Jonas Uchtmann

Das Problem ist tatsächlich die geringe durchschnittliche Qualität abseits der Ausreißer nach unten (MR. BASEBALL, NOT WITHOUT MY DAUGHTER) und oben (TOTAL RECALL, BASIC INSTINCT). Einer der Gründe hierfür ist sicherlich die Festlegung auf rührselig seichte Problem-Filmchen und Komödien, deren Vertonungen fast genau so medioker sind wie die Filme selbst. Hier hätte es eines Regisseurs bedurft, der den Komponisten intellektuell herausfordert, ihn an die Grenzen gehen lässt. Vielleicht war Goldsmith sowas auch einfach zu stressig - daran, dass ihm solche Stoffe generell nicht gelegen hätten (PATCH OF BLUE!), lag es jedenfalls nicht, zumal auch im gewohnten generischen Fahrwasser einiges im Argen lag: Man überlege sich, was Jerry aus einem Stoff wie WARLOCK, so schlecht der Film auch ist, noch zehn Jahre zuvor gemacht hätte. Worauf ich hinaus will: in all das spielt sicherlich auch eine biografische Komponente hinein, die Überwindung jahrelanger Alkoholabhängigkeit, aber auch Desillusioniertheit nach Erfahrungen wie LEGEND oder TOTAL RECALL. Bei letzterem liegt die Schuld natürlich nicht beim Regisseur oder dem Produzenten, sondern beim krachigen sound design, das den Tonkünstler die verständliche Frage stellen ließ: Warum tu ich mir das noch an?

Ich würde beim jetzigen Modus der Aufteilung nach Jahrzehnten mit Überhängen bleiben, zumal auch die 50er bereits den 60ern zugeschlagen wurden. Ich würde auch sagen, bei Goldsmith fährt man mit der Aufteilung nach Dekaden unter stilistischen Gesichtspunkten nicht ganz schlecht. Tendenziell sehe ich es aber ähnlich wie Sebastian und Sami und würde die Jahre 1990-1994, trotz TOTAL RECALL und BASIC INSTINCT, eher der kritischen Phase ab Mitte der 80er zurechnen, in der ja ebenfalls einige Glanzlichter wie LIONHEART, TREK V, BURBS entstanden sind. Meine eigene Einteilung der Schaffensperioden würde wie folgt aussehen: 1957-1964: Lehrjahre (trotz einiger bereits meisterlicher Musiken werden hier noch die Grundlagen gelegt) 1965-1970: Modernistische Phase (mit Ausnahmen Bevorzugung modernistischer Klangkonzepte in handwerklich bestechender Ausführung) 1970-1979: Reife (stilistische Vielfalt bei gleichbleibend hoher Qualität der Ausführung am größten) 1980-1985: Romantische Phase (Bevorzugung romantischer und gemäßigt moderner Idiome, satztechnische Komplexität am höchsten) 1986-1994: Krisenjahre (Synthie-Neurose und midlife crisis schlagen zu, da rettet teilweise auch das Handwerk nix mehr) 1995-2003: solides Alterswerk (idiomatisch gleichförmig, aber konzeptionell und melodisch stark; routiniertes bis perfektes Handwerk)

Auch für mich eine schwierige Entscheidung: LEGEND habe ich erst in den letzten Jahren richtig ins Herz geschlossen, sodass die Entscheidung für mich als Gewohnheitstier zwischen den vertrauteren Kandidaten - FINAL CONFLICT und UNDER FIRE - zu treffen ist. Ich stimmte heute für UNDER FIRE, aber morgen könnte das schon wieder ganz anders aussehen.

Ich schließe mich vollinhaltlich dem Herrn Wippel und dem Herrn Sami an: THE FINAL CONFLICT: klarer Fall ... THE SECRET OF N.I.M.H.: Schön, dass der noch drin ist, dann komm ich um POLTERGEIST weiter herum. UNDER FIRE: auch klar ... LEGEND: Wenn ihr mir meinen NIGHT CROSSING rauswählt, kaprizier ich mich jetzt noch mehr auf Wohlklang (wehe, wenn Intrada NIGHT CROSSING nicht bis zur nächsten Abstimmung in fünf Jahren neu rausgebracht hat ...) LIONHEART: Der ist doch etwas reichhaltiger als STAR TREK V. Ich bin echt platt, wie der Trek-Score abgeht (hier kanns ja am Film kaum liegen, und er hat auch von Leuten Stimmen bekommen, die dem Franchise IIRC eher gleichgültig gegenüber stehen).

Es ist nicht so, dass ich zu dieser kleinen Wettbewerbsverzerrung grundsätzlich "nein" sage (finde die Musik top, Album läuft rauf und runter) - aber ob das dem SALAMANDER hilft? Mir scheint, die Mehrheit hier schätzt am Goldsmith der 80er andere Seiten als die dort zum Vorschein kommenden. Vielleicht könnte man den Score ja nach dem Ende der regulären Abstimmungen gegen vergleichbare (Goldsmith-Obskuritäten oder beinahe verlorene Scores anderer Komponisten) antreten lassen. Irgendwas findet sich da schon ... Wo ich mir gerade noch mal Deine Liste anschaue: FIRST BLOOD und OUTLAND sind auch nichts für Dich?

