Mephisto

Also ich hab' die CD mal vor einigen Jahren für 18,- bei Ebay bekommen und werde mir als Komplettist wahrscheinlich auch die Lalaland-Version bestellen. Den Film habe ich ebenfalls mal gesehen und der enthält definitiv keine 80 Minuten Musik. Da kommt vielleicht komplett ein 50 min.-Album raus. Was seine Bocklosigkeit angeht. Ich finde mit den Verhoeven-Filmen Basic Instinct und "Total Recall" ging's langsam wieder aufwärts. Für mich ist "Nicht ohne meine Tochter" die letzte Musik aus der wirklich faden Zeit. "Der Feind in meinem Bett" ist auch ziemlich lahm, aber war meine erste Goldsmith-CD. Es stimmt schon, dass die von Ronin angesprochenen Musiken sehr "ökonomisch" orchestriert sind nach dem Motto "Hört man doch eh nicht im Filmmix" und das ist schade - besonders in Hinblick auf "First Knight". Was aber an dem gewaltigen Chorfinale, dem Schlusskampf, der Verfolgungsjagd von Lancelot oder der Entführung von Guinevere öde sein soll erschließt sich mir nicht wirklich.

Also anscheinend meinst Du alles, was mit einem Fell und einem Resonanzkörper funktioniert. Allerdings sind die Green-Zone-Sachen allesamt künstlich und elektronisch. Schon schade, wenn Komponisten denken, am besten bekommt man sowas aus dem Computer hin. Was man da wirklich alles mit Schlagwerk machen könnte sieht man ja gut an meinen Beispielen, aber was soll's.

Was verstehst du denn unter "Percussion"? Im "13ten Krieger" gibt's ja nur das konventionelle Orchesterschlagwerk insbesondere Pauken und hin und wieder die Peitsche und den Schellenring. In den letzten Jahren griffen Komponisten auch gerne auf exotische, meist wuchtige Sachen zurück wie die Taikotrommeln aus Asien, die in Tan Duns "Hero" mit sehr oft eingesetzt werden. Zählen zu "Percussion" für dich auch Stabspiele wie Vibraphon, Glockenspiel und Marimbaphon? Drumset? Für Vibraphon und Drumset würde ich Dir eher jazzige Sachen wie Peter Thomas empfehlen. "Kriminalfilmmusik III" ist da ein schöner Sampler. Bei den Amerikanern gibt's da natürlich David Shire und Lalo Schifrin. Interessanten Schlagwerkeinsatz kann man auch bei Goldsmiths "Planer der Affen" hören (Unter Anderem auch Kochtöpfe) und ebenfalls ein interessantes Stück Musik mit Schlagwerk: Ralph Vaughan Williams - Symphonie Nr.8 In einer Zeit, als Schlagwerk im Orchester von vielen noch etwas stiefmütterlich behandelt wurde, schrieb Vaughan Williams diese Symphonie für Orchester in vier Sätzen, wobei das gesamte Orchester den ersten Satz bestreitet, der zweite Satz nur für Bläser und der dritte Satz nur für die Streicher gesetzt ist. Das Orchester erklingt zusammen wieder im Finalsatz, dieses Mal um eine große Schlagzeugbesetzung erweitert. Lohnt sich auf alle Fälle. Für wahre Schlagzeugfreunde: Edgar Varèse! Ionisation für 41 Schlaginstrumente und 2 Sirenen oder "Hyperprism" sowie "Intégrales". Und hier als Leckerbissen noch eine Art Schlagzeug: [ame=http://www.youtube.com/watch?v=jOzcJRZkBZk]YouTube - ‪The Anvil Chorus‬‏[/ame]

Weiß man denn ob diese neue Serie limitiert sein wird? Also Sachen wie "The Black Hole" sind doch so heiß ersehnt wie "Black Sunday" oder "Zurück in die Zukunft", oder? Und da ja alle mittlerweile mindestens eine 5000-Edition rausgebracht haben wäre es schön, wenn sich diese neuen Alben an ähnlichen Stückzahlen orientieren - oder gänzlich unlimitiert wären.

