Jonas Uchtmann

Für die deutsche LP bin ich natürlich auch viel zu jung, aber dieses Zitat hat sich mir eingeprägt, weil Trumbull recht hat: Für einen (knapp) dreißigjährigen ist BRAINSTORM eine herausragende Leistung - dass Jamie diese qualitative Höhe danach nie wieder erreicht hat, konnte ja keiner ahnen ...

Sicher kein ganz typisches Spätwerk, da für Goldsmiths Verhältnisse von ungewöhnlichem melodischem Reichtum und in der Ornamemtik deitlich verschwenderischer als in diesen Jahren üblich. Auch die Instrumentation mit ihrem massiven Choreinsatz und dem recht knalligen Einsatz der "Orchesterorgel" ist vergleichsweise opulent (vgl. den 13ten KRIEGER). Eigentlich ziemlich paradox, wenn man die Entstehungsumstämde berücksichtigt.

Von den jetzt noch übrigen: THREE MUSKETEERS, klar und deutlich.

BRAINSTORM!

Ich wähle: THE BLUE MAX (merkwürdige Verwerfung gegenüber der ersten Abstimmungsrunde - auch, was die Resonanz für die 60er insgesamt angeht!) THE OMEN ALIEN UNDER FIRE THE MUMMY QB VII

QB VII - klarer Fall!

Habe vor Jahren mal meiner Faszination für Josquins MISSA PANGE LINGUA in einem noch immer ganz gut lesbaren, wenn auch analytisch etwas wackligem FmW-Text Ausdruck verliehen: http://www.filmmusikwelt.de/index.php?D=77a48e9c3701cf3b2841026dd2c31ca7&V=file&file=0 Zumindest für den Bereich der Renaissance-Messvertonung wäre das auch nach wie vor meine unbedingte Empfehlung zum Einstieg.

Das Boston Pops besteht überwiegend, aber nicht ausschließlich aus den Mitgliedern des - wesentlich renommierteren - Boston Symphony Orchestra, wobei ausschlaggebend sein dürfte, dass die Stimmführer normalerweise NICHT identisch sind (im Unterschied zum Cincinnati SO/PO). Das BSO gehört als eines der traditionsreichsten amerikanischen Sinfonieorchester in der Tat zu den "Big Five", den traditionell als am qualitativ hochwertigsten geltenden Orchestern. Diese Liste bedarf heutzutage ohne Zweifel der Erweiterung, wie es auch im folgenden englischen Wikipedia-Artikel recht überzeugend ausgeführt ist: http://en.wikipedia.org/wiki/Big_Five_(orchestras) Wollte man zu dieser Liste auch das Boston Pops Orchestra zählen, hieße das, Äpfel mit Birnen zu vergleichen, weil Pops und Symphony einfach nicht vergleichbar sind. Eines der besten Pops-Orchester der Welt sind sie aber ohne Frage.

Für mich eine knappes Rennen zwischen THE THREE MUSKETEERS und DON JUAN DEMARCO. Der zuerst genannte mag etwas geschlossener sein, farbiger gesetzt und instrumentiert ist aber DON JUAN, und da mir das in historisierenden Vertonungen wichtiger ist, bekommt der letztendlich meine Stimme.

CITY OF FEAR und STUDS LONIGAN in jedem Falle und damit sehr wahrscheinlich auch BLACK PATCH und FACE OF A FUGITIVE. Außerdem vermutlich SPIRAL ROAD und - laut Booklet - Teile von LONELY ARE THE BRAVE. Auch bei FREUD ist kein Orchestrator angegeben, was bei einer Produktion dieser Größe allerdings verwundert. Irgendwann zwischen 1962 und 1963 muss er dann gelernt haben (= gedrängt worden sein), Particell zu schreiben.