Die hohen Violinen sind ja nicht nur ein Manierismus des Spätwerks (beliebt auch als eeewige Liegetöne im Wechsel von Vorhalt und Auflösung), sondern das zieht sich eigentlich wie ein roter Faden durchs gesamte Schaffen. Ich musste mich auch dran gewöhnen, eigentlich sind diese hollywoodesk hoch gesetzten Streicher gerade, wenn es sich um die melodieführende Stimme handelt, nichts für mich - und das ist gerade in den 60ern und 70ern schon recht häufig der Fall.

Nö, so sehr schätze ich ihn dann auch wieder nicht. Im Keller hat er aber nix verloren. Noch ein Werbeblock, diesmal in eigener Sache:

Tut mir ja Leid, so gegen Gerrits Favoriten schießen zu müssen, aber CABOBLANCO hat im Reigen der Kandidaten ohne Stimmen (anders als RENT-A-COP und CRIMINAL LAW) nix verloren. Mal ein bisschen Werbung: http://youtu.be/dCm7uI90X-8

Diesmal fiel die Auswahl wesentlich leichter als in den 60er und 70er Jahren. Bis auf sehr vereinzelte Lichtblicke fällt die zweite Hälfte der 80er für mich nämlich völlig weg. NIGHT CROSSING: Pößneck bei Paris, im Schatten des Montblanc. Es gilt mittlerweile als schick, den als Thema für die ostdeutsche Familie stehenden Musettewalzer als eine der größten geografischen Fehlleistungen des Komponisten zu brandmarken – und in der Tat dürfte die Zeit, da Goldsmith seinen Kompositionen ethnomusikologische Archivstudien vorausschickte, Anfang der 80er längst vorbei gewesen sein. Genauso gut könnte man sich hier auch fragen, was die teils Straussens op. 64, ein wenig auch RVWs Sechster entlehnten Alpenpanoramen im thüringischen Mittelgebirge zu suchen haben. Auf die Idee kommt zum Glück niemand, denn trotz einiger Manierismen gibt es in Goldsmiths Werk kaum eine in der motivischen Arbeit akribischere, üppiger instrumentierte und in den von breiten Themen getragenen Steigerungssätzen mitreißendere Musik als diese. Neben den großen romantischen Bögen der Ballonszenen – ein Höhepunkt im Werk des Komponisten – fand ich die Umformung des Walzers zum grimmigen Marsch („The Picknick“) immer besonders beeindruckend. Ich bin entsetzt, wie viele den Score offenbar nicht mehr kennen oder mögen. Beim Folgenden hätte ich Sami eigentlich nix hinzuzufügen, aber da der Text schon mal geschrieben war – na ja ... THE FINAL CONFLICT: Jerrys „Apokalytische“. Dass der Alte im Umfeld dieser Musik gerne eine Oper geschrieben hätte, merkt man der Musik an. In ihren epischen Proportionen und der Handhabung des riesigen Apparates kommt Goldsmith dieser Absicht, wenn schon nicht formal, so doch wirkungsästhetisch recht nahe; freilich gebieten die Regeln des Erzählfilms dabei, dass der Komponist sich mit vokalsinfonischen Mitteln beschränken muss. Von grandioser Wirkung sind neben dem mit allerlei Ornamemt und Pathos spätromantisch ausgekosteten Themendualismus – hier das pastos düstere neue Damian-Thema, dort das durchaus im Rózsa’schen Chorstil ausgesetzte Christusthema – die immer wieder hereinbrechenden pastoralen oder sakralen, an Bruckner gemahnenden Partien, etwa das blendend instrumentierte Jagdscherzo („The Hunt“) oder der das klimaktische „Second Coming“. Jedoch sind nach wie vor die Modernismen in der relativen Mehrheit, wenngleich deren Schockwirkung durch die dichteren Verschmelzungsklänge deutlich gemildert wird. Dass Goldsmith übrigens die Auferstehungssinfonie des von ihm so verehrten Gustav Mahler nicht herangezogen hat, die für diesen Stoff eine ebenso geeignete Folie abgegebenen hätte, finde ich bemerkenswert. Überhaupt finden sich auch anderswo im Gesamtwerk keine direkten Mahlereinflüsse. THE SALAMANDER: Dieser Score ist Bilanz und Prognose, enthält drei Jahrzehnte Goldsmith’schen Komponierens. Einerseits finden sich hier die auf variierenden Motivschichtungen basierenden Action- und Suspense-Stilismen der späten 70er, wobei Manches satztechnisch – hier ist das noch gänzlich positiv gemeint – auf aphoristische Weise entschlackt ist, was bereits auf den Goldsmith der 90er verweist. Auf der anderen Seite steht der überbordende Stil der frühen 80er, der in der kraftvollen, regelrecht wagnerisierten Bearbeitung des Lacrimosa aus Mozarts „Requiem“ voll zum Tragen kommt und auch zwischendrin immer wieder aufblitzt. Das wieder eher im Popularstil der 70er gehaltene und arrangierte Liebesthema, meist gespielt von Jerrys bevorzugtem musikalischem Signum für Good Old Europe, dem Akkordeon, wird im Finale durch einen üppig verzierten Streichersatz zu einer Kitschorgie gesteigert, die es in Goldsmiths Oeuvre nur in jenen Jahren geben konnte. THE CHALLENGE: Japan im Lichte der 80er. Hier überführt Goldsmith wieder Elemente fernöstlicher Musik in sein kompositorisches Idiom, diesmal der 80er, was etwas weniger authentisch, aber handwerklich ebenso gekonnt wie früher (CHAIRMAN, TORA) gelingt. Heißt konkret: Das wunderbar aus zunächst solistischer Exposition sich herausschälende, wesentlich weiter gespannte Hauptthema wird im Verlauf des Scores meist romantisch entwickelt, erscheint mal lyrisch in kammermusikalischer Faktur, mal als mächtiger Choral und mal als Orchesterexplosion in größtmöglicher Grandeur. Daneben taucht es, verkürzt und verfremdet, auch in den, gemessen am Goldsmith jener Jahre, recht schroffen Actiontracks auf. Das pseudo-japanische Element wird eher als Lokalkolorit, aber doch mit – im Vergleich zu den heutzutage gängigen Ethno-Plattheiten – größtem Gespür für Klangkulinarik kredenzt. THE SECRET OF N.I.M.H.: Idealtyp einer dramatischen Trickfilmmusik. Bereits im Vorspann wird das herzerweichende Hauptthema mit einer wohl kalkulierten Kitschattacke so tränenprovozierend gesteigert, dass man es einfach lieb haben muss – und im Verbund mit einigen beinahe ebenso starken Nebenthemen hält es den Score natürlich mühelos zusammen. Das ist tiefste Hollywoodromantik, die geschmackvoll immer dann durch dezente im- und expressionistische Ausweichungen (mysteriös säuselnde Vokalisenchöre hier, stampfende Action dort) gebrochen wird, wenn es zu süßlich werden könnte. Allerdings