Also ich lasse m ich jetzt auch nicht auf die ewige Diskussion ein. Ich stimme dem Mann zu, dass Zimmer ein wirklich guter Komponist sein KANN! Er hat teilweise tolle Ideen, aber leider hapert die Umsetzung zu oft, um ein wirklich zufriedenstellendes Ergebnis zu erzielen oder es fehlt aus offensichtlicher Bocklosigkeit an Ideen. Ich bin seinen Lehrern daher überhaupt nicht dankbar, ihn rausgeschmissen und so nach Hollywood verfrachtet zu haben wie er es ausdrückt. Ich finde, dass aus ihm wirklich ein guter Komponist hätte werden können - besonders außerhalb der Filmmusik. Auf der anderen Seite beweist der Schreiber, wie beschränkt sein Horizont ist: Wenn es Hollywood nicht mehr gibt, dann gibt es keine Filmmusik mehr. Dazu sollte man mal Anne und Oliver fragen. Die können bestimmt besonders ohne Hollywood auskommen. Ich für meinen Teil höre seit fast einem Jahr keine Filmmusik mehr - nur noch selten und wende mich der absoluten Spätromantik und frühen Moderne zu. Ja, es wird auch wieder Filmmusik drankommen, aber wenn ihr großorchestrale chorale Sachen mit vielen Themen haben wollt und in der Filmmusik nichts kennt rate ich euch: Schaut euch in den Ursprüngen der Filmmusik um: Der Moderne und Spätromantik. Hört mal "Der Feuevogel", statt den Abklatsch in "Hook" zu hören. Lauscht dem "Sacre du Printemps". Wenn ihr Hollywood überhabt, dann lauscht den "Planeten" von Holst, den Symphonien von Mahler und den Balletten von Tschaikowsky. "Verklärte Nacht" von Schönberg und - wie ich kürzlich entdecke - Havergal Brian. Da kommt in einer 55-minuten-Symphonie kein einziger Funken Langeweile auf (3. Symphonie). Und genau das werde ich jetzt auch tun. Brians dritte Symphonie hören und die Mauler maulen und die Nörgler nörgeln lassen. Sebastian: Alles Gute nachträglich!

Das stimmt allerdings wirklich, denn Morricone war einer der großen Avantgardisten seiner Zeit. Das wird nur gerne vergessen.

Da wagt man sich in ältere Gefilde vor?

Audioaufzeichnungen gibt es nicht, aber so wird die Musik im Mittelalter eher weniger geklungen haben. Es gibt allerdings viele schriftliche Überlieferungen mittelalterliche Musik (gregorianische Gesänge sind da nur ein ganz kleiner Teil) und lobenswerte Projekte, in denen Fachmänner und -frauen in Sachen "Alte Musik" diese Musik wieder hörbar machen wie die tolle "Reflexe"-Reihe. Ich habe mal zwei Alben dieser Reihe in der "Klassik-Sammlung" vorgestellt. Aber auch wenn die historisch wahrscheinlich nicht korrekte Darbeitung Corvus Coarx', Eluveities, Schandmauls und In Extremos auch für viele mittelalterliche Ohren Krach sein dürfte, so habe auf jeden Fall Freude an der Musik, dem Lagerfeuer und dem Tanz. Ich allerdings bin froh, bei meinem Einkauf (fast) unverseuchte Lebensmittel zu bekommen und auf dem Weg zum Markt keinen Nachttopfinhalt auf den Kopf zu bekommen, während ich mal wieder über eine Pestleiche stolpere.

Was abgelehntes vielleicht? "Wolfman"?

Genau das meint er Daher doppelter Grund zur Freude.

Ich bin natürlich auch froh, die Album-Einspielung zu haben. Kraftvoll und ein durchlaufender Hörgenuss, aber ich habe mich ebenfalls über die längere Fassung gefreut, diese will ich aber nicht nur aus "Gewissensgründen" mit der Intrada-Edition ersetzen, denn wenn mann einmal die Laufzeiten und Titellisten überfliegt, merkt man, dass auf der Bootleg-CD knapp 30 Minuten Goldsmith-Material und knapp 15 Minuten Stevens-Material fehlen.

Wie war das noch mit dieser Panzer-Sache? War die in der japanischen Fassung länger als auf der Box?

...und heute lag er bei mir im Briefkasten. In der neuen 2011-Edition für weniger als 30 Euro . Wer noch sechs Monate warten konnte ist klar im Vorteil.

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Na, dann werde ich zumindest mal nach dem Film Ausschau halten. "Chinatown" habe ich bereits in der längeren Fassung. Da muss ich nicht noch Bootleggern Geld in den Rachen werfen.

Ah, vielen Dank, "The Two Jakes" ist also die Fortsetzung von "Chinatown", daher.

