Mephisto

Lieber Oli, tausend Dank für diese sehr offenen und differenzierten Worte! Wenn ich jetzt nicht so umfangreich antworte, dann deshalb, weil ich das gerne einfach so stehen lassen möchte. Ich kann genau nachvollziehen, was Du meinst. In der Tat ist es schön, dass wir alle unterschiedlich empfinden und hören, weil es ja einerseits Überschniedungen gibt und andererseits ein aktiver Austausch dazu beitragen kann, dass man sich auch Dingen nähert oder sie begreifen kann, bei denen man früher ratlos war. Aber hier noch eine Frage und nur um des Verständnissen Willen: Geht es nicht immer um's Hören bzw. sind es nicht gerade die Details, die uns freuen oder berühren? Eben wie Oli sie beschreibt. Sonst würde er ja von jedem Stück, "das so klingt wie Horner" emotional berührt werden, aber anscheinend sind es ja eben Details (in diesem Fall: Horners Eigenarten), die seine erstmal "orchestrale Filmmusik" für Oli so emotional zugänglich macht. Wie gesagt: Ih frage hier nur nach, um besser nachvollziehen zu können, wie ihr empfindet.

Aber - und das ist jetzt auch ganz ernst gemeint - Du liest und diskutierst doch hier mit. Dann scheint es doch noch mehr für Dich zu geben, als Musik "nur zu hören".

Da würde mich aber umgekehrt eine Definition von "Herz" interessieren , denn gerade bei Gordon und Greenwood höre ich das Herz deutlich heraus. In deren Musik steckt einfach so viel Liebe für's Detail, das eben einen Musiker auszeichnet, der voll und ganz in der Materie aufgeht. Viele Aspekte dieses Zaubers hat Sebastian ja häufig aufgeschlüsselt (wie zuletzt beim Gordon-Stück).