ist das Thema als Basis der zwei gewöhnungsbedürftig interpretierten Songs nur bedingt geeignet – da hätte man, wie später bei MULAN, einen Profi ranlassen soll, denn Jerry war als Songwriter nie die hellste Kerze im Leuchter, was mit zunehmenden Alter auch leider nicht besser wurde. TWILIGHT ZONE: THE MOVIE: Ein Film, vier Komponisten? Eine der letzen chamäleoniden Glanztaten Jerrys – und wo könnte man sein Talent als Camoufleur gewinnbringender einsetzen als in einem Episodenfilm! Der Score zu Landis’ Episode rekurriert in seiner extravaganten Schlagzeugbesetzung auf die Bartók-geprägten Scores der 60er. Spielberg, der alte Schwerenöter, bekam eine Portion Goldsmith-Romantik verpasst, wohlgemerkt, Goldsmith-, nicht Williams-Romantik, mit wunderbaren Momenten kammermusikalischer Intimität. Dante bekam eine impressionistisch fließende, leicht synthetisch aufgepeppte Vertonung, in der gleichwohl humoristische Effekte, die für beider Zusammenarbeit typisch werden sollten, schon angelegt sind. Höhepunkt ist vielleicht die Musik zur Miller-Episode mit ihrer – oft kopierten – dämonischen Fiedel über der erprobten, aber doch noch mit Verve adaptierten Sacre-Rhythmik (das Hauptmotiv ist übrigens eine kuriose Vorstufe zum GREMLINS-Ragtime). Hinzu kommt eines der ton- wie schnitttechnisch besonders gelungenen Goldsmith-Alben (nur den JNH-Song hätte man sich allerdings schenken können): hervorragend bereits die Ouvertüre, die in ihrer konzisen Zusammenfassung des thematischen Material dieser Bezeichnung auch wirklich gerecht wird. UNDER FIRE: Meisterwerk des New Age. Trotz der auch in diesem Fall problematischen geografischen Zuordnungen ein – musikantisch wie dramaturgisch – geniales Stück Filmmusik, melodisch reichhaltig wie kaum ein zweiter Score von Goldsmith. Im Grunde handelt es sich formal fast ausschließlich um Variationssätze – angefangen beim virtuosen, höchst eigenwillig instrumentierten Concertino für Gitarre und Orchester („Bajo Fuego“) über die Charakterthemen bis hin zum sich erst im Verlauf des Films (und Albums) zum kontrapunktischen Gebilde zusammenfügenden Marschthema („Nicaragua“). Die musikalische Parteiergreifung für die Rebellen ist eindeutig, aber nicht aufdringlich. Den etwas patinierten Synthesizern, die hier teilweise auch die Melodieführung übernehmen, zum Trotz eine der Goldsmith-Musiken mit der größten Breitenwirkung: Für mich die perfekte Balance aus kompositorischem Anspruch und höchstem Unterhaltungswert. LEGEND: Jerrys letztes Meisterwerk – Fantasy mit Sogworkung im Stile des fin de siècle. Die rauschhafte Klangkulinarik dieser Filmmusik ist in dieser kompositorischen Dichte und Mixtur ohnegleichen; da stehen Gesänge im Volkston neben, über und unter einem Geflecht von, passend zum Film, überkandidelter Naturillustration, wobei auch die durch die Fatansyhandlung vorgegebene mythische Topik nicht zu kurz kommt. Die zugrunde liegende Ton-, oder besser: Klangsprache schwebt in diversen Schattierungen zwischen spätester Romantik (Strauss und Schönberg, bspw. in der Einhornszene) und dem gegenständlicheren Impressionismus eines Ravel oder Poulenc, die mit Daphnis et Chloé bzw. dem Mouvement perpétuel no. 1 für zwei besonders markante Höhepunkte, den orgiastischen „Dress Waltz“ und den süßlichen Chorsatz in „Sing the Wee“, Pate standen. Trotz dieser deutlich durchscheinenden Stilvorbilder entsteht durch die Integration atmosphärischer synthetischer sounds bisweilen eine Klangwelt, die ebenso eigen- wie einzigartig ist. LIONHEART: Mittelalter kunterbunt. Let’s face it, auch Jerrys Zugriff aufs Zeitalter der Ritter und Burgfräulein ist nicht authentisch; dafür sind die Formen- und Themenvielfalt enorm und die Instrumentationen, trotz ihrer Simplizität und der Gefälligkeit des konventionellen Idioms insgesamt, höchst attraktiv: Aus dem periodischen, noblen Hauptthema für Richard Löwenherz wird ein markantes, fanfarenhaftes Kopftmotiv extrahiert. Beim zweiteiligen Liebesthema wird insbesondere der B-Teil durch ansprechende mehrstimmige Streichersätze ausgekostet, hinzu kommen Kabinettstückchen wie die Zirkusmusiken und die aus Motivschichtungen bestehende Dies irae-Variante des Schwarzen Prinzen, die bisweilen vom Hauptthema effektvoll kontrapunktiert wird. Der Höhepunkt des Scores ist für mich allerdings die an Prokofjews Scherzi gemahnende schelmische Held(inn)enmusik für Mathilda. Die seltenen Archaismen der Partitur beschränken sichn auf strahlende Fanfaren mit Naturintervallik und eine – allerdings reizvolle – Variation des sich in diesen Jahren etablierenden ostinaten Grundgerüsts der meisten Goldsmith-Scores, das hier pseudo-renaissancehaft in den Holzbläsern liegt. Unglücklicherweise leidet der Score enorm an einer interpretatorisch wie klanglich unbefriedigenden Einspielung. STAR TREK V: THE FINAL FRONTIER: Hervorragend strukturierter und motivisch raffinierter Brückenscore zu den (guten) Scores der 90ern. Das Nebeneinander von entweder marschhaftem (hier: Enterprise- und Klingonenthema) oder lyrischem (hier: Mountain- und ShaKaRe-Themea) Primärthema (hier: -themen) und in der Regel davon abgeleiteten, sehr variablen Sekundärmotiven (hier: Quest-Motiv) gelingt hier prototypisch – auch deshalb, weil das melodische Material, insbesondere das Motiv, sehr prägnant ausfällt („Open the Gates“). Die Instrumentation der lyrischen Themen wird tendenziell sinfonischer, aber weniger verspielt, das Suspense- und Actionmaterial registerhaft verschlankt. Auch die Satztechnik ist linearer, die Harmonik weniger kontrastiv gehandhabt – ungebrochen sind jedoch das Gespür für autonome melodische und formale Gebilde. Runners-up: POLTERGEIST (ein Meisterwerk, natürlich, aber nix für mich), FIRST BLOOD (Thema top, Suspense und Action waren mir – verglichen mit den anderen Scores der Liste – immer zu dröge), THE BURBS (ich mag die späteren Dante-Scores lieber – dieser hier ist freilich aus den 80ern der vielseitigste und komischste; schon eine tolle Sache).