Und von wem oder was ist "Two Jakes"?

Ich kenne die Geschichte zu "Breakdown" so, als dass Poledouris zwei Musiken für den Film geschrieben hat. Ich kenne aber noch keine Note von den beiden Fassungen. Wenn, würde Lalaland dann die abgelehnte und die verwendete Musik rausbringen? Das wäre klasse

Ist die denn komplett bzw. gibt es eine komplette Einspielung?

Also "Scream" ist nicht komplett, da fehlen noch einige kleine Sachen. Aber trotzdem hübsch, dass man den jetzt mal verlängert hat. Der Newman ist halt die klassische 1000er-Kuriosität, Herrmann ist für mich Pflicht und vom Goldsmith habe ich alles bereits in der Originaleinspielung. Eine klassische Varèse-Staffel halt, aber ich glaube, dass besonders an der Hitchcock-Doppel-CD Townsons Herz hängt. Es sieht nicht so aus, als würde das alles wahnsinnig schnell weggehen und ich warte jetzt die ersten Warnungen ab, die wahrscheinlich am Ehesten beim Newman oder beim Beltrami auftreten werden.

Mal abgesehen, dass auch der auf andere Art und Weise versagt: "First Knight" hat doch auch keine Fantasy-Elemente, oder? Und "Ritter der Tafelrunde" kommen auch ohne großes Zauber-Feuerwerk aus.

Es geht immer nett und soweit ich weiß, habe ich hier doch auch niemanden beleidigt, sondern nur Bruckheimers verlogenes Machwerk angegriffen. Ich habe ja aber extra begründet, warum dieser Film ein rotes Tuch für mich als Steinzeitsachse ist, denn diese Geschichtsklitterung ist unglaublich und wird hier noch unter dem Deckmantel historischer Tatsachen betrieben. Sie meinte, sie würde den Film wegen der Musik und der Landschaft ansehen und dagegen ist doch auch nichts zu sagen.

Und welche Fakten wären das? Dass man mit zwei Schwertern kämpft? Dass eine in Leder-BH gezwängte Kampf-Amazone mit Magersuchtsstatue ein mehrere Kilo schwere Schwert einhändig führen kann? Dass die Sachsen Hitlers Gedankengut hatten und deshalb niemanden vergewaltigt haben, der nicht zu ihrem Volk gehört? Dass die Sachsen Steinzeitmenschen waren und keine eigenen Kleider oder Wappen hatten? Dass die Schlacht Alexander Nevkys gegen deutsche Ritter eigentlich schon 500 n. Chr. stattgefunden hat und dort einige übermenschliche Römer die Steinzeitdeutschen ganz alleine platt gemacht haben? Also besonders als Deutscher komme ich mir von diesem Film nicht nur unsäglich veräppelt sondern extremst beleidigt vor. Eigentlich wurden die Sachsen ja ins Land geholt, weil die Römer mit ihnen gegen die aufständischen Pikten kämpfen wollten. Hier ist es genau umgekehrt. Noble Amerika-Römer verbinden sich mit den Braveheart-Kelten gegen das deutsche Übel. Klasse auch Tristan, der die Samurai-Techniken beherrscht. Es mag ja ganz nett sein, wenn man einmal bedacht hat, dass die Artus-Sage auf einen römischen Feldherrn zurückgeht, aber nur weil man ihn dann in eine römische Rüstung packt, macht es das noch nicht historisch authentisch. Bruckheimer hat das nur genutzt, um auch auf den Sandalenfilm-Zug aufzuspringen und der mit Chorgegrummel und Zimmerkadenz unterlegte Text des Vorspanns wiegt den Zuschauer in Sicherheit, hier etwas ganz neues weil historisch belegtes zu sehen. Eigentlich nur eine weitere Fascho-Nummer aus der rassistischen Bruckheimer-Schmiede, nur dieses Mal unerträglich verfälschend und gehässig, dass einem übel werden sollte. Interessant auch, dass Til Schweiger ja mal meinte, er würde niemals einen Nazi spielen wollen, aber genau das tut er doch hier. Offensichtlicher geht's nämlich echt nicht mehr.

Allen Liebhabern von epischen Klängen möchte ich einmal einen Blick in den hiesigen "Ich höre gerade folgendes Nicht-Filmmusik-Album" empfehlen, wo ich einmal die "Gothic Symphony" von Havergal Brian vorstelle, die im Guinnesbuch der Weltrekorde als "Largest Symphony" mit Mitwirkung von rund 6 Chören und 200 Orchestermusikern geführt wird.

