Mephisto

Bleiben wir nochmal bei den Rittern: Ron Goodwin - LANCEOT AND GUINEVERE Bei LANCELOT AND GUINEVERE handelt es sich um eine – meiner Ansicht nach zu Unrecht – vergessene cineastische Interpretation des berühmtesten Aspekts der Artus-Legende. Der Film, den ich besser bewerten würde als das vergleichbare Pendant DIE RITTER DER TAFELRUNDE, wartet mit Cornel Wilde als Lancelot mit französischem Akzent, Jean Wallace als Guinevere und einem liebenswürdigen Brian Ahern verliebten Artus auf. In opulenten Kulissen wird geliebt und intrigiert, auf satten grünern Schlachtfeldern liefern sich tapfere Helden und erbitterte Schurken blutige Kämpfe – und die sind für die Entstehungszeit des Films im wahrsten Sinne des Wortes überraschend blutig. Die Musik steuerte Ron Goodwin bei, der einige Jahre später erneut ein Abenteuer aus dem Umkreis der Arths-Sage – SIR GAWAIN AND THE GREEN KNIGHT – vertonen sollte. Für LANCELOT AND GUINEVERE komponierte Goodwin eine traditionell angelegte Orchesterpartitur, die im Zuge der Archivräumungen bei MGM vernichtet wurde. Für eine CD des Label X, die neben Auszügen aus den „Miss-Marple“-Filmen auch Musik aus FORCE 10 FROM ANAVORNE und LANCELOT AND GUINEVERE enthält, hat der Komponist höchstpersönlich laut Booklet-Text (dessen Autor die auf die Notenvernichtung gemünzte Floskel des „MGM-Holocausts“ für meinen Geschmack etwas zu unreflektiert benutzt) seine Musik von der Tonspur einer Videokassette rekonstruiert. Im Zentrum der Musik steht – der Handlung des Films entsprechend – das leidenschaftliche Liebesthema für Lancelot und Guinevere. In der Ouvertüre schmachtend von den Streichern vorgetragen, verkehrt es sich später effektvoll in sein Gegenteil: Gewichtig, fast brutal wird es vom tiefen Blech intoniert und bedrängt die zitternden Tremoloflächen der Streicher. Für das friedliche Leben in Camelot komponierte Goodwin mehrere pastoral anmutende Passagen, gekrönt von Flöten und Hornsoli sowie strahlende Fanfaren und eine vergnügte Passage für Holzbläser. Lancelot selbst wurde ein heroisches, sich in den Blechbläsern zu Beginn der Ouvertüre auftürmendes Fanfarenmotiv zur Seite gestellt, das insbesondere in den Actionpassagen wieder in den Bläsern hervorbricht. Die Vertonung der Kämpfe und Schlachten bilden leider auch den Schwachpunkt der Partitur. Sie geben sich zwar einen temporeichen und energischen Anstrich, allerdings erschöpfen sie sich formal äußerst schnell, setzen sie sich lediglich aus signalhaften und sequenzierten Varianten des Lancelot-Motivs, die zwischen rasche, auf Orgelpunkten des tiefen Blechs und der Pauke grundierten Streicherläufe geschaltet werden. Vermeintliches Tempo und Energie speist sich neben den raschen Läufen auch in der ständigen Sequenzierung derselben um einen Halbton höher. Die ewige Gleichförmigkeit zwischen Fanfaren und Streichern lassen die Actionpassagen aber insbesamt auf der Stelle treten. Die Suite selbst folgt – sofern mich meine Erinnerung nicht trügt – dem chronologischen Verlauf der Filmhandlung. Insgesamt schuf Ron Goodwin eine Ritterabenteuerpartitur ohne große Ecken und Kanten, die kein Klischee auslässt und über gut 25 Minuten zu unterhalten vermag. Die zwei großen schwächelnden Actionpassagen machen insbesondere die Darbietungen des Liebesthemas, denen der Komponist in der Mitte der Suite einen großen Platz einräumte, wieder wett. Die Aufnahme ist etwas flach, aber sauber. Somit handelt es sich um eine vorbildliche Präsentation einer sauberen und routinierten Filmmusik, deren Originalaufnahmen bis heute unveröffentlicht geblieben sind. Mein Bedarf an LANCELOT AND GUINEVERE ist aber ohnehin momentan gedeckt.

Deswegen ja auch das kursive "theoretisch". Gustav Mahler, Arnold Schönberg und viele andere sind ja beste Beispiele dafür, dass diese Grenze auf Komponistenseite nicht allzu genau gezogen wurde.