Nachdem wir nun bereits ein Sammelthema zur italienischen (Genre-)Filmmusik und der Musik zu osteuropäischen Ländern haben, hat uns Angus Gunn vor einigen Monaten mit einem Thread über deutsche Fernsehfilmmusiken bereichert. Ich halte es für angebracht, auch ein Thema für die deutsche Kinofilmmusik zu eröffnen und hoffentlich zu befüllen. Jeder ist eingeladen, Filmmusik aus deutschen Landen hier vorzustellen und zu diskutieren. Ich mache mal den Anfang mit Die großen deutschen Filmmelodien Die frühen Jahre des deutschen Tonfilms sind ein ebenso interessantes wie tragisches Kapitel. Kaum hatten die Bilder auch in Deutschland sprechen gelernt, sahen sich etliche Filmschaffende aus politischen Gründen gezwungen, Deutschland zu verlassen. Ein Berufsverbot für jüdische Schauspielerinnen und Schauspieler, Regisseure, Autoren und Komponisten schlug erhebliche Lücken in die zuvor blühende Filmlandschaft. Die allgemeine Darstellung der filmischen Entwicklung ist oft ebenso schwarzweiß geraten wie die Filme selbst: Das Weimarer Kino wird zu einer fortschrittlichen und grandiosen Kunstepoche erklärt, das deutsche Kino von 1933 bis 1945 als öder Sumpf platter Verwechslungskomödien und plumper Propagandafilme – eine Darstellung, die in Anbetracht solcher furchtbar langweiligen Weimar-Klamotten wie MORITZ MACHT SEIN GLÜCK ebenso wenig aufrecht erhalten werden kann wie Veit Harlans grandiosem OPFERGANG oder Helmut Käutners GROSSE FREIHEIT NR. 7. Auf der anderen Seite wird das NS-Kino auch gerne in Anbetracht einer Vielzahl von schillernden Revuefilmen und (propagandistisch aufgeladener) Kostümfilme gerne als „Traufabrik“ und dem amerikanischen Hollywoodfilm ebenbürtig angesehen. Wie immer liegt auch hier die Wahrheit in der Mitte und ist ein differenzierter Umgang mit der Materie erforderlich. Die vorliegende Sammlung „Die großen deutschen Filmmelodien“ des Labels Capriccio vereint Musik aus dem Kino der Weimarer Republik, der NS-Zeit sowie dem west- und ostdeutschem Nachkriegsfilm. Die insgesamt 28 Filme sind jeweils mit einem Titel bedacht und bunt gemischt. Wie der Album-Titel schon erkennen lässt, liegt der Fokus auf dem melodischen Aspekt, sodass hier kaum Suiten der extradiegetischen Filmmusik, sondern hauptsächlich eingängige Filmschlager in instrumentalen Arrangements vertreten sind. Hinsichtlich des hohen Prozentsatzes der vertretenen Kompositionen aus der NS-Zeit ist das Album bedenklich unpolitisch gestaltet. Die jeweils eine Seite des Einlegers füllenden Begleittexte begnügen sich mit allgemein gehaltenen Angaben zum Stellenwert des Schlagers im frühen Tonfilm und einiger stilistischer Aspekte. Besonders peinlich wird es, wenn erwähnt wird, dass Komponist Werner Richard Heymann sogar Mitte der dreißiger Jahre für Hollywood gearbeitet hätte. Es ist fraglich, ob Heymann dies auch getan hätte, wenn er nicht bei der UFA seine Arbeit verloren und nicht hätte emigrieren müssen. Von Heymann ist dann ironischerweise kein einziger Titel in dieser Sammlung vertreten, stattdessen vereint sie Werke von Theo Mackeben und Georg Haentzschel, zu deren Filmmusiken bei Capriccio auch jeweils ein Sampler erschienen ist, sowie Franz Grothe und Walter Jurmann. Fast sämtliche Stücke können der gehobenen Unterhaltungsmusik zugeordnet werden. Zwar werden die eingängigen Melodien oftmals durch einige Kniffe und die farbenreiche Orchestrierung vor der gefährlichen Schlingfalle der Banalität gewahrt, dem „Kenner“ bleibt allerdings genug Gelegenheit, die Nase über das hohe Kitschpotential zu rümpfen. Oftmals finden sich Anklänge an populäre Tanzformen wie die rassigen Tangorhythmen zu „Du bist nicht die Erste“ aus IHRE MAJESTÄT, DIE LIEBE und „Schade, dass die Liebe ein Märchen ist“ aus MELODIE DER LIEBE von Walter Jurmann, der wie viele seiner Kollegen 1933 das Land verlassen musste und über Paris nach Hollywood emigrierte. Die berühmte Melodie zu „Tränen in der Geige“ aus ICH WILL DICH LIEBE LEHREN, die auf dieser Kollektion bravourös von dem titelgebenden Instrument vorgetragen wird, gehört zu den Höhepunkten dieser Sammlung. Jurmann ist interessanterweise auch mit drei Titeln vertreten, die für amerikanische Produktionen entstanden sind. „In the spirit of the moment“ aus HIS BUTLER’S SISTER ist eine sentimentale Nummer, in der das getragene Thema über dem dezent durchschimmernden Habañera-Rhythmus vorgetragen wird und die fröhliche Tarantella „Cosi Cosa“ aus A NIGHT AT THE OPERA könnte tatsächlich als neapolitanisches Volkslied durchgehen. Die Titelmelodie aus MEUTEREI AUF DER BOUNTY trumpft anfangs mit einigen Exotismen in Form von schweren quintlastigen Blechakkorden und einem grollenden Tamtamschlag auf, bevor das energische Hauptthema vorgetragen wird. Dieses wird allzu schnell in eine allzu süßliche Violinmelodie transformiert und von exotisch anmutenden Holzbläsergirlanden umgarnt, bevor es sich noch einmal zu strotzendem Heroismus aufraffen kann. Franz Grothe war ein Meister seines Fachs und seit 1930 für den Film tätig. Seine Musik zu ILLUSION beginnt mit traumhaft-entrückten Celesta- und Harfenakkorden einiger fragenden