Havergal Brian: Gothic Symphony Symphonie Nr.1 The Gothic Havergal Brian wurde für eine kurze Zeit am Anfang des 19. Jahrhunderts als aufsteigender Stern am Himmel der englischen Komponisten gesehen, doch durch den Einschnitt des Ersten Weltkriegs brachen viele Kontakte zu Dirigenten ab und Brian musste sich mit Arbeiten als Kritiker und Kopist durchschlagen. Als der Krieg 1919 zu Ende ging, war Havergal Brian mittlerweile 43 Jahre alt und nahezu mittellos. Dennoch beschloss er, es sich und seinen wenigen Unterstützern zu beweisen. In seinem gesamten Leben hatte Havergal Brian keine professionelle Ausbildung in Komposition erhalten, sich dennoch über zwei Jahrzehnte sein Rüstzeug erworben und spätestens Doctor Merryhart war ein Beweis seines umfangreichen Talents im Umgang mit dem Orchester, der sich in den noch etwas unbeholfenen Burlesque Variations on an Original Theme nur erahnen ließ. Schon einige Jahre vor der Entstehung der später umarbeiteten Fantastic Symphony von 1908 trug sich Brian mit dem Gedanken, eine Symphonie zu schreiben, begann an der Arbeit an diesem Werk jedoch nicht vor 1919. Der gewaltige intellektuelle Kraftakt, der hier auf Havergal Brian zukam lässt sich nur erklären, dass der Komponist während der neunjährigen Entstehungszeit der Symphonie in erster Linie kaum an eine Aufführung gedacht hat, denn für ein Konzert benötigt man mehr Musiker als zu Mahlers achter Symphonie. So verlangt die Partitur für den ersten Teil ein 100 Mann starkes Orchester, im zweiten Teil sogar 50 Orchestermusiker mehr plus eine 40 Musiker starke Blechbesetzung außerhalb der Bühne in vier kleinere Gruppen unterteilt. Außerdem wird im Finale fast durchgängig ein groß besetzter Doppelchor eingesetzt, der zeitweise in 20 Stimmen unterteilt ist sowie ein Kinderchor benötigt. Wie viele Romantiker war auch Havergal Brian begeistert von der Figur des Faust und als Liebhaber deutscher Kultur und Literatur gedachte er zuerst, das Finale aus Faust II als Symphonie zu vertonen, verwarf die Idee schließlich wieder. Es wird allerdings davon ausgegangen, dass er von diesem Zeitpunkt tatsächlich nichts von der rund zehn Jahre zuvor entstandenen achten Symphonie Gustav Mahlers wusste, die eben das tat aber erst in den 30ern in England aufgeführt wurde. Stattdessen entschied sich Brian, schließlich auf den lateinischen Text des Te Deums zurückzugreifen, da er sehr fasziniert vom gotischen Zeitalter war in dem die Menschheit seiner Meinung nach in spirituellen sowie wissenschaftlichen Dingen einen gewaltigen Schritt nach vorne machte. Der zweite Teil der Symphonie erinnert somit leicht an die gotischen Kathedralen und die darin gesungene Musik. Doch auch der Faust findet sich noch in dem Vorwort der Partitur mit dem Zitat Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen. Und genau diesem Motto folgte Brian sichtbar bei der Entstehung der Gothic, denn trotz allem bemühte er sich strebend und schrieb ein in mancher Hinsicht bis heute unerreichtes Werk. Die Musik bietet einen kongenialen Überblick über Musikgeschichte der letzten 500 Jahre. Einige Wendungen des Gesangs im zweiten Teil der Symphonie erinnern tatsächlich an gregorianische Gesänge wie sehr häufige Tonrepetitionen und eng aneinander liegende Melodietöne. Von der Form her ist die Symphonie in zwei Teile unterteilt: den rein orchestralen ersten Teil mit drei Sätzen und das Chorfinale ebenfalls in drei Sätze unterteilt, das allerdings mehr als ein Drittel der Gesamtlaufzeit der Symphonie einnimmt. Durch die enorme Vielfalt des gigantisch besetzten Orchesterapparats schafft Brian zwei Stunden Laufzeit zum Trotz ein äußerst kurzweiliges und stimmungsvolles Werk, das dem Rezipienten zudem kaum Luft zum Atmen lässt. Auch hier zeigt sich Brians Vorliebe für krasse Gegensätze in Hinblick auf den musikalischen Charakter und