Sebastian Schwittay

In ZODIAC werden diese beiden musikalischen Welten ja ziemlich klar gegenübergestellt: die freitonalen, wenig greifbaren und düsteren Streicherklänge für den Killer (Track 1 und 3) und auf der anderen Seite die fragende Solo-Trompete für Inspector Toschi und das jazzige Thema für Graysmith. Das sind ja beides ziemlich klar greifbare, strukturierte Elemente im Score, suchend und aktiv, im Gegensatz zu den unstrukturierten, nebulösen Streichersätzen für den Killer. In "Graysmith Obsessed" wird die Aktivität der Ermittler-Musik ja dann regelrecht ins Zwanghafte gesteigert - die ständig wiederholten Ostinato-Figuren stehen für Graysmiths Verlangen nach Ordnung und Sinnzusammenhang. Die ZODIAC-Musik hat ja sogar ein klassisches Vorbild, das - wenn ich mich recht erinnere - Shire selbst auch bestätigt hat: "The Unanswered Question" von Charles Ives. Hier gibt es ja auch den gleichmäßigen, unbewegten Streichersatz als Symbol für ein Mysterium, über dem sich immer wieder eine fragende Solo-Trompete und bewegt aufspielende Holzbläser aktiv um "Antworten" und Struktur bemühen.

Was ist denn unklar?

Das Album von Intrada präsentiert das vollständige Material in chronologischer Reihenfolge, und da ist der "Main Title" mit einer Länge von knapp zweieinhalb Minuten drauf (auch die Alternates in den Extras haben diese Länge) und vorher kommt nichts. Demnach gehe ich davon aus, dass das entweder Stock Music oder sonst irgendein Pfusch ist. Vielleicht nicht mal vom Regisseur so gewollt.

Da soll doch auch gar keine Musik sein. Das chronologisch erste Stück des Scores ist der "Main Title", und der fängt mit der Titeleinblendung bei 1:20 an.

Was fandest du denn am deutschen Ton so grausam? Ist halt von einer 35mm-Kopie gezogen und rauscht manchmal ein bisschen - Dialogverständlichkeit und Klangqualität der Musik sind aber ausgezeichnet. Es fehlt in der deutschen Fassung auch keine Musik. Eine gute DVD.

Das mag deine subjektive Sicht auf den Score sein, aber de facto fällt der Musik eine gewichtige Rolle bei der Charakterisierung der Figuren und des zentralen Konflikts der Handlung zu: das antagonistische Tauziehen zweier Welten, der unstrukturierten, nebulösen Welt des Killers und der konservativen, moralisch klar definierten Welt der Ermittler. Philosophischer ausgedrückt: Entropie vs. Strukturbewahrung. ZODIAC ist also, ähnlich wie Shores ähnlich konzipierter SE7EN, absolut kein Score, bei dem es in erster Linie um oberflächliche Aspekte wie Sound oder Stimmung geht, sondern viel mehr um Unterstreichung grundlegender dramaturgischer Aspekte des Films. Darauf bin ich ja auch in meiner Analyse von SE7EN in der aktuellen Cinema Musica eingegangen. Sowohl ZODIAC als auch Shores SE7EN werden in dieser Hinsicht schwer unterschätzt.

Ich fand Jóhannssons ARRIVAL auch im filmischen Kontext recht öde. Dramatische oder sonstwie strukturierende Akzente setzt die Musik kaum, fungiert eher als dröhnende Klangtapete. Den einzigen emotionalen Anker bildet, wie ich damals schon schrieb, das Richter-Stück, welches aber auch ziemlich unreflektiert eingesetzt wird. Ich finde Villeneuve als Musik-Regisseur überhaupt vollkommen überschätzt und seine musikalischen Entscheidungen selten überzeugend. Er mag zwar interessante Ansätze fördern, dramaturgisch zu nutzen weiß er sie aber nicht. Auch PRISONERS und ENEMY waren trotz ihrer ungewöhnlichen Klangspielereien und Avantgarde-Elemente ziemlich unstrukturiert - der Effekt, den die Musiken aufgrund ihrer unkonventionellen Art zu Beginn haben, verfliegt schnell. SICARIO war da insgesamt noch der am wirkungsvollste gescorte Film von ihm. Shires ZODIAC hat nicht das geringste mit den hier diskutierten Ambient/Sounddesign-Scores zu tun. Der Shire-Score ist eine (kammer-)sinfonische, leitmotivisch aufgebaute Filmmusik - durch und durch klassizistisch.

JACKIE.

Wahrscheinlich eher nicht. Aber ich kenne mich mit CGI eh wenig aus, das müsste dir jemand anderes beantworten.

90s Madness! PASSENGER 57 (Kevin Hooks, 1992) ERASER (Chuck Russell, 1996) THE MASK (Chuck Russell, 1994) SPACE JAM (Joe Pytka, 1996) MORTAL KOMBAT (Paul W.S. Anderson, 1995) RANSOM (Ron Howard, 1996) THE EDGE (Lee Tamahori, 1997) DEEP RISING (Stephen Sommers, 1998) VIRUS (John Bruno, 1999)

Im Film ist mir nie mehr Material aufgefallen. Vielleicht ein paar Wiederholungen oder Variationen, aber eine Expandierung lohnt sich da sicher nicht.

BLUTIGER FREITAG (Rolf Olsen, 1972) DIE WEIBCHEN (Zbynek Brynych, 1970) THE AMBULANCE (Larry Cohen, 1990)

Och, der Score ist schon eine von Howards überzeugendsten Arbeiten der 90er. Nur ist die damalige CD super bestückt und enthält alles Wesentliche, weshalb eine Expandierung (mal wieder) wenig Neues zu Tage fördern wird.

Für die aktuelle Ausgabe der Cinema Musica habe ich einen längeren Analyse-Beitrag zu SE7EN geschrieben. Passend dazu gibt es in der Ausgabe auch ein Interview mit Howard Shore und einen Themenschwerpunkt zu Musik in Horrorfilmen.

Der Vorteil ist, dass nur IMAX 70mm den vollen Bildausschnitt von 1,43:1 zeigt - alle anderen Formate sind oben und unten beschnitten. Das wird von Nolan zwar scheinbar toleriert, aber das eigentlich intendierte Format ist eben 1,43:1. Die meisten digitalen IMAX-Projektionen sind auf 1,9:1 formatiert, die DCPs und regulären 70mm-Projektionen auf 2,20:1. Darüber hinaus sieht das analoge Filmmaterial immer besser aus (Farben, Schwarzwerte) und ist hochauflösender. IMAX 70 kommt auf eine 18K-Auflösung, das normale 70mm immerhin noch auf 12K - digitales IMAX und DCPs sind 4K oder 2K. Das Fazit wäre hier: entweder IMAX 70mm oder - als Kompromiss - normales 70mm. Letzteres ist zwar im angepassten Breitwand-Format, erstrahlt dafür aber in analogem Glanz.