Holbzläserphrase, bevor das melancholische Thema erst zaghaft in den Streichern und anschließend einer Oboe über ein zartes Arpeggio der Harfe und mit Klaviertupfern garniert vorgetragen wird, bevor es in ganzer Pracht erblüht. Von ganz anderem Charakter ist die Musik zur zweiten Revueszene des Marika-Röck-Vehikels DIE FRAU MEINER TRÄUME. Röck sollte als Nachfolgerin der emigrierten Marlene Dietrich als singende und tanzende Allzweckwaffe des Propagandaministeriums etabliert werden und durfte 1941 im allerersten abendfüllenden Farbfilm FRAUEN SIND DOCH BESSERE DIPLOMATEN die Hauptrolle spielen. Allerdings war das Agfacolor-Verfahren noch nicht zufrieden stellend ausgereift, sodass erst Veit Harlans GOLDENE STADT von 1942 einen technisch überzeugenden deutschen Farbfilm drehen konnte. Marika Röck erhielt dann eine „zweite“ Chance mit dem prachtvollen Revuefilm DIE FRAU MEINER TRÄUME, zu dem Grothe die Musik komponierte. Der knapp zweiminütige Auszug entspricht mit beschwingt synkopierter Melodie, dezenter Rhythmusgruppe und lässigen Bläsersätzen dem Archetyp vieler Revueszenen- und Komödienvorspannmusiken. Nach dem Krieg blieb Grothe über zwanzig Jahre im Geschäft und vertonte mit ICH DENKE OFT AN PIROSCHKA einen der erfolgreichsten Nachkriegsfilme der BRD. Grothes Musik ist verhältnismäßig üppig in Form einer acht Minuten langen Suite vertreten. Dem schlichten Hauptthema, das die Suite als roter Faden durchzieht, wird eine vergnügte Melodie, der schon fast ein heiterer Marschcharakter attestiert werden kann, gegenübergestellt. Für das erforderliche Lokalkolorit für die in Ungarn angesiedelte Handlung sorgen mehrere Passagen mit „slawischem“ Einschlag, wahlweise als sentimentales Violinsolo oder robustem Volkstanz. VERRAT AN DEUTSCHLAND ist die einzige Filmmusik, die Franz Grothe für Veit Harlan schrieb, der als einziger Regisseur der Menschheitsgeschichte wegen seiner Tätigkeit als Filmschaffender für das nationalsozialistische Regime vor Gericht gestellt wurde. Hauptgrund war der antisemitische Film JUD SÜSS, doch auch viele andere Filme Harlans, der ein äußerst begabter Karrierist war, sind infam propagandistisch. Beide Verfahren scheiterten und Harlan konnte schließlich in Deutschland wieder Filme drehen. Darunter auch VERRAT AN DEUTSCHLAND, der mir persönlich nicht bekannt ist, der sich aber nach allem, was ich darüber weiß, anscheinend in die unendliche Reihe von Rechtfertigungs- und Beschwichtigungsfilmen reiht, die nach dem Krieg in der BRD produziert wurden. Grothes Musik ist mit dem gefälligen „Valse Exotique“ vertreten, in dem vor allem pentatonische Anklänge und das Xylophon fernöstliche Stimmung verbreiten sollen. Der „Valse Exotique“ bietet vor allem wegen der durchsichtigen Instumentierung eine angenehme Abwechslung zu den sonst so süffigen Arrangements auf dieser CD. Zu den Regisseuren, die ebenfalls für ihre Tätigkeit im so genannten „Dritten Reich“ hätten vor Gericht gestellt werden müssen, gehört neben Karl Ritter auch Wolfgang Liebeneiner, der neben zwei politisch gefärbten Bismarck-Biographien mit ICH KLAGE AN einen der perfidesten Propagandafilme der NS-Zeit gedreht hatte. Im Gegensatz zu Harlan kam Liebeneiner völlig unbescholten davon und drehte direkt fast direkt nach dem Krieg weiter. Ihm war 1956 mit DIE TRAPP-FAMILIE, einem vor Optimismus und Arbeitseifer strotzendem Wirtschaftswunderwerbefilm, einer der größten Erfolge des deutschen Nachkriegskinos beschieden. Franz Grothes Ouvertüre zum Film verquickt energische Marschklänge, barocke Sequenzmodelle und aristokratische Hochherrschaftlichkeit mit folkloristischen Einsprengeln und Anklängen an ein Wiegenlied zu äußerst turbulenten zwei Minuten. Nicht selten wurden Filme aus der NS-Zeit in der BRD neu verfilmt, so auch Hans Deppes DER KLEINE GRANZVERKEHR von 1943 nach dem gleichnamigen Buch von Erich Kästner, das Kurt Hoffmann als SALZBURGER GESCHICHTEN 23 Jahre später neu verfilmte. Die schlichte Titelmelodie wird äußerst pompös vom Orchester eröffnet und mit einem größeren Solopart für Klavier fortgeführt. Zu den weiteren nennenswerten Einfällen Grothes gehört neben einer kunstvoll für das Orchesterschlagzeug gesetzten Carillon-Varinate der Melodie von „Reich’ mir die Hand, mein Leben“ aus Mozarts Oper „Don Giovanni“ ein charmanter Walzer. Die Musik wird mit wahlweise für Schmiss oder Schmalz von dem Kölner Rundfunkorchester unter der Leitung von Emmerich Smola, Heinz Geese und Klaus Arp dargeboten und bei aller Kritik an der völlig unreflektierten Präsentation: Capriccio hat hier eine wundervolle Sammlung eingängiger Melodien in hervorragenden Arrangements zusammengestellt. Einem möglichst abwechslungsreichen Hörfluss wurde offensichtlich der Vorzug vor einer chronologischen oder thematischen Anordnung der einzelnen Stücke gegeben. Wenn man sich die 110 Minuten an einem Stück anhört, droht allerdings eine Überzuckerungsgefahr, außerdem muss ich gestehen, dass sich zumindest bei mir nach einer Weile auch vieles gleich anhört und man droht, unter all den säuselnden Streichern und beschwingten Blechbläsern schließlich den Überblick zu verlieren.