lässt diese ungeschönt aufeinanderprallen, sodass sich fast kriegshafte Märsche und Fanfaren sofort mit folkloristischer Solovioline ablösen und sofort von dröhnenden Blech- und Schlagwerkausbrüchen an die Wand geschleudert werden. Eine Tonalität lässt sich teilweise einigermaßen klar ausmachen, sodass einem im ersten Teil das traditionelle Motto von der Dunkelheit zum Licht durch den Wandel von d-moll zu D-Dur begegnet, bevor sich das tonale Zentrum in den folgenden 90 Minuten auf E-Dur wälzt. Die Symphonie scheint sogar lose nach traditionellen Strukturen konzipiert zu sein. So lassen sich im ersten Satz zwei gegensätzliche Elemente wie bei einer Sonatenhauptsatzform erkennen. Das erste Element setzt sich aus einer stampfenden kleinen Terz, einer stark punktierten polyphonen Passage und einer chromatischen Melodie der Streicher zusammen. Brian verzichtet auf die klassische langsame Einleitung, sodass die Kontrabässe, Pauken und Fagotte die Symphonie mit einer brachialen Marschfigur einleiten, die mit der kleinen Terz von d-f gleich das harmonische Zentrum d-moll festmachen. Auch die sich darüber aufbauenden Quinten d-a-d in den Hörnern sowie die attackierende Sechzehntelfigur des ganzen Orchesters lassen keinen anderen Schluss zu. Nun hämmern die beiden Paukisten die kleine Terz erbarmungslos, bevor das Orchester in ein stark polypohnes Spiel mündet, aus dem sich schließlich eine chromatische Figur in den Violinen. Nach einem weiteren Orchestralen Durcheinander erklingt ein sanfter Teppich der Harfen, Celesta, Violinen und Violen sowie der Bassflöte mit einer Akkordschichtung von einem B-Septakkord mit Quartvorhalt und einem reinen B-Dur-Akkord. Brian orientiert sich also klar an der traditionellen harmonischen Struktur der Sonatenhauptsatzform, da das erste Thema hier in d-moll und das zweite offensichtlich in B-Dur, der Dur-Parallele von d-moll steht. Auch der gegensätzliche Charakter beider Elemente ist durch die nun sanfte Instrumentierung gegeben und nun erklingt das zweite Element in Form einer zarten folkloristischen Melodie in der Solo-Violine. Nachdem das zarte Thema in einem verträumten Wechselspiel zwischen dem Englischhorn und der Violine noch einmal erklingt bricht nach einer kurzen schwelgerischen Passage des Orchesters wieder die hämmernde kleine Terz in den Pauken durch. Das zweite Thema erklingt nochmals in voller Beschaffenheit in der Oboe und wird von den Violinen übernommen, bevor ein kurzer Blechchoral die Durchführung einläutet. Wieder erklingt kurz die marschierende kleine Terz in den tiefen Registern des Orchesters. Schließlich verdichtet sich nach einem kurzen Beitrag der Oboe mit dem zweiten Thema die Musik zu einem dichten Stimmgewirr aus all den zuvor einzeln gehörten Elementen, Themen und Motiven. Die Solovioline leitet schließlich mit einer langsam aufsteigenden Linie die Reprise ein. Hier erklingt allerdings zuerst das zweite zarte Thema wieder in ursprünglichem Gewand- dieses Mal aber mit cis-moll als harmonischem Fundament. Schließlich bricht wieder das erste Element mit den stark punktierten Motiven und der hämmernden kleinen Terz hervor und führt den Satz nach einer kurzen Verschnaufpause in Form des zweiten Themas in gewaltiger Orchestrierung sogar mit Einsatz der Orgel zu einem brachialen Finale. Der zweite Satz nimmt die traditionelle Stellung des langsamen Satzes in Form eines Trauermarsches ein. Die doppelt besetzten Pauken und Tuben leiten den Satz mit einer punktierten, sich überlappenden Figur aus Quinten (fis und cis) ein, über die die Violen eine getragene Melodie spielen, die sich langsam durch alle Register zieht und schließlich in einem ersten leichten Klimax mündet. Nach einer an den Beginn des Satzes erinnernden Passage bricht die Musik nun zu einem gequälten Aufschrei aus. Brachiale Blechakkorde legen sich über