Wie er selbst sich wirklich sieht, kann man natürlich nicht sagen. In seiner Selbstdarstellung allerdings hat er wiederholt von sich selbst das Bild eines höchst ernsthaften und originellen Musicus gezeichnet, der sich über den materialen Eklektizismus seiner Kollegen mächtig echauffiert und hinsichtlich seiner eigenen Arbeitsweise zu Protokoll gab, seine eigenen Scores sofort nach Verfertigung wieder zu vergessen. Auf diese Weise sind natürlich jedwede Plagiate, zumal seiner selbst, absolut ausgeschlossen!

Mahlers Zweite (V. Satz, "Großer Appell") kommt im angesprochenen Track der NATTY GANN auch noch hinzu. Das grenzt schon fast an Collage, gehört aber in beiden Fällen noch zu den intelligenteren Referenzen Horners. Meine neueste Entdeckung bzgl. NATTY GANN: die erste Hälfte im von mir heißgeliebten B-Teil des Hauptthemas ist Schubert (Die junge Nonne, D 828). Mein Vorschlag: Wir machen den Thread zu einem diagnostischen Sammelbecken der Horner'schen Kleoptomanie: Immer wenn jemand was Neues findet, bitte posten :excl:

THE TWILIGHT ZONE: Kleinodien, die in ihrem materialstilistischen Wagemut natürlich einen hoch interessanten Einblick in die Werkstatt des Komponisten bieten. Eine der wichtigen Etappen Goldsmiths auf dem Weg zum Modernisten. THE MAN FROM U.N.C.L.E.: Die O.N.K.E.L.-Musiken sind mir unter den Spionage-Musiken des Meisters die liebsten, weil sie das schmissigste Thema - eines John Barry durchaus würdig - mit der etwas härteren Gangart Marke GOLDSMITH verbinden. THE BROTHERHOOD OF THE BELL: Experimentelles TV-Scoring at its best, ein polystilistisches Kaleidoskop, bei dem die vorkommenden Charaktere - von trivial bis Avantgarde - einander schneller abwechseln, als man "Jerry" sagen kann. CROSSCURRENT: exzentrischer "mod" score; in der einzig mit Klavier, Gitarre, Percussion und Synthesizer erzeugten Fusion von modernistischen mit jazzigen und populären Stilismen ist dieser Score kaum weniger gewagt als der zuletztgenannte. Höhepunkt ist die in drei Klangfarbenmischungen vorliegende, vor Kinetik fast berstende "Mosse Chase". THE RED PONY: Ein eher leichter Goldsmith-Western mit starkem Hauptthema, bei der ein direkter Vergleich zu Coplands Meisterwerk sehr aufschlussreich ist: Klar bedient sich Jerry gewisser Stilismen des Älteren, zugleich wird allerdings auch deutlich, wie sehr sich die lyrischere Goldsmith-Americana von diesem Vorbild abhebt. POLICE STORY: Unterhaltsame Mixtur aus Funk, Easy Listening und ruppiger Goldsmith-Action - beweist einmal mehr, dass Jerry wirklich (fast) alles konnte und sich für nix zu schade war. QB VII: Jerrys jüdisches Bekenntnis. Der Score zur aufwändigen Miniserie - der teuersten Fernseh-Produktion ihrer Zeit - ist sicherlich die in Anlage und Umfang vielschichtigste TV-Musik Goldsmiths. Eine fabrbige, mitreißende Partitur und mit Sicherheit die tiefschürfendste Auseinandersetzung des Komponisten mit seinen jüdischen Wurzeln. Themen-, Stil- und Audrucksvielfalt sind bemerkenswert. Episches (breit angelegtes Hauptthema inkl. Fanfare) steht neben Romantischem (zwei Liebesthemen!), effektvolles pseudo-arbabisches Kolorit neben zutiefst Tragischem, schließlich handelt es sich um einen der wenigen filmischen Berührpunkte Goldsmiths mit dem Holocaust. Beeindruckend sind insbesondere die Vokalsätze: Goldsmith lässt den Chor bis an die Grenze des Lautmalerischen deklamieren, aber auch