So, über's Wochenende bin ich jetzt endlich mal dazu gekommen, mich näher mit dieser Empfehlung zu beschäftigen! Danke, Angus, dass Du Dich hier so aufopferungsvoll um die abwegigen Einträge der internationalen Filmmusik kümmerst und immer wieder Dinge zutage förderst, die ich nie auf den Schirm bekommen hätte. THE FALCON ist wirklich eine interessante Musik, was natürlich an der weiträumigen Einbindung der traditionellen Musik liegt. Als "klassischen" Klangkörper kann Kabiljo auf ein Streichorchester, Schlagwerk und einen gemischten Chor zurückgreifen. Besonders letzterer wird häufig für düstere und schwere, teils auch sakral angehauchte Passagen verwendet, während die Streicher häufig als Füllteppich eingesetzt werden und das Schlagwerk einige Akzente setzt. Das Hauptthema ist tätslich sehr schön geraten und geht einem so schnell nicht mehr aus dem Kopf. Den zweiten wichtigen Teil nehmen die folkloristischen, zwischen Osteuropa und Orient pendelnden Abschnitten ein. Hier konnte Kabiljo mit einem speziellen Ensemble einige mystische Passagen schaffen, die besondesr mit ihrem improvisatorischen Charakter und leicht "schwebenden" Klang ungewohnt, aber erfrischend wirken. Ein toller Tip für alle, die einmal abseits der üblichen Wege wandeln wollen und solchen, die die stereotype Verwendung folkloristischer Elemente in den akutellen Hollywoodmusiken über haben. Mich hat diese Empfehlung jedenfalls dazu veranlasst, mich auch weiterhin mit Kabiljos Werk zu beschäftigen, wobei ich auch seine Konzertwerke sehr interessieren. Als nächstes landet dann wahrscheinlich TESLA auf der Liste. Auch hier möge man mir verzeihen, wenn es ähnlich lange dauert, bis ich mich hierzu melde. Aber sei Dir bewusst, Angus, dass Deine Arbeit hier nicht nur zur Kenntnis genommen wird, sondern auch Früchte trägt!