Ich habe für ALIEN gestimmt, aber natürlich hätten auch die drei weiteren Finalisten den Sieg absolut verdient. Mich fasziniert ALIEN dreifach, als im höchsten Maße wirkungsvolle und genreprägende Filmmusik, als konzeptionell und musikalisch überragende Komposition und, nicht zuletzt, im übergeordneten Sinne als Antithese zu STAR TREK, da Goldsmith in ALIEN mit ähnlichen Gestaltungsmitteln zu völlig anderen Ergebnissen gelangt. Es findet sich ebenfalls Romantisches, etwa im "End Title", und sogar im Stile einer sinfonischen Dichtung auskomponierte Sequenzen wie "The Landing", mit denen die impressionistischen Kleinodien am Anfang des Films ("Hyper-Sleep") eng verbunden sind. Auf der anderen Seite stehen tendenziell expressionistische Action-Granaten ("Breakaway", "The Droid") und Suspense, wobei als neues Element geräuschhafte Musik hinzutritt, wie sie in Goldsmiths Œuvre höchst selten vorkommt. Besonders suggestive Wirkung entfaltet Letztere im von Scott zu Recht verwendeten alternativen "Main Title" - hier wollte Jerry, so mein Verdacht, mit dem ursprünglichen romantischen Vertonungsansatz eher musikalische Selbsttherapie betreiben, da er ja Filme wie ALIEN nach eigener Aussage gar nicht (sehen) mochte. Die polystilistische Komponente gerät in ALIEN nicht knallbunt wie in LOGAN'S RUN, da das Ausdrucksspektrum - auch dank der miteinander verwandten, in der Zuordnung nicht immer logisch aufgehenden Leitmotive - erheblich kleiner als dort ausfällt: Im Wesentlichen werden hier negative Affekte von diffuser Unruhe bis hin zu blankem Terror abgedeckt, selbst das Hyper-Sleep-Misterioso ist gespannt und die Landungssequenz in den Klangfarben zwar feinstufig, aber gedeckt. Neben der brillanten konzeptionellen Gestaltung präsentiert sich Goldsmith in ALIEN auch instrumentatorisch auf dem Zenit seines Schaffens, was sich in der "in vivio"-Integration der extravaganten Besetzung und Effekte bereits andeutet, vor allem aber im besonders reizvollen Spiel mit Misch- und Spaltklängen zum Tragen kommt.