eine verzweifelte Streicherfigur, die aus dissonanten Akkordschichtungen besteht. Die Musik bricht plötzlich ab und eine neue befremdliche Passage eröffnet sich voller flirrender Streicher. Die Akkordschichtungen des vorangegangenen Ausbruchs erklingen nun spitz in den Trompeten. Langsam gewinnt die Musik ihre alte schwere Stimmung wieder und erneut spitzt sich der Satz zu einem gewaltigen Höhepunkt zu. Über schwere Triolen der Streicher spielt das Blech nun eine brachiale Darbietung des ursprünglich getragenen Marschthemas. Zweimal gelingt den Streichern eine kleine chromatische Anhebung der Triolen, bevor die Musik wieder in eine gewaltige Passage ausbricht und nun die verzweifelten Akkordschichtungen zuerst in den vollen Streichern und dann als Blechchoral erklingen. Die Musik bricht wieder in sich zusammen und klingt nun sanft mit den leeren Quinten aus dem Beginn des Satzes in den beiden Tuben und den Hörnern aus. Die Bassklarinette leitet schließlich mit einer Kadenz, die auf dem getragenen Marschthema basiert, zum dritten Satz über. Der dritte Satz ist klar als scherzohaft zu bezeichnen und eröffnet mit einem tänzerischen Paukenostinato, das ein bisschen an Bruckner erinnert. Auch die Streicher steigen in diese an d-moll orientierter Figur ein und geben den Holzbläsern so ein Fundament für ein anfangs heiteres Thema, das allerdings schon bald in dissonante Stimmschichtungen in den Trompeten und Holzbläsern mündet. Schon bald erklingt ein wiegendes Hornmotiv, das offensichtlich an der Ostinatofigur basiert. Man vermutet sich hier zu Recht im Trio dem gesanglichen Mittelteil des Scherzos. Bald schon erklingt wieder das Ostinato in der Pauke, verstummt aber wieder und nun folgt eine gewaltige Passage, die ein bisschen an die polyphonen Ausbrüche eines Gustav Mahlers erinnert und von den Tuben eröffnet wird, die nun das wiegende Hornmotiv übernehmen. Schnell beruhigt sich die Musik und ein ruhigerer Abschnitt für Harfe, Holzbläser und Glockenspiel erklingt. Doch schließlich ist es mit der Ruhe vorbei. In der Posaune kündigt sich ein ferner Schlachtruf an, der sofort vom ganzen Orchester mit wirr durcheinander geworfenen Fanfarenmotiven beantwortet wird. Schließlich tut sich aus dem orchestralen Durcheinander kurz das Hornmotiv noch einmal hervor und ein Wirbel der großen Trommel charakterisiert die Ruhe vor dem Sturm. Schließlich bricht eine kriegsartige Passage des Orchesters mit gewaltigen Marsch- und Fanfarenmotiven des Blechs und dem Schlagzeug hervor, die von wirren Streicherlinien und polyphonen Holzbläsern durchsetzt ist. Ein gequälter Liegepunkt der Violinen und pulsierenden Schlagwerk unterlegt eine furiose Xylophonkadenz, die schließlich nach einigen kurzen Zwischenrufen des Blechs und des Schlagzeugs in ein rollendes Ostinato mündet über dem sich ein immer brutaleres Cluster des Orchesters bildet. Schließlich erklingt wieder das ursprünglich sanfte Hornmotiv als brutale Kriegsfanfare in den Trompeten mit marschierender Schlagzeugunterstützung. Die Musik bricht jäh ab und hier und da erschallen einige Bruchstücke des Hornmotiv und des Scherzo-Ostinatos, bevor ein Holzbläserchoral zu einem strahlenden D-Dur-Akkord überleitet. Mit diesem Lichtblick beginnt nun der zweite Teil und der vierte Satz. In einem komplexen polyphonen Satz wird der Beginn nur von der menschlichen Stimme in Form eines groß besetzten Doppelchors bestritten, in den schließlich auch die vier Gesangssolisten einsteigen und die ersten Zeilen des Te Deums singen. Eine auf übereinander geschichteten Fanfarenmotiven basierende Passage fürs Fernorchester und die Streicher leitet nach einem kurzen orchestralen Zwischenspiel des Orchesters zu einer triumphalen Passage für das ganze Orchester und dem Chor über. Nach einer sanften und heiteren Passage hauptsächlich für Streicher, Holzbläser