Bei mir ist's auch ewig her, habe den Film aber in guter Erinnerung, besonders den köstlichen Dialog über Christians "Mission" und dem anschließenden Rule, Britannia... FSM hat mit dem 3-CD-Set wirklich eine angemessene Veröffentlichung ermöglicht.

Vielen Dank, lieber Angus, für diese Erläuterung. Habe das Album gar nicht auf dem Schirm gehabt, weil ich mir nichts unter dem Film und der Musik vorstellen konnte. Scheint ja aber wirklich ein schönes Pendant zu DEAD MEN DON'T WEAR PLATES zu sein.

Schöne Liste. Wie kommt denn der Kaper da rein?

Ich habe bisher weder etwas von dem Film noch von der Musik gehört, aber die Hörproben klingen wirklich sehr vielversprechend.

Morgen startet an der Uni Mainz ein dreitätgies Symposium zu Filmmusik und Kontext. Sind Leute aus dem Gebiet vor Ort? Sebastian zum Beispiel? https://www.filmmusik.uni-kiel.de/Symposium2018/Symposium2018.html

Also THE SUN ALSO RISES wird in nächster Zeit bestellt!

Da die Kritzerland immerhin vor vier Jahren erschienen und ratzfatz ausverkauft war, ist es höchste Zeit, dass dieser Meilenstein in Goldsmiths (Western-)Filmographie wieder verfügbar ist. Die Intrada-Neueinspielung ist ja schon seit längerer Zeit "out of stock", sollte aber irgendwann wieder erhältlich sein.

Haben die nicht noch Tiomkins OLD MAN AND THE SEA auf Halde? Eben wegen Studioproblemen?

Habe die Intrada hier auch rumstehen, aber bisher noch nicht gehört. Ist mal durch einen legendären Paket-Kauf der frühen ISCs in meine Sammlung gewandert. (Was war ich froh, endlich Poledouris' SWITCHBACK in den änden zu halten - und später auch hören zu können!). Auf die Lala-Land-CD kann ich wahrscheinlich vorerst verzichten, wird wahrscheinlich eh irgendwann zusammen mit UNLAWFUL ENTRY verramscht.

Definitiv"! Nach all den Wiederaufnahmen, Minimal-Expansionen etc. endlich mal wieder etwas komplett Unveröffentlichtes komplett - und dann auch noch Abenteuer, Western - und Moross

Ich würde sagen: Nein, denn dafür kann man sich ja auch die Intrada kaufen. Das alte Album war früher ziemlich rar, ebenso wie CONGO und zahlreiche andere Goldsmith-Musiken, aber ich würde jetzt höchstens 10,- für das alte Album ausgeben, wenn mir die Intrada zu umfangreich und/oder zu teuer wäre.

Gut beobachtet! Ja, die beiden Violinisten wechseln sich hier (beim Mozart-Duett) zu Beginn nacheinander ab: Zuerst spielt der "linke" und dann der "rechte" Spieler die Melodie, während der jeweils andere diese gleichmäßig "abgehackten" Töne als Begleitung spielt. Es ging mir bei diesem Beispiel allerdings nur um den Beginn.