abstrakt rezitieren. Bewegender Höhepunkt der Partitur ist der grandios gesteigerte Klagegesang im Finale, das "Kaddish for the 6 Millions". A GIRL NAMED SOONER: Nochmal Goldsmith-Americana, im Vergleich zum roten Pony vielleicht etwas weniger abwechslungsreich, dafür mit dem anrührenderen Hauptthema. CONTRACT ON CHERRY STREET: Sinatra meets Goldsmith. Zugegeben führt dieser Hinweis stilistisch in die Irre, allerdings hat gerüchteweise "The Voice" Sinatra persönlich auf Goldsmiths Verpflichtung bestanden. Die Jazz-Melodik mit deutlichem Retrotouch ist bei einem solchen Sujet natürlich Gldsmith-typisch. Neben dem melancholischen Hauptthema für Posaune und dessen vielfältigen Variationen - beispielweise à la funèbre für Piano und Bass ("Eulogizing") - findet sich Jazz fast nur in entfernten Anklängen wie dem elegant hingetupften "Prowling". Der überwiegende Teil der Partitur besteht aus kühler Spannungsmusik, gesetzt für ein kleineres Orchester aus - hier bereits wie im Spätwerk überwiegend ohne Vibrato gespielten - Streichern, Holz, Harfe, Altflöte, Posaunen und (runnung) Piano. Es finden sich die unverwechselbaren Goldsmith'schen Suspense-Stilismen jener Jahre, die sich langsam aufbauenden ostinaten Strukturen, auf deren Grundlage freitonale Motive entwickelt werden ("False Arrest"). Die Musik gehört vielleicht nicht zu den ganz ikonischen, in jedem Fall aber zu den besonders suggestiven Suspense-Scores des Meisters. MASADA: Sandalenfilmmusik à la Goldemith. Kaum ein Score des Komponisten lebt so sehr von seinen Themen wie dieser: Das umfangreiche jüdische Thema erhält seine Spannkraft aus der Verquickung von Klezmermusik und Marschcharakter - ein brillanter Kunstgriff, der in Zusammenhang mit einem von Goldsmiths gekonntesten Bläsersätze absolut mitreißend ist. Auch das schwelgerische Liebesthema und der pseudo-archaische römische Marsch sind trefflich gelungen; Höhepunkt des Scores ist sicherlich die beinahe rondoeske Themenmontage in "Road to Masada". Karg und schroff ist hingegen die überwiegend ohne melodische Verweise auskommende Suspense-Musik: Obschon man hier Avantgarde-Effekte vergeblich sucht, räumt der Komponist mit der von Rózsa und Newman herstammenden spätromantischen Historisierung ebenso auf wie mit Tjomkins Klangorgien oder der Hyperkomplexität eines North. Goldsmiths pseudo-ethnisierende Herangehensweise, die für uns näher am authetnischen Sound der Antike dran zu sein scheint, ist allerdings nicht einen Deut "korrekter" als eine der genannten Musiken - sie bleibt eine Hypothese, wenn auch innerhalb des Genre ein der künhsten.

Statt einer riesigen Liste nur ein Link - zur über 100-seitigen Hamburger Filmmusik-Bibliografie: http://www1.uni-hamburg.de/Medien/berichte/arbeiten/0087_08.pdf

Ja, wirklich. Unser Blick aufs Metier ist nun mal von einer einseitig westlichen (genauer: nordamerikanischen) Sichtweise geprägt. Um mal beim Beispiel: auch die erste vollständig elektronisch erzeugte (Spiel-)Filmmusik stammt keineswegs aus Amerika (FORBIDDEN PLANET, 1956), sondern aus Deutschland: POSTLAGERND TURTELTAUBE (Hans-Martin Majewski, 1952).

Stimmt nicht so ganz. Der erste Einsatz eines Theremins im Tonfilm datiert auf 1931 (Schostakowitsch, ODNA), das ist immerhin zwei Jahre früher als Steiners KING KONG, der weitgehend anerkannten, wenngleich etwas zweifelhaften Geburtsstunde der amerikanischen Tonfilmmusik.