Naja, als Jude dürften ihn ja solche Themen wie BERNADETTE, THE GREATEST STORY EVER TOLD oder THE ROBE theoretisch nicht besonders interessiert haben. William Wyler fand's ja auch ganz lustig, als Jude ausgerechnet BEN HUR - A TALE OF THE CHRIST gedreht zu haben. Wenn, dann hat das wahrscheinlich ästhetische Gründe. Newman mochte es vielleicht einfach, sakrale, anmutige und sphärische Klänge zu komponieren. Weiter geht's mit diesem Herren José Nieto – STAR KNIGHT Bei DER HERR DER STERNE handelt es sich um eine von unzähligen Billigproduktionen, die mit einem Gastauftritt von Klaus Kinski „veredelt“ wurden. Insgesamt kann man hier von einer noch trashigeren Variante à ka KRULL sprechen, indem Ritter und Aliens aufeinandertreffen. Die Musik zu diesem „Spektakel“ steuerte der spanische Komponist José Nieto bei, der sich offensichtlich bemühte, eine gleichermaßen der Tradition und dem Zeitgeist verschriebene Fantasymusik zu komponieren. Nieto entwarf nicht weniger als drei Themen, mit der die Musik über weite Strecken gestaltet. Das Hauptthema besteht lediglich aus den ersten vier Tönen einer Mollskala, die erst auf- und anschließend wieder absteigend gespielt werden. Diese etwas archaisch anmutende Tonfolge ist leider nicht charakteristisch genug, dem Film ein wirkungsvolles musikalisches Signum zu verleihen. Weitaus interessanter fällt das heroische Thema für den Protagonisten aus – eine in strahlendem Dur gehaltene, größtenteils aufstrebende Linie, die häufig von den Blechbläsern über einen tiefen Orgelpunkt der Streicher und der Pauke intoniert wird, nicht selten von schimmernden Akkordbrechungen des Glockenspiels garniert. Auch das delikate Liebesthema ist sehr schön gelungen und kommt im Verlauf der Musik leider viel zu selten zu Geltung. Für die Aufnahmen stand ein mittelgroßes Orchester mit Holz- und Blechbläsern, Schlagwerk und Streichern zur Verfügung. Synthesizer werden lediglich für ätherisch anmutende Effekte und Klangschichten eingesetzt und fügen sich gut in das Klangbild ein. Insgesamt kann man jedoch ohne schlechtes Gewissen von einer orchestralen Filmmusik sprechen. Dieser fehlt es aber leider insgesamt an Durchschlagskraft, was größtenteils der Instrumentation geschuldet ist. Es laufen oft zu wenige und zu lineare Ereignisse parallel ab, sodass nie ein volles und wuchtiges Klangbild entsteht. So präsentiert Nieto sein Hauptthema zu Beginn des Films lediglich über gleichmäßige Staccato-Noten in den tiefen Streichern, denen einfach die nötige Wucht fehlt. Auch in den etwas temporeicheren Actionsequenzen etabliert der Komponist zwar treibende Rhythmen in den Violinen oder kurze Blechfanfaren, aber diese bleiben oft im leeren Raum stehen. Auch die Abmischung trägt zu der etwas kraftlosen Wirkung der Musik bei. Mit viel Hall aufgenommen, mutet das akustische Ensemble über einige Strecken gar elektronisch an. Dieser Effekt mag zum einen dem Zeitgeist geschuldet sein und verstärkt zum anderen die Fantasy-, fast schon traumhafte Atmosphäre des Films, er verleiht der Musik aber auch durchweg einen „entrückten“ Charakter, der bei handfesten Actionszenen und Verfolgungsjagden fehl am Platz ist. Insgesamt handelt es sich bei STAR KNIGHT um eine charmante B-Fantasy-Filmmusik, die durchaus ihren eigenen ästhetischen Reiz hat und kompetent gemacht wurde, im Grunde aber für den Filmmusikfreund verzichtbar bleibt.