Schön, dass Du fragst, Oli! Tatsächlich ist diese Passage kontrapunktisch gestaltet - und zwar auf eine sehr interessante Weise. Die Violinen und der Dudelsack stehen hier nämlich in einem kontrapunktischen Verhältnis: Die beiden Themen, die ja auch isoliert in der Musik auftreten, also jeweils für sich, sind harmonisch auf dem gleichen Gerüst aufgebaut. Daher kann Horner sie, ohne eine Veränderung an einem der beiden Themen vorzunehmen, einfach "übereinanderlegen". Ich würde sagen, dass die Violinen hier die Hauptstimme bilden, weil sie viel präsenter sind als der Dudelsack, der in den Violinklang gewissermaßen "eingewoben" ist. Chor und tiefe Streicher haben hier eine Begleitfunktion, sie "füllen" das Klanggebilde und schaffen einen harmonischen Rahmen, in dem sich Dudelsack und Violinen bewegen können. Bei 17:27 endet (ab dem Beckenschlag) dann ja auch das kontrapunktische Spiel und die Violinen schließen sich mit dem Chor zusammen, während der Dudelsack schweigt. Allerdings kann man dann bei genauen Hinhören in den Celli eine eigene Melodielinie erkennen, die zwar größtenteils auf die Violin- und Chorstimme (Chor und Violinen musizieren hier "unisono"! ) reagiert und nicht so sehr als "Gegenbewegung" fungiert, aber doch den Charakter eines Kontrapunkts hat. Horner war ja ein klassisch-akademisch geschulter Komponist und es lag für ihn natürlich nahe, seine Partitur mit Kontrapunkten auszuschmücken und nicht nur immer eine Melodiestimme über Liegetöne zu legen. Das macht die Musik oft auch gleich interessanter und reizvoller - es sei denn, man möchte wie Goldsmith in THE LAST CASTLE Einsamkeit ausdrücken. Dann ist eine alleinstehende Melodiestimme natürlich umso wirkungsvoller. Für mich persönlich schaffen Kontrapunkte oftmals einen sehr starken Eindruck, als wenn ich einfach "nur" eine Melodie über Begleitung höre. Das liegt nicht daran, dass ich dann dasitze und denke "Aha, Kontrapunkt - das ist gut komponiert!", sondern weil es der Musik für mich oft mehr emotionale Tiefe verleiht wie z. B. ab 02:45 in RMABO III. Wenn die Violinen da ihren Kontrapunkt über die Solotrompete spielen, bin ich viel ergriffener, als wenn die Trompete nur alleine spielt. Der Kontrapunkt verstärkt ja den harmonischen Charakter der Musik und lässt sie noch viel melancholischer wirken.

Vielen Dank für die zahlreichen Rückmeldungen! Ich bin auch froh, das endlich einmal umgesetzt zu haben. Sebastian, Deine Kritik kann ich nachvollziehen. Ich bin aber erleichtert, dass man sich anscheinend nicht automatisch abgeschreckt fühlt. Das Problem ist halt, dass es sich bei "Kontrapunkt" um ein sehr komplexes Gebiet handelt, das eine Erläuterung ohne jede Fachbegriffe fast unmöglich macht. Wenn ich geschrieben hätte: Unter "Kontrapunkt" versteht man hauptsächlich eine "Gegenstimme" zur "Hauptstimme", dann wäre vielen nicht klar geworden, was damit gemeint war - einfach, weil man im Alltag "Stimme" einfach benutzt. Im Grunde genommen ist es gar nicht so schwer, zu erkennen, wo sich ein Kontrapunkt in der Musik befindet. Im Grunde handelt es sich dabei ja um eine weitere Melodiestimme, die nicht direkt die Melodie spielt, sondern eigenständig ist und auch eine eigene melodische Qualität besitzt, aber sich harmonisch ständig auf die Melodiestimme bezieht. Also alles, was die Violinen während des zweiten Trompetensolos in der Titelmusik zu FIRST BLOOD spielen (und ab 0:45 in RAMBO III) ist letzten Endes ein Kontrapunkt. Mit "Kontra" im Sinne von "Gegen" ist nicht gemeint, dass der Kontrapunkt immer eine genaue Spiegelung zur Melodie bildet (wird in der Melodie eine Aufwärtsbewegung gespielt [=die Töne werden immer höher]), dann muss der Kontrapunkt abwärts laufen. Aber grundsätzlich ist eine entgegengesetzte "Stimmführung" interessanter und kunstvoller, als wenn an die Stimmen einfach parallel setzt. Auch rhythmisch kann sich der Kontrapunkt von der Melodiestimme absetzen, was er ja auch bei den beiden RMABO-Beispielen tut. Gut, dass Du nachfragst, denn da hat sich anscheinend ein Missverständnis ergeben! Erst einmal hast Du richtig erkannt, dass die Gitarrenstimme Begleitung ist, auf die ich nicht näher eingegangen bin. Wenn Du noch einmal bei FIRST BLOOD genau hinhörst, wirst Du schnell merken, dass die Violinen ab 01:04 den B-Teil nicht wiederholen. Im Gegensatz zum ersten Trompetensolo schweigen sie nicht, sondern spielen eine eigene, neue Melodielinie. Diese ist aber die ganze Zeit auf das Trompetensolo bezogen, "umkreist" die Trompete fast. Und genau das ist der Kontrapunkt: Eine Linie, die eigene melodische Qualität besitzt (man kann sie, wenn man das Stück gut genug kennt, wunderbar mitsingen), die aber nur in Kombination mit der Melodiestimme auftritt, die wiederum als Hauptstimme erkennbar ist. Der Fokus liegt ja bei dieser Stelle ganz klar auf der Trompete. Bei den Stellen mit dem E-Bass hat sich anscheinend ein begriffliches Missverständnis ergeben: Es geht nicht um Lautstärke, sondern Tonhöhe. An diesen Stellen kann man nämlich gut hören, dass sich die Melodie im E-Bass und in der Trompete immer entgegengesetzt verhalten. Wenn Du Dir nur diese kurzen Ausschnitte anhörst, wirst Du erkennen, dass die Töne der Trompete zuerst nacheinander tiefen werden, während der Bass nacheinander immer höhere Töne spielt. Wenn die Töne der Trompete bei der nächsten Stelle immer höher werden, "rutscht" der Bass von höheren Tönen zu tiefen Tönen runter. Damit wollte ich nur kurz andeuten, dass diese "Gegenbewegungen" charakteristisch für den Kontrapunkt sind.