Stimmt, Giacchino hat die Struktur der letzten Goldsmith-Eröffnungssequenzen weitgehend so belassen: Auf das Thema (bzw. Fanfare/Thema bei Goldsmith) in variierenden Arrangements folgt nach Blende oder Schnitt sofort der erste Actioncue, sodass der sound des Scores schon in der Exposition umrissen ist. Im direkten Vergleich NEMESIS/STAR TREK sehe ich, so wie Du, Goldsmith vorne, weil ich zum einen den ätherischen sound im Arrrangement der Fanfare mag und die in "Remus" vorgestellte melodische Zelle alle im Score vorkommenden neuen Themen bereits in ihrer Grundform enthält: Ein spätes, aber meisterliches Beispiel für Goldsmiths Entwicklungskunst, gegenüber der Giacchino nicht viel anderes überbleibt als mit jugendlichem Elan zu punkten. @ TREK IV: Rosenman hat - bei schon immer vorhandener Tendenz hierzu - mit zunehmendem Alter fast nur noch sein Ding durchgezogen. Nach dem riesigen Erfolg des Films dürften interne Beanstandungen an der Musik allerdings gar nicht erst laut geworden sein. @ TREK VI: Mit Hauptthema meine ich die, ebenfalls an Courage angelehnte, "Sign Off"-Melodie. Danke für die Blumen. Es ist in der Tat so, wie Du vermutest: Die Zeit zum Schreiben fehlt inzwischen, daneben auch ein wenig die einstmalige Begeisterung für tagesaktuelle Filmmusik. Von unaufgefordert eingesandten Rezensionsexemplaren mal abgesehen, raffe ich mich inzwischen nur noch mal auf, wenn es sich - wie bei der "aktuellen" Majewski-Rezi - wirklich um eine Herzensangelegenheit handelt. Was Seppels Haarschnitt betrifft: das Bild auf FilmmusikWelt dürfte stark veraltet sein, wie auch die Seite an sich. Sollte es sich nächstens mal ergeben, werde ich die Texte mittelfristig in ein einfacheres CMS oder eine Wordpress-Lösung migrieren. Das Goldsmith-Interview gibt's übrigens immer noch: http://filmmusikwelt.de/index.php?D=1853fce76efd42a2509304708823ba18&V=file&file=0 - allerdings ist das nur die Übersetzung eines englischen Interviews.

"Nur" natürlich nicht, aber zwischen 1935 und 1945 schon in recht massiver Form - und das nicht nur in den USA. Diese Zeit wünschen sich wohl auch die Allerwenigsten (hier) zurück.

Ob es gefällt, ist in der Tat Geschmacksache - bei mir hat es einige Zeit gedauert, bis es gezündet hat. Abgesehen davon muss man Giacchinos Thema zu Gute halten, dass es sehr eingängig ist - damit bewegt er sich schon mal ein gutes Stück über McCarthy und hinsichtlich der Wiedererkennbarkeit m. E. auch Eidelman. Unter rein kompositorischen Gesichtspunkten ist Goldsmiths "Enterprise"-Thema allerdings (in der diastematischen-rhythmischen Anlage und hinsichtlich seiner kühnen Harmonik) ein Kaliber, das außerhalb der Möglichkeiten eines Giacchino steht. Für Horners Thema gilt, wenn mit leichten Einschränkungen, Ähnliches. Das ist gar nicht ehrenrührig gemeint, zumal kompositorischer Anspruch als alleiniges Qualitätsmerkmal nicht taugt. Das beweist eindrucksvoll Leonard Rosenman, der in TREK IV topologisch irgendwie auf dem falschen Dampfer war ...

El Jott Goldenthal ... kurz LJ, so klingt's mehr nach DJ.