Logisch, im Vergleich zu solchen Exzessen ist NEMESIS durchaus anhörbar geraten, da nimmt sich die Steigerung von GREMLINS 2 & Co. hin zu SALAMANDER natürlich umso beeindruckender aus. Das hängt neben der inzwischen vorhandenen Routine der Prager eben auch mit dramatisch verbesserten Produktionsbedingungen zusammen.

Das ist in einigen Fällen, vor allem Actionszenen, gut möglich, aber eigentlich stellen einfachere Bläserakkorde oder unisono-Führungen, wie sie hier vorliegen, für das ausgebildete Gehör noch mit die einfachste Aufgabe einer solchen Rekonstruktion dar. Mir auch (wieder). Möglicherweise hat HOUR OF THE GUN mich da auch etwas zu optimistisch gestimmt, denn dort sind in den komplexeren Tracks wie "Whose Cattle" und "Visitors" die (geringfügigen) Unsicherheiten im absolut akzeptablen Rahmen. Im Allgemeinen fand ich Goldsmith- und Williams-Suiten der Prager, in meinen Anfängen als Sammler teils auch ohne Kenntnis der Originale, immer besonders schwach. Das mag an meiner Vertrautheit mit deren Idiom und Klangideal liegen, reicht aber als einzige Erklärung nicht - im Falle so komplexer Scores wie TARAS BULBA und FALL OF THE ROMAN EMPIRE, in denen ich die Originale sehr gut kenne, haben die Prager es doch auch geschafft. Dort liegen die Probleme im gehobenen stilistischen Bereich (verändertes Klangideal gerade bei den Streichern, hinzu kommt - wie Thomas Müthing sehr zu Recht sagt -, dass der Streichersound eines Telefonorchesters nie an einen gewachsenen Klangkörper herankommt, wie es manche Studioorchester der 40er bis 60er nun einmal waren). Aber halten wir fest: Einfache bis mittelschwer zu spielende Goldsmiths scheinen inzwischen kein Problem mehr zu sein - das ist, wenn ich an eine ungefähr zehn Jahre alte, völlig konfuse Suite wie ST:NEMESIS denke, schon ein großer Fortschritt.

Allerdings, Markus! Ich habe gewählt: TORA, OMEN, ALIEN.

Kann mich Deinen Worten insgesamt nur anschließen: eine wirklich schöne Einspielung mit Pepp, bei der sogar die Synthie-Abmischung typisch nach Goldsmith klingt. Allerdings, Beides zusammen geht nicht: entweder Konzerthallenklang, dem man im Studio mittels künstlichem Hall in der Nachbearbeitung auf die Sprünge helfen kann - oder ein verfälschter Klang mit überbetonten Bässen und Höhen. Letzteres liegt im SALAMANDER natürlich teilweise vor und folgt damit nicht unbedingt dem vom Komponisten in seiner romantischen Phase Anfang der 80er präferierten, konzertanten Klang. Aber was ist der SALAMANDER überhaupt? Letztlich ein Kuriosum, das auf der einen Seite noch Suspense und Action liefert, wie Goldsmith sie Ende der 70er in vergleichbaren Sujets auch angewandt hat. Manches ist allerdings satztechnisch schon auf eine Art und Weise entschlackt, wie es dann erst in den späten 80ern und 90er üblich werden sollte - natürlich nicht in einer Weise, als habe sich der Meister aus dem Grabe erhoben und 2013 noch mal einen Score geschrieben, aber doch tendenziell. Auf der anderen Seite steht dann der überbordende Stil der frühen 80er, etwa in der ungemein kraftvollen Mozartbearbeitung, ungefähr entstanden in der Zeit, in der Jerry gerne eine Oper geschrieben hätte. Dann wieder gibt es Elemente wie den üppig verzierten Streichersatz im Finale, die in Goldsmiths Oeuvre ohne Vorbild sind; höchstens in SECRET OF N.I.M.H. und LEGEND ließe sich Ähnliches finden. Die RANSOM-Suite finde ich ganz fein, auch klanglich, CASSANDRA dagegen etwas leblos und auch zu ungenau gespielt. Da erinnert der Klang der Bläsersätze, komischerweise, dezent an Zeiten, in denen man noch bei allem, was in den Smecky-Studios aufgenommen wurde, Reißaus nehmen musste.