und Frauenstimmen steigen nun auch langsam die Männerstimmen wieder mit ein und das Glockenspiel verleiht der Musik einen heiteren und schillernden Charakter. Schließlich erklingen nur die Männerstimmen mit einer markigen Melodie über den Pauken. Das Motiv wird schon bald von den Frauenstimmen beantwortet, doch nun leitet ein strahlender Blechchoral eine längere zurückhaltende reine Chorpassage ein, die nach und nach wieder von dem Orchester unterstützt wird. Eine kurze Trompetenfanfare mit einer aufsteigenden Basslinie wird von einem triumphalen Ausruf Tu Rex gloriae Christe des Chors zweimal beantwortet und nach einer kurzen optimistischen Passage für Chor und Orchester folgt ein weiterer zurückhaltender feierlicher Abschnitt nur für den Chor. Der vierte Satz schließt mit einem feierlichen Finale für Chor und Orchester. Der Text des fünften Satzes basiert nur auf dem Satz Judex crederis esse venturus. Die ersten fünf Minuten sing der Chor diesen Satz in über 10 Stimmen verteilt abwechselnd mit der Solo-Sopranistin. Nach einer vielstimmigen Blechfanfare setzt wieder das Orchester mit einer brachialen von dissonanten Klängen gespickte Orchesterpassage ein. Schließlich erklingt wieder der Chor mit reiner Schlagwerk und Blechunterstützung, wird aber immer wieder vom Orchester unterbrochen. Es folgt eine weitere Orchesterpassage, die aber nun klarer instrumentiert und von optimistischerem Charakter ist. Nach einem Höhepunkt für Blech und Schlagwerk erklingt nun leise wieder der Chor und schließlich vereinen sich Chor und Orchester zu einem triumphalen gewaltigen Finale. Eine zarte Melodie der Oboe eröffnet den letzten Satz, der mit rund 35 Minuten Laufzeit auch der längste Satz des ganzen Werks ist. Es folgt ein sanftes Solo für den Tenor, das mit den steten Tonrepetitionen und den dicht beieinander liegenden Melodietönen recht altertümlich anmutet und in einen kurzen Ausbruch des Orchesters mündet auf den wieder die sanfte Oboe folgt. Nun erklingt eine zarte Melodie in den Celli und nach diesem kurzen setzt der Solo-Tenor wieder ein. Es folgt ein aufgewecktes Zwischenspiel der Streicher und Holzbläser und schließlich setzt der Chor mit vokalisierten Linien ein. Es folgt ein Sopran-Solo über flinke Violinenfiguren und wiegende Harfenakkorde worauf schließlich das Orchester kurz die Führung übernimmt bevor der Chor einsetzt. Die Musik verdichtet sich immer weiter zu einem triumphalen großorchstralen Orchester und Chorpassage. Nach einem a capella Abschnitt für Männerstimmen und einer sanften mit Xylophon und Glockenspiel garnierten Passage für Frauenstimmen folgt nach einem kurzen Höhepunkt ein sanfter Abschnitt, der von dem Kinderchor eingeleitet wird. Schließlich erklingt in den Klarinetten und dem Schlagwerk ein heiterer Marsch, dessen fröhlicher Charakter sich in der folgenden Chor- und Orchesterpassage ebenfalls widerspiegelt. Es folgt ein triumphaler von einigen kleinen ruhigeren Orchesterzwischenspielen durchsetzter Ausbruch der vereinten Kräfte mit schillerndem Glockenspiel und optimistischen Blechfanfaren. Wieder erklingt der heitere Marsch der Klarinetten und des Schlagzeugs und leitet zu einem erhabenen Solo des Basses ein. Es folgt eine sanfte reine Chorpassage in die sich schließlich auch das Orchester hinzumischt bevor die sich die Stimmung rapide ändert und donnernde Pauken und dissonante Blechcluster und Röhrenglockenschläge in einen heftigen Ausbruch des Orchesters münden, der vom Chor mit dem Satz Non confundar in aeternum kurz zum Schweigen gebracht wird. Wieder steigern sich anfängliche Paukenschläge zu einem gewaltigen Ausbruch und erneut antwortet der Chor. Eine heftige Blechfanfare und leitet das letzte Aufstöhnen des Orchester ein und eine melancholisch seufzende Melodie mündet in einen letzten Orchestralen Ausbruch, auf den erst eine klagende