Bei mir gibt's an diesem trüben Vormittag eine wahrscheinlich sehr unbekannte Perle: José Nieto - CRUSADES CRUSADES – PILGER IN WAFFEN war eine von Terry Jones aufwendig produzierte TV-Miniserie. Für die opulente Produktion stand dem Komponisten José Nieto nicht nur ein mittelgroßes Orchester, sondern auch ein Chor zur Verfügung, um den verschiedenen Themengebieten der Kreuzzüge gerecht zu werden. Der Komponist musste neben verschiedenen religiösen Aspekten auch die Zeit und verschiedenen Orte der historischen Ereignisse musikalisch treffend umsetzen. Als eine Art „musikalische Visitenkarte“ für die Kreuzritter und generelles Signum der Serie fungiert ein sehr knapp gehaltenes Motiv in Form von zwei dissonanten Tuttischlägen, zu denen der Chor das Wort „Christe“ intoniert – ein äußerst wuchtiger und archaischer Moment, mit dem Nieto die Vorspannmusik eröffnet, und der im weiteren Verlauf der Musik immer wieder durchschlagen wird – so z. B. in „In the Name of God“ oder „Christe“, wo Nieto anschließend eine liturgisch anmutende Linie für den Chor in das polyphone Gerüst mehrerer Streicherlinien einspinnt. Dabei verhalten sich die einzelnen Linien der Streicher und die des Chores harmonisch nicht kongruent zueinander, sodass immer wieder unbequeme Reibungen und dissonante Felder entstehen. Eine wahrhaft effektive Passage, die – der Violinenlinie beraubt – in „The Power of the Stone“ und später in „Night Attack“ noch einmal aufgegriffen wird. Neben solchen offensichtlich auf christliche religiöse Musikpraxis rekurrierenden Passagen setzt Nieto den Chor aber auch in weiteren Passagen ein wie in der ein bisschen an Orffs Carmina Burana erinnernden Vorspannmusik. Neben dem gewichtigen Einsatz des Vokalensembles als massigem Klangkörper weiß Nieto den Chor auch für sakrale Momente einzusetzen, so z. B. in Kombination mit hohen Streichertremoli zu Beginn von „Miracles“, indem der Komponist auch eine die Töne eines Mollakkordes umfassende Pendelfigur aufgreift, die er bereits in „Regina Coeli“ etablierte. Solche schlichten, auf einfachen harmonischen Elementen aufbauende und rhythmisch gleichmäßige Motivzellen bilden den Grundstock für Nietos Begleitmusik zu CRUSADES, die auf Grund der sehr klar gehaltenen Instrumentierung immer sehr fasslich bleibt. Nur selten kommt es zu wirklichen Ausbrüchen wie in der zweiten Hälfte von „Saladin’s Force“ oder dem Beginn von „Massacre in Antiocha“, wo ein wilder, über 20 Sekunden andauernder Ausbruch der Pauke mit massigen Schlägen der Großen Trommel das Fundament für wird flackernde Blechbläser und schwere Posaunentöne bildet. Von solchen Momenten hätte ich durchaus gerne mehr gehört, aber Action ist auf diesem Album trotz der Thematik überaus rar. Wirklich kriegerisch wird die Musik tatsächlich erst zum Schluss, wenn in „Night Attack“ das Schlagzeug noch einmal voll ausbrechen darf und nun auch von einer kleinen Trommel ergänzt wird. Die Zeit des Mittelalters schlägt sich in einer typischen, leicht tänzerisch anmutenden Melodie in „Peter the Hermit“ nieder, die der Flöte über eine typische Bordunquinte einer Violine und der Harfe intoniert und schließlich vom ganzen Orchester übernommen wird. Interessanterweise bequemt sich Nieto nicht damit, ein schmuckes tänzerisches Stück zu schreiben, sondern lässt die trügerisch fröhliche Grundstimmung zum Schluss von mild dissonanten Linien im Orchester unterwandern und trüben. Zu Beginn von „Peace for Jerusalem“ schimmert außerdem die Ballade durch, die Richard Löwenherz zugeschrieben wird und die Miklós Rózsa bereits in seinem Prolog zu IVANHOE aufgriff. Das orientale Setting der Serie fängt Nieto auf verschiedene Art und Weise ein. Da wäre zunächst einmal das klagende, auf der „Zigeunertonleiter“ basierende Thema für Saladin, das – auch wenn es wahrscheinlich eine Todsünde ist, das zu schreiben – auch etwas jüdisch anmutet und so auch in einem „Exodus-Drama“ erklingen könnte. In „Egypt“ und „Kidnap“ kommt außerdem auch orientales Instrumentarium zum Einsatz. Mit 40 Minuten ist gut die Hälfte der vollständigen Musik auf CD vertreten und ich denke, man kann davon ausgehen, dass hier eine gute Auswahl getroffen wurde. Die wenigen musikalischen Wiederholungen fallen nicht negativ auf, sondern festigen tragende Elemente der Komposition. Kein Stück übertrifft die Laufzeit von zweieinhalb Minuten, weshalb sich verhältnismäßig kurze Passagen aneinanderreihen. Diese vermitteln aber einen größtenteils formal geschlossenen Eindruck. Insgesamt hat Nieto eine sehr atmosphärische und anspruchsvolle Musik komponiert, deren Hauptaugenmerk weniger auf wuchtigem Klang und prägnanten Themen liegt als auf durchsichtiger Instrumentierung und einem erfrischenden Spiel mit den gängigen Klischees. Ich würde dieses Album durchaus auch Freundinnen und Freunden der Trailermusik empfehlen, die hier bestimmt eine Auswahl von erfreulich kraftvollen, wenn auch nicht überdimensionierten Chor- und Orchesterpassagen treffen können. Das Album ist also kein Muss, aber eine willkommene Bereicherung auf dem Gebiet „Mittelalterfilmmusik“.