Alles meisterliche Scores, die es verdienten zu gewinnen. Überhaupt kein Grund, sich zu entschuldigen. Ich selbst erwähle: TORA!, PAPILLON, OMEN, ISLANDS, ALIEN.

Meine Güte, ist das schwierig! Ich entschuldige mich schon vorab bei MEPHISTO WALTZ, WILD ROVERS, CHINATOWN, THE WIND AND THE LION, TAKE A HARD RIDE, CAPRICORN ONE, BOYS FROM BRAZIL, OMEN II, MAGIC und GREAT TRAIN ROBBERY (...) dafür, sie nicht gewählt zu haben. Es bleiben in meiner TOP 10: PATTON: Eine der intelligentesten Charakterisierungen der Filmmusikgeschichte. Das Dreifachporträt General Pattons (gläubiger Christ = Cantus firmus der Orgel, Archaik und Reinkarnationsglaube = Echoplex-Trompete, erfolgreicher Heerführer = Parademarsch) beeindruckt nicht nur architektonisch und als intellektuelle Spielerei, sondern funktioniert näherungsweise tatsächlich auch im Film. Brillant auch der formale Kontrast von Patton-Marsch (polyphon, 4er-Takt, sehr farbig instrumentiert) und German March (homphon, 3er, monochrom); sträflich unterschätzt hinsichtlich ihres kompositorischen Gehalts sind die atmosphärischen Tracks der ersten Häfte. TORA! TORA! TORA! Orient stößt auf Okzident, in selbst für Goldsmiths Verhältnisse bemerkenswerter Stringenz. Das gestrenge Hauptthema wird mal mit westlichen Mitteln polyphon, mal im Stile japanischer Kunstmusik mit entsprechendem Instrumentarium durchgeführt, und steht sowohl für die Japaner als auch für das Kriegsereignis an sich. Ein weiteres, ebenfalls wichtiges Fanfarenmotiv wird qua Instrumentation mal amerikanisch, mal japanisch eingefärbt. Der dokumentarischen ersten Filmhälfte heizt erst der modernistische Suspese-Score so richtig ein, in der explosiven zweiten Filmhälfte setzt der - überwiegend kammermusikalisch gearbeitete - Score cleverer Weise aus. THE LAST RUN: Euro-Pop der 70er meets Jerry sinfonico. Da schielte der Meister deutlich in Richtung der Kollegen from good old Europe, wobei ein wenig Funk auch nicht fehlen darf. Heraus kam eines seiner schönsten poppigen Haupt- und weitere ohrwurmartige Nebenthemen im Ethno- ("Spanish Coast") oder Schlager-Modus ("Yo te amo"), die zum Niederknien schön arrangiert sind. Das Hauptthema kann übrigens noch weit mehr als Wohlklang zu verbreiten, etwa zur Fluchtszene mit 70s-Cembalo pseudo-barock gesetzt. Man kann für eine Musik wie diese wohl kaum die abendländische Sinfonik als Bewertungsmaßstab anlegen - im Crossover-Bereich gehört sie aber zu den stärksten amerikanischen Beiträgen dieser Zeit. PAPILLON: Musette is only the beginning. Der eben nicht nur als Pariser Folklore bzw. identitätsbewahrendes Memento des Protagonisten funktionierende Walzer wird nach allen Regeln Goldsmith'scher Entwicklungskunst für die vielfältigen Idiome nutzbar gemacht: Neoklassizismus (Steigerungen über kondukthaftem Gerüst und Chaconne im End Title), Impressionismus (Höhepunkt die Jagd der Schmetterlinge), Expressionismus (die Jagd durch den Dschungel) und ein wenig Südsee-Unterhaltungsmusik im Stil der 40er. Hier nivelliert die Erhabenheit des thematischen Materials jede Stil-Uneinheit. LOGAN'S RUN: Summum opus des New Hollywood(-Sci-Fi-Films). Als habe der Komponist gewusst, dass es im Mainstreamkino bald vorbei sein würde mit kühnen Bartókismem, Elektronischer Musik, kitschigen 70er-Liebesthemen und feingliedriger, zwischen Spätromantik und Impressionismus vagierender Instrumentation, die einige Jahre später im Effekt-Knallbumm schlicht zugrunde gegangen wäre. Also zog der geborene Silver-Age-Komponist G. und - als solcher - geniale Eklektiker noch mal alle Register seines Könnens. Wenngleich nicht ganz so zwingend wie in PAPILLON, wird all das von einem fast omnipräsenten 3-Ton-Motiv zusammengehalten. Ich hätte nix dagegen, sowas auch nach 1976 einmal serviert zu bekommen, aber dann kam STAR WARS und alles war anders. THE OMEN: Jerrald Igorjewitschs Schwarze Messe. Nun verdankt dieser Score insbesondere Strawinskys eher unbekannter Psalmensinfonie (1930) sehr viel. Wie der Komponist diese aber in ihrer Aussage ins Satanische pervertiert, durch para-liturgische Orgiastik und chorale Onomatopoesie steigert und sie dramaturgisch mit einer süßlichen Kantilene kontrapunktiert, die dann ihrerseits sukzessive gebrochen und ins Satanische gewendet wird, darin zeigt sich Goldsmiths musikdramatisches Genie. CASSANDRA CROSSING: Quintessenz des Goldsmith-Actionscorings der 70er. Den Dreh- und Angelpunkt bildet ein elegantes Thema im Chansonstil, das in motivischer Form bis ins Actionmaterial hineinragt und seinerseits gelegentlich von Avantgarde-Effekten durchbrochen wird. Die andere Seite des Scores bildet eiskalt modernistisches, komplexes Actionscoring, in dem sich die typischen Ingredienzien (Ostinati, Kleinst-Motive, Themenfragmente, souverän geführte Füllstimmen) mit seltener Akribie verdichten. Der Score sollte außerdem, wie Sebastian schon andeutete, Auteur-Fetischisten zum Schweigen bringen, die den Pragmatiker Goldsmith dafür kritisieren, dass er nicht selbst zu instrumentieren pflegte (= ihm vorwarfen, dass er es gar nicht richtig konnte). ISLANDS IN THE STREAM: Meisterwerk des Dramenscorings. Jerry war eben ein Fuchs und hat sich als Stilvorbilder die besten und wirkmächtigsten See-Illustratoren der Moderne - Debussy und Britten - ausgesucht. Die Tonsprache wechselt also, vom romantischen Horn-Thema für Hudson, zwischen Impressionismus und gemäßigter Moderne, die neben dem erwähnten Hauptthema von zwei assoziativen, meist in den Holzbläsern liegenden Seemotiven zusammengehalten wird. Die Vertonung der Kissenschlacht und die Hai-Szene sind grandios, die Marlin-Sequenz gehört, zusammen mit den Steigerungsverläufen des zweiten Seemotivs im Finale, in jedem Fall zu den beeindruckendsten Einzeltracks im Gesamtwerk. ALIEN. STAR TREK: THE MOTION PICURE: Die Kehrseite der ALIEN-Medaille. Von der ursprünglichen musikalischen Konzeption des Swashbuckler im dreidimensionalen Raum ist (offenbar) auch im endgültigen Score genug übrig geblieben, um ihn massenkompatibel zu machen. Das mir persönlich wenig nahe stehende Ilia-Thema ist als historische Fußnote (letzte Filmouvertüre) interessant. Goldsmith arbeitet im Score mit verschiedenen Klangräumen, die jeweils für sich, aber auch kontrastiv beeindrucken. Da wären die spätromantische Ebene des Enterprise-Themas, die hollywoodeske Romantik des Ilia-Themas, der (scheinbare!) Primitivismus der Vulkan-Szene, der (echte) Primitivismus der Klingonenmusik und - quantitaiv wie qualitativ besonders hochstehend - die komplexen Klangkompositionen für V'ger. Ich gelobe: Zu den 80er-Scores werde ich nicht mehr so viel schreiben ...