Den kenne ich tatsächlich noch gar nicht. Die Musik ist auf der LP (auf CD nur in der Bear-Fanily-Records-John-Wayne-Box erschienen) auch echt ziemlich albern, streckenweise bescheuert. Kann aber auch daran liegen, dass mehrere Songs extra für die LP aufgenommen wurden und nicht im Film vorkommen. Was sich dann nach "echter" Filmmusik anhört, wirkt auch ziemlich belanglos.

So, jetzt endlich einmal von mir die vor Monaten versprochene "Kontrapunkt"-Erläuterung. Für die Verzögerung bitte ich um Entschuldigung. Ich hoffe, dem komplexen Thema hier einigermaßen gerecht werden zu können, und dabei gleichzeitig allgemein verständlich erläutern zu können. Sollten Dinge unklar bleiben oder Missverständnisse entstehen, dann gebt bitte unbedingt Rückmeldung! Und nun zur Sache :D: Um sich dem Begriff "Kontrapunkt" anzunähern, ist es notwendig, bestimmte Sachverhalte in der mitteleuropäischen Musiktradition vorzustellen, aus denen sich "Kontrapunkt" ableitet. 1. "Stimmen" Musik ist in erster Linie ein akustisches Ereignis. Der Komponist Edgar Varèse sprach vom "organisierten Klang". Ob die Klänge dabei von einem Komponisten geordnet werden oder von Instrumentalistinnen aus dem Moment heraus improvisiert werden, ist erst einmal unerheblich. Die zu "Musik" geordneten Klänge können entweder durch die Stimme (Gesang) oder Instrumente erzeugt werden. Dabei nennt man jeden "Beitrag", der durch Gesang oder ein jeweiliges Instrument zu einem Musikstück hinzugefügt wird, "Stimme" - ganz egal, ob wirklich gesungen oder auf einem Instrument gespielt wird. Wenn also ein Trio aus Flöte, Violine und Klavier zusammenspielt, dann spielt je ein Ensemblemitglied eine "Flötenstimme", eine "Violinstimme" und eine "Klavierstimme". Im eher angelsächsisch geprägten Popmusikbereich spricht man auch gerne von "Parts", also beispielsweise von einem "Gitarrenpart". Die Bezeichnung von jedem musizierenden Element als "Stimme" gibt auch Auskunft darüber, wie viele Leute mindestens an einem Musikstück beteiligt sind. Wenn ich z. B. von einem "vierstimmigen" Stück für Ensemble spreche, dann ist klar, dass mindestens vier Leute benötigt werden, um das Stück aufzuführen. Manchmal werden auch einzelne Stimmen von mehreren Instrumenten "gedoppelt" - d. h. zwei (oder mehr) Instrumente spielen exakt das gleiche. Das ist oft im Orchester der Fall, wenn z. B. alle Celli gemeinsam eine Melodie spielen. Hier sagt man dann: Die Celli spielen "unisono". Somit kann auch ein zweistimmiges Stück von zehn Instrumenten gespielt werden. Hier würde sich dann sinnigerweise ungefähr die Hälfte der zehn Instrumente eine Stimme teilen. Ein Musikstück ist also immer mindestens einstimmig. Hier ein Beispiel. Ein Stück for Soloflöte. Da die Flöte immer nur einen Ton gleichzeitig spielen kann, ist das Stück "einstimmig". Was aber, wenn ich mit mehreren Stimmen arbeiten will? Wenn ich kein totales Chaos oder reine Beliebigkeit "komponieren" möchte, müssen sich die einzelnen Stimmen zueinander verhalten. In der Musik haben sich in den letztn 500 Jahre verschiedene Regeln herausgebildet, nach denen man mit mehreren Stimmen komponieren kann und es sich "gut, "richtig" oder "schön" anhört. 2. "Melodie & Harmonie" Wenn ich mit mehreren Stimmen arbeite, habe ich verschiedene Möglichkeiten, die verschiedenen Stimmen zu organisieren: I. Ich kann sie gleichberechtigt behandeln. II. Ich teile Sie in "Haupt- und Nebenstimme" bzw. "Melodie und Begleitung". Betrachten wir zuerst die zweite Möglichkeit. In der Titelmusik zu THE LAST CASTLE von Jerry Goldsmith spielt die Trompete zu Beginn ein Solo, das in den ersten 45 Sekunden ausschließlich von den Bässen begleitet wird. Alle Kontrabässe spielen nur eine Note, sie spielen also "unisono". Da die Bässe ihren Ton sehr lange spielen, spricht man von einem "Liegeton", da er gleichsam "unter dem Trompetensolo liegt". Für das Solo der Trompete ist dieser Liegeton eine Art Fundament. Die Töne der Trompete stehen in einem bestimmten harmonischen Bezug zu dem Liegeton der Kontrabässe, d. h.: Die Trompete spielt eine Melodie, die harmonisch zum Liegeton der Kontrabässe "passt". Streng genommen sind die ersten 45 Sekunden des Hauptthemas zu THE LAST CASTLE zweistimmig. Ich brauch ein Instrument, das einen tiefen Liegeton spielt und ein Melodieinstrument. So hat es beispielsweise auch Mozart gemacht, als er sein Duo für zwei Violinen Nr. 5 schrieb: Hier gibt es zu Beginn ganz offensichtlich gibt es eine Violine, die die Melodie spielt, während die andere die Begleitfunktion einnimmt. Es gibt also eine "Hauptstimme" und eine "Begleitstimme". Ich kann aber auch zweistimmige Stücke schreiben, in der zwei Melodiestimmen vorkommen. Als Beispiel ein Flötenduett von Beethoven: Hier merkt man, dass beide Flöten gleichberechtigt sind, d. h. beide Flöten haben eine "Melodiestimme" und keine "Begleitstimme". Die beiden Stimmen der Flöten verhalten sich aber ähnlich zueinander wie Melodie und Begleitung in dem Sinne, dass sie harmonisch "zueinander passen". Das wird einerseits durch den harmonischen Rahmen reguliert, den Beethoven gewählt hat, andererseits aber auch durch die Regeln, die sich für das Schreiben zwei (oder mehr) gleichberechtigten Stimmen herausgebildet haben. So hat man sich zum Beispiel seit dem 16. Jahrhundert dagegen gesträubt, Stimmen in bestimmten Abständen genau parallel verlaufen zu lassen. Das