Melodie der Oboe und ein weiteres kurz seufzendes Motiv der Celli erklingt, bevor der Chor dieses gewaltige Stück Musik sanft mit dem nun leise fast gemurmeltem Satz Non confundar in aeternum beschließt. Havergal Brians Gothic Symphony lässt sich nicht mit normalen Maßstäben messen und erst recht nicht mit anderen Werken vergleichen, denn die stilistische Bandbreite und die Vielfalt der Klänge resultieren aus Brians Stiloffenheit ohne klaren Bezug zu einer bereits vorhandenen Ästhetik. Diese Symphonie spiegelt perfekt die zersplitterte Musikkultur der damaligen Zeit mit der voranpreschenden atonalen Richtung und der Berufung auf Tradition. Brian hält hier das Gleichgewicht, setzt die ihm zur Verfügung stehenden Mittel treffend ein, ohne eine reine Collage aus Stilkopien zu schaffen. Dieses Werk ist nicht leicht zu verfolgen und erst nach dem fünften bis sechsten Hören erschließen sich auch kleinere Details die sich hinter der riesigen Partitur verstecken und in der orchestralen Materialschlacht fast unterzugehen drohen. 1989 ermöglichte Marco Polo mit der ersten kommerziellen Einspielung einem das erste Mal, dieses gewaltige Werk einer größeren Masse verfügbar zu machen, denn bis dahin ist die Gothic Symphony nur viermal vollständig aufgeführt worden. 2009 wurde erstmals der Live-Mitschnitt der ersten professionellen Aufführung der Symphonie in der Royal Albert Hall vom 30.10.1966 unter Sir Adrian Boult in Anwesenheit des Komponisten auf CD gepresst, sodass dem Brian-Interessierten zwei Einspielungen vorliegen. Bei der Entscheidung, zu welcher Veröffentlichung man greift, hat man es nicht leicht, denn beide Einspielungen werden jeweils unterschiedlichen Kriterien mehr oder weniger gerecht. Während man bei der Live-Aufnahme zwar einige Störgeräusche wie Huster zwischen den Sätzen hat, die stets die leisen Anfänge des zweiten und dritten Satzes übertönen kränkelt die (mittlerweile bei Naxos neu veröffentlichte) Marco-Polo-Ausgabe an einigen Schnitzern, die völlig unnötig erscheinen. Die nicht im Orchester befindlichen Blechbläser werden laut Partitur als Fernorchester eingesetzt, allerdings wurden sie für Marco Polo wie Orchesterblech in nächster Nähe aufgenommen und so abgemischt. Der Fernorchestereffekt kommt überhaupt nicht zustande. Außerdem fallen einem teilweise deutliche Schnitte auf, denn das Werk wurde nicht auf einmal eingespielt. Innerhalb des letzten Satzes gibt es einige unschöne Übergänge zwischen einzelnen Passagen, so bricht ein Wirbel der kleinen Trommel abrupt ab oder der Chor wurde kurz abgeschnitten. Auch die Abmischung ist nicht optimal. Ein bestes Beispiel dafür dürfte die virtuose Xylophonkadenz des dritten Satzes hören, die eine wichtige Rolle spielt und in der Naxos-Abmischung teilweise völlig untergeht. Dafür ist in der Studioaufnahme natürlich der teilweise in 20 Stimmen unterteilte Chorgesang viel deutlicher zu differenzieren als in dem alten Mitschnitt, der klanglich für die lange Zeit allerdings optimal ist. Auch besticht Boults Dirigat durch energischen Charakter. Die Spannung lässt nie nach. Dafür hält sich Ondrej Lenárd an die in der Partitur vorgegebenen Tempi, was jedoch besonders schon während der stampfenden Passage zu Beginn des ersten Satzes ein ziemliches Chaos verursacht. Boult wählte hier ein deutlich langsameres Tempo, sodass der Satz auch von Kraft und Gewalt strotzt und da Brian in den Proben anwesend war wird es wohl auch in dessen Sinne gewesen sein. Die Booklets sind bei beiden Ausgaben sehr informativ und letzten Endes empfehle ich, sich beide Aufnahmen zuzulegen und die jeweiligen Vorteile zu genießen. Dieses Werk ist es wert, intensiv gehört zu werden, denn es ist einzigartig in der Musikgeschichte und um einiges mehr als ein bloßer Witz, für den es wegen seiner utopischen Massen oft gehalten wurde. Gothic Symphony