Ich hab's inzwischen verarbeitet. Sie mochte, überflüssig es zu erwähnen, auch ISLANDS IN THE STREAM nicht.

Selbst da hat, im Moment der Enthüllung dieses brisanten Verwandschaftsverhältnisses, meine bessere Hälfte nur müde mit den Schultern gezuckt,

Die Erfahrung lehrt (mich): Filmische Vater-Sohn-Konflikte scheinen, abhängig von Geschlecht und eigenen Erfahrungen, ohnehin fast immer zu kontroversen Einschätzungen zu führen.

... gut wäre auch eine ungefähre Ansage, wann es mit der nächsten Umfrage weitergeht.* Schließlich ist mein Bio-rhythmus mittlerweile völlig an diese Umfragen gekoppelt, das kann übelste Verwerfungen anrichten! * Es muss ja nicht immer unmittelbar im Anschluss sein ...

Nach TV-Movie sieht ISLANDS - mal abgesehen von dilettantisch eingefügter stock footage in der Marlin-Sequenz - in Ausstattung und Kamera allerdings nicht aus. Und klar, die letzte Episode und vor allem das Finale schwächeln deutlich, dafür gibt es im Vater-Sohn-Konflikt der ersten zwei Drittel aber auch viele starke Momente - auch, aber nicht nur wegen George C. Scott. Bei BOYS FROM BRAZIL wäre ich auch etwas milder. Natürlich ist die Prämisse idiotisch und die Umsetzung mit reißerisch noch nett umschrieben - im Lichte heutiger political correctness finde ich das allerdings eher erfrischend und sauspannend ist der Film außerdem. Ich mag Schaffners Filme bis aufs Spätwerk sehr (die Ausnahme NIKOLAUS UND ALEXANDRA - würg - bestätigt die Regel). Er hat überwiegend sehr gute Schauspieler versammelt und aus mittelmäßigen zumeist noch das Beste rausgepresst, außerdem sind seine Filme formal meist überdurchschnittlich, für Blockbuster dieser Zeit sogar bemerkenswert. Für mich stehen zumindest WAR LORD, POTA, PATTON, PAPILLON exemplarisch dafür, dass hervorragende Unterhaltung und ein gewisser Anspruch im Hollywood der 60er und 70er (noch) keine sich ausschließenden Faktoren sein mussten. Was die POTA-Fortsetzungen angeht, bin ich dann wieder bei Souchak: Anschauen kann auf jeden Fall nicht schaden. Zumal es auch über den Goldsmith hinaus tolle Musik zu hören gibt.