galt als primitiv und war verpönt. Miklós Rózsa hat dann teilweise absichtlich so "primitiv" komponiert, wenn die Musik besonders archaisch wirken sollte, so z. B in KING OF KINGs beim "John-the-Baptist"-Thema: Hier hört man sehr gut, wie in den ersten 18 Sekunden die Melodie von zwei verschiedenen Instrumenten, also zweistimmig, gespielt wird. Die beiden Stimmen verlaufen aber genau parallel. Geht das eine Instrument rauf, folgt ihm das andere auf Schritt und Tritt. Man muss sich das bildlich so wie zwei Linien vorstellen, die mit etwas Abstand zueinander horizontal identisch nebeneinanderlaufen. Also rhythmisch spielen beide Instrumente "unisono". Diese Form "parallele Stimmführung", wie so etwas folgerichtig genannt wird, galt also als "primitiv". Um die Gleichberechtigung zweier (oder mehrerer) Stimmen hervorzuheben, entschied man sich daher, sie nicht parallel verlaufen zu lassen, sondern sie hauptsächlich gegeneinander laufen zu lassen. Das bedeutet: geht eine Stimme rauf, geht die andere runter. Wie genau die jeweiligen Gegenbewegungen ablaufen, entscheidet dabei das harmonische Gerüst, in dem sich die Musik bewegt. Dieses Prinzip von zwei (gleichberechtigten) Stimmen, die sich individuell (im Sinne von "gegeneinander") zueinander verhalten, aber durch den harmonischen Rahmen miteinander verbunden sind, nennt man Kontrapunkt (="Gegenstimme") 3. "Kontrapunkt" in der Praxis Häufig werden in der Musik verschiedene Praktiken und Möglichkeiten kombiniert. So schließen sich z. B. "Kontrapunkt" und "Begleitung" nicht aus. Häufig werden auch Begleitstimmen "kontrapunktisch" zu Hauptstimmen gestaltet. Oder aber zwei (oder mehrere Stimmen) werden über eine eindeutige Begleitung "gelegt", wie Goldsmith es bei der Titelmusik zu FIRST BLOOD gemacht hat. Auch hier steht wie bei THE LAST CASTLE wieder ein Trompetensolo im Mittelpunkt. Die Gitarre nimmt dabei die Funktion ein, die die Kontrabässe in LAST CASTLE hatten. Die Trompete spielt zuerst die Hauptstimme und wird bei 00:45 von den (unisono spielenden) Streichern "abgelöst". Die Musik ist bis hier ein bisschen wie ein Song mit Strophe und Refrain aufgebaut. Die Trompete spielt die "Strophe" und die Violinen antworten mit dem "Refrain". Neutraler würde man hier von einem A- und einem B-Teil sprechen. Wie erwartet beginnt die Trompete nach den Violen wieder mit ihrer "Strophen"-Melodie (dem A-Teil), doch Goldsmith lässt die Violinen weiterspielen. De Trompete erklingt hier also nicht mehr allein über der Gitarrenbegleitung, sondern zusammen mit den Violinen. Diese spielen aber nicht auch den A-Teil, sondern einen auf ihn bezogenen Kontrapunkt! Trompetenstimme und Violin-Kontrapunkt beziehen sich wiederum harmonisch auf die begleitende Gitarre. Im Übrigen kann man hier - wenn man genau hinhört - auch sehr gut erkennen, wie das mit dem "Kontrapunkt" im Sinne von "Gegenstimme" gemeint ist. Denkt Euch mal beim Anhören die Gitarre weg und konzentriert Euch nur auf die Trompete und den E-Bass, der bei 00:25 einsetzt. Die Bassstimme ist nämlich ebenfalls kontrapunktisch zur Trompetenmelodie gestaltet: bei 00:32 - 00:35 geht die Trompetenstimme runter, während der der Bass ganz klar zu hören nach oben steigt! bei 00:38 - 00:39 geht die Trompete wieder rauf und der Bass nach unten! Eine andere kontrapunktische Arbeit hat Goldsmith dann bei RMABO III vorgenommen: Hier hört man schon zu Beginn, spätestens beim Streichereinsatz ab 00:16, wie hier die Stimmen "gegeneinandergeführt werden - am deutlichsten bei 00:23 - 00:26. Auch die Streicherstimmen während des Oboensolos sind kontrapunktisch zueinander und zur Hauptstimme der Oboe komponiert. Dadurch gelingt Goldsmith die starke Ausdruckskraft dieser Passage, indem sich immer neue harmonische Schattierungen ergeben. Der Liegeton in the LAST CASTLE und die Abwesenheit eines Kontrapunkts während des eröffnenden Trompetensolos waren dagegen ideal, die Einsamkeit auszudrücken und die Resignation, während sich bei RAMBO III viele melancholische Gefühle vermischen. Am schönsten finde ich persönlich den Kontrapunkt in den Violinen ab 02:45 - schlicht, aber wirklich ergreifend! Könnte jedesmal heulen, wenn ich diese Stelle höre. 4. Resumé Die Beherrschung des Kontrapunkts erfordert eine sehr gute und langwierige Schulung. Zuerst einmal ist Kontrapunkt - die Lehre der "Stimmführung" - ein Handwerk. In der Praxis ermöglicht sie aber einerseits ein reicheres Klangbild, indem es nicht nur eine Haupt- und eine Nebenstimme gibt, sondern sich mehrere Stimmen auf kunstvolle Weise aufeinander beziehen können. Man kann also theoretisch guten Gewissens behaupten, dass jemand ein fähigererer Komponist ist, wenn er den Kontrapunkt beherrscht, als wenn er es nicht tut. Das bedeutet aber in der Praxis relativ wenig. Denn ein Stück wird nicht allein dadurch gut, dass es kontrapunktische Arbeit aufweist. Wie wir gesehen haben, ist ja Rózsas Stück genau deswegen gut, weil es durch Verzicht auf kontrapunktische Regeln eben jene Archaik transportiert, die es rüberbringen soll. Dass es zu Beginn von THE LAST CASTLE keinen Kontrapunkt gibt, ist ebenso schlüssig wie die Tatsache, dass es in RAMBO III einen gibt.

Dieses Wochenende wird es endlich soweit sein!

Ist denn jemand aus der Berliner Fraktion bei STAR WARS Live dabei?

... aber mit Nazis schon?

Vielen Dank! Ich bin allerdings schon versorgt!