Gibt es ja erfreulicherweise auch als Iso-Spur auf der "Twilight-Time"-Blu-Ray

Obwohl ich die SHAFT-Box habe (meine Güte, ist es wirklich schon wieder so lange her, dass die erschienen ist?), werde ich mir diese schicke Doppel-CD zulegen, denn die Album-Version habe ich noch gar nicht. Im Zuge der Vorfreude habe ich mir jetzt auch mal die CD THE BEST OF SHAFT gegönnt, die fast die komplette Musik zu SHAFT IN AFRICA enthält. Damit dürfte mein SHAFT-Bedarf dann auch endgültig gedeckt sein.

Yared finde ich fantastisch. DER hätte mal CLOUD ATLAS vertonen sollen. Da habe ich auch definitiv Nachholbedarf.

Desplat... doch, ein bisschen habe ich hier. Aber von seinen Musiken zu französischen Filmen nur die Zusammenstallung mit Kompositionen für Jaques Audiard. Ansonsten noch GOLDEN COMPASS, GHOST WHISPERER und BIRTH. Insgesamt vermochte mich Desplat, an dem man ja eine zeitlang überhaupt nicht vorbeikam, wenn man ins Kino ging, nicht zu überzeugen.

Da liegst Du völlig richtig. Was französische Filmmusik angeht, habe ich lediglich die FANTOMAS-Musiken, die Vladimir-Cosma-Boxen, einige Universal-France-Veröffentlichungen und die ersten drei Asterix-Spielfilm-Vertonungen, die ich sehr schätze. LOUISIANE hätte ja auch eine schöne Breitwandmusik werden können, gemessen am Plakat.

Gut zu wissen, dann lasse ich die mal getrost ziehen.

Was weiß man denn so über LOUISIANE?

Hätte ich das Zwinkern überlesen, hätte ich nicht selbst gezwinkert Ich kann ja auch verstehen, warum das* Triangel so einen schlechten Ruf. Insgesamt ist es aber - wie man an dem Bernstein-Ausschnitt sehen kann - tatsächlich ein unglaublich zickiges Instrument. Und das größte Problem: Es klingt immer durch, also hört man jede Ungenauigkeit. Im Gegensatz zum Tamtan oder anderen Schlaginstrumenten verzeiht das Triangel absolut nichts. *kommt nicht von die Angel sondern dem Winkel (lat. "angulum)

Auch von mir ein herzliches Willkommen. Es ist immer schön, wenn Leute, die lange mitlesen, sich endlich zum Anmelden bewegen können. Du musstest noch nie Triangel spielen, oder?

Solles nicht zwischen dem Bootleg und dem Album erhebliche klangliche Unterschiede geben? Der Filmmix soll sich ja sehr stark von der Abmischung des Albums unterscheiden.

Ich habe davon - genau wie im Falle von CRIMSON TIDE - noch nicht eine Sekunde bisher davon gehört. Es gibt ein paar Dinge, die ich mir lange aufspare und diese beiden frühen Zimmer gehören dazu, weil ich denke, dass sie mir im "richtigen Moment" sehr gefallen könnten. Ich gestehe Zimmer zu, innovativ zu sein und immerhin bei vielen seiner Musiken einen neuen Ansatz zu suchen, aber rein stilistisch interessieren mich seine Sachen nach 2007 kaum mehr. Hätte er nicht so einen großen Einfluss auf die Filmmusikszene gehabt, dann hielte ich ihn wahrscheinlich für einen der originellsten und (positiver besetzt) wichtigsten Hollywood-Komponisten. Sein individuelles und unabhängigeres Frühwerk finde ich daher weitaus interessanter, die Anfänge von WHITE FANG und K2 bishin zu den 90er-Actionblockbustern wie THE ROCK, BROKEN ARROW oder PROJECT PEACEMAKER. Aber hier ist der Vorrat begrenzt und deswegen spare ich mich BACKDRAFT und CRIMSON TIDE noch eine Weile auf.