Allerdings ist das Werk Richard Strauss' für ST: TMP ein weniger bedeutender Bezugspunkt als für jeden STAR WARS-Score oder jeden Swashbuckler Korngolds. Da wäre an eindeutigen Referenzen schon eher Ralph Vaughan Williams zu nennen. Ich frage mich sowieso immer, ob nicht die meisten Leute TMP nicht ohnehin wieder ausschalten, wenn "The Enterprise" gelaufen ist. Abseits des i. Vgl. zum SW-Hauptthema wesentlich schrofferen Marsches und den Variationssätzen darüber (plus denen des Liebesthemas) besteht der Großteil der Musik aus Spannungsmusiken, die harmonisch in ihrer Tendenz zum Freitonalen und in ihrer Einbeziehung von Klangeffekten doch eher in der Sprache des 20. als des 19. Jahrhunderts gehalten sind. Der Score macht es freilich dem typischen, ständige Affektwechsel erwartenden Filmmusikhörer mit seinen beinahe durchgehend gedehnten Tempi natürlich nicht ganz leicht (vergleichbar ISLANDS IN THE STREAM); nicht einmal die "Klingon Battle" ist eine Actionszene im klassischen Sinne. Variation beschränkt sich hier auf das Spiel mit klanglichen Ebenen und ihrer teilweisen Vermischung: die spätromantische Ebene des Enterprise-Themas, die hollywoodeske Romantik des Ilia-Themas, der (scheinbare!) Primitivismus der Vulkan-Szene, der (echte) Primitivismus der Klingonenmusik, die komplexen, wenngleich mit harmonischen Strukturen operierenden Klangkompositionen der V'ger-Musik. Ich würd dem Score an Deiner Stelle noch ne Chance geben.

Meine Stimme geht an THE BLUE MAX, der neben ALIEN mein Goldsmith für die einsame Insel ist und den ich unter den epischen Partituren des Meisters für den größten Wurf hinsichtlich Konzeption und Ausführung halte. Das ist eine der ganz großen Musiken des Kinos, die überwiegend auch konzertant bestehen könnte. Dass SAND PEBBLES so deutlich zurückliegt, wundert mich etwas - mit dem Sieg von PotA war dagegen zu rechnen; als stilistisch typischer und qualitativ besonders hoch stehender 60er-Goldsmith ist der Sieg ja auch berechtigt, wenngleich die hohe Popularität (= im Sinne von Beliebtheit) doch etwas überrascht.

Weitgehende Zustimmung. Ich halte Goldsmith zwar für einen großen Melodiker, allerdings nicht ohne Fehl und Tadel. Wenn der lyrische melos mal nicht alleine trug, haben sich Williams und sogar Horner da teilweise geschickter aus der Affäre gezogen. Aber Jerry? Statt mal eine Gegenstimme zu komponieren - worin er in anderen Zusammenhängen ein Meister war - oder zumindest die Begleitung etwas opulenter auszugestalten, hat er sich im Umgang mit lyrisch( gemeint)en Einfällen manches Mal zu sehr auf die Kraft der bloßen Melodie verlassen - die dann eben (s. amerikaniches Liebesthema in SAND PEBBLES) oft nicht so durchschlagend war wie beabsichtigt. In solchen Fällen hat Goldsmith oft zu in Maßen reizvollen Klangfarbenvariationen gegriffen, die in MASSEN eingesetzt allerdings einer netten Melodie eher den Garaus machen. DAS OMEN stößt mir da weniger auf - hier besteht die Brechung ja auch nicht nur in der Kontrastierung mit dem satanischen Material, sondern auch in der sukzessiven Transformation des "Piper Dreams"-Themas, das selbst in seiner kitschigen Ausgangsform noch spannender gesetzt ist als Vergleichbares in SAND PEBBLES. Natürlich ist all das Jammern auf sehr, sehr hohem Niveau. Für Familienfrieden und -dramen (s. ISLANDS IN THE STREAM), gebrochene (männliche) Helden und sonstige seelische Untiefen hatte er aber wirklich ein besseres Händchen als in so mancher Standarsliebesszene. Wobei es da natürlich, wie Du ja auch schreibst, Ausnahmen gibt.

Die Wendung mit der sequenzierten Goldsmith-Quinte findet sich bis ins Spätwerk ("Fireworks") immer mal wieder. Meinst Du THE WIND AND THE LION?