Es muss ja nicht immer der spätromantische sound eines Steiner, Korngold oder ihres Epigonen John Towner W. sein. Ich sehe allerdings nicht ein, warum ein sich so bedeutungsvoll gebender Blockbuster wie DARK KNIGHT nicht mit einer großorchestralen, sich Elementen zeitgenössischer Avantgarde bedienenden Vertonung ausgestattet werden könnte. MATRIX ist nun auch noch nicht so lange her - Don Davis bekäme es, ebenso wie LJ Goldenthal (S.W.A.T., FINAL FANTASY) schon hin, dass die Kiddies nicht mit mit E-Musik-Vergiftung aus dem Kinosessel kippen ...

Wo Babis vorhin den Alten ins Spiel gebracht hat: Jerry hat strikt zwischen "to be musical" - Beispiel: Frank Sinatra - und und "to be a musician" unterscheiden, was für ihn ein Studium voraussetzte. Problematisch wird's halt, wenn jemand wie Djawadi gar kein Popmusiker ist (ich unterstelle mal, dass er in Berklee nicht Schlagzeug Jazz/Pop studiert hat), aber trotzdem wie einer, und zwar ein handwerklich eher schwacher, klingt. Mag ja sein, dass Djawadi und Tyler sich immer noch als Rock-Musiker im Proberaum sehen - als formal ausgebildete Komponisten sind (wären) sie es aber nicht mehr, weswegen ich von ihren Elaboraten auch mehr erwarten kann. Der Markt ist auch nicht an allem Schuld: Wenn so jemand im populären Idiom eine gescheite Melodie und ein adäqates Arrangement respektive im klassischen Bereich ein gelungenes Thema und dessen Instrumentation nicht mehr bewerkstelligt kriegt, komme ich zu dem Schluss, dass jemand mit den spezifischen Anforderungen von Filmmusik (plastische und expressive Musik in einem sehr begrenzten Zeitraum zu Papier zu bringen) offenbar überfordert ist.

Du erwartest vom Lehrling (PC: Azubi/ne) der Elektrotechnik allerdings ebenso wenig wie vom Meister (PC: von der Meisterin), dass er Dir gleich einen neuen Fernseher baut. Das ist, bei allem Handwerk, das zum Komponieren nötig ist, dann doch der entscheidende Unterschied zu den Herren (PC: und Damen) in Blau Leider nein, leider gar nicht. Wenn früher ein James Horner auf die Kacke gehauen hat, was für ein toller Hecht er doch ist, ging das angesichts seiner Fähigkeiten ja noch halbwegs in Ordnung. Aber wenn eine so mediokre Erscheinung wie Tyler - i. Vgl. zu Horner eher ein Hering - an Profilneurose leidet, wird es schnell etwas lächerlich. Da helfen Jahre später auch zweieinhalb nette Scores zu Beginn der Karriere nicht mehr.

Als diplomiertem Komponisten wollen wir Djawadi mal abnehmen, dass er die Geige von der Triangel und die picardische Terz vom Neapolitaner unterscheiden kann (etc.). Das macht jemanden noch lange nicht zu einem guten FILM-Komponisten und da hilft auch das "summa cum" nichts, das als Prädikat seit der Causa Guttenberg ohnehin etwas gelitten hat ... Zur Umfrage: kann ich nicht dran teilnehmen, weil die Genannten entweder noch viel zu gut oder mir viel zu egal sind. Eine Aversion hege ich, wenn überhaupt, höchstens gegen Brian Tyler - die Musik ebenso wie das (öffentliche!) Auftreten des werten Herrn.

"Erinnernd an deutlich bessere Melodien" trifft ein wenig auch auf Giacchinos rückentwickeltes ST-Thema zu, das à la "Wenn du mal groß bist, wirst du das Courage/Goldsmith-Thema" entworfen ist. Allerdings ist der Einfall doch ziemlich gut und auch eingängig gelungen - nur von edlem Material wird man hier nicht wirklich sprechen können. Das war auch nicht sonderlich ernst gemeint ...