand zu unterstützen ("The Robe"). Ruhe in Frieden

Aber Zimmers Musik wurde in Amerika ersetzt.