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Bisher wurden 8 Scores nominiert: ASTÉRIX & OBÉLIX: LE COMBAT DES CHEFS, Mathieu Alvado CAPTAIN AMERICA: BRAVE NEW WORLD, Laura Karpman FOUNTAIN OF YOUTH, Chris Benstead HOLLAND, Alex Somers THE KING OF KINGS, Kim Tae-seong LITTLE SIBERIA, Panu Aaltio SINNERS, Ludwig Göransson THUNDERBOLTS*, Son Lux -------------------------------------------------------------------- Die Nominierungsphase endet am 31. Januar 2026. Bitte immer folgendermaßen nominieren: FILMTITEL, Komponist Also Filmtitel in Großbuchstaben, dann ein Komma und dann den Namen des Komponisten in normaler Schrift.

Auch bei PURSUIT: wirklich toll, wie exakt man die Aufnahme-Ästhetik der Originalaufnahmen getroffen hat. Es klingt tatsächlich wie ein klangtechnisch aufpoliertes "Remastering" des Originals.

3 x Jerry Fielding: SCORPIO (Michael Winner, USA 1973) Eine meiner schönsten retrospektiven Filmsichtung des bisherigen Jahres! Eigenwillig nostalgischer Spionage-Thriller, der ganz um das „Alte“ kreist, sei es in der Darstellung alternder Spione und ihrer überkommenen Weltsichten (toll: die gemeinsamen Szenen von Burt Lancaster und Paul Scofield), oder im Fokus auf die „alte Welt“, die vor allem mit dem Schauplatz Wien zur Geltung kommt. Unfassbarer Ultrakunst-Moment: Lancasters Ankunft in Wien, mit Establishing Shots des Riesenrads am Prater; die aufflackernden Straßenlaternen der Altstadt-Gassen; dazu Jerry Fieldings bizarre Jahrmarktsmusik, die das abendliche Wien in unbeschreiblich surreale Farben taucht. Wenn ich nur einen Moment aus Winners Filmographie behalten dürfte – dieser wäre es. Gesehen für einen Jerry-Fielding-Aufsatz, den ich im Rahmen einer Publikation zu Michael Winner geschrieben habe. Erscheint diesen Sommer. THE GAMBLER (Karel Reisz, USA 1974) Frisch und forsch zockt sich James Caans Figur durchs Leben, immer haarscharf am Untergang vorbei, aber letztlich doch unrettbar verloren. Gustav Mahlers erste Sinfonie („Titan“) als ironischer Kommentar unter dieser faszinierend leicht erzählten, aber doch unendlich bitteren Geschichte über einen Spielsüchtigen ist ein großartiger Einfall. THE GAUNTLET (Clint Eastwood, USA 1977) Ein wunderbarer Film über Phoenix und seine städtebauliche Entwicklung. Die weiträumige brutalistische Architektur der Phoenix Civic Plaza ist heute einem tristen Convention Center gewichen – eingepfercht zwischen sterile Glas- und Stahlbauten findet man heute nur noch die damals freistehende Phoenix Symphony Hall, die in THE GAUNTLET die „Phoenix City Hall“ mimt, und auf deren Vorplatz das ganz und gar unwahrscheinliche, ja fast magische Finale des Films stattfindet. Der Score gehört nicht zu den Großtaten Fieldings, aber der Blues über dem abendlichen Phoenix während der Vorspannsequenz ist schon extrem stimmungsvoll.

Ich werde die Expandierung beizeiten mal auf Spotify durchlaufen lassen, aber i.d.R. bleibe ich in Fällen, wo von einem 35-Minuten-Album auf eine 90-minütige Komplettfassung expandiert wird, auch beim alten Album.

Ich habe mir nur Teil 2 geholt, da ich den Score ausgezeichnet finde und daher gerne die Erweiterung haben wollte. Wobei das Original Album den Score durchaus gut repräsentiert. Von Teil 1 reicht mir das Original Album. Der Score hat eine coole düstere Atmosphäre, aber 30 Minuten davon davon reichen vollkommen. Den höre ich tatsächlich nur zum Einschlafen (nicht negativ gemeint).

Das Booklet des CD-Sets wird sicherlich darüber Aufschluß geben. Jedenfalls listet Clifford McCarthy in seinem Standardwerk "Film Composers in America" Krumgold auch nicht für UNION PACIFIC. Und McCarthy hatte Zugriff auf die sogenannnten Cue Sheets der diversen Studios. Das heißt, Krumgold hatte im Prinzip dann doch nichts für den Film komponiert, sonst wäre sein Name wie der der anderen (Leipold, Young, Shuken) dort irgendwo zu finden, war er aber demnach nicht. Krumgold war zu der Zeit bei Paramount fest angestellt und eventuell hat man ihm halt einen Gefallen getan mit der offiziellen Screen-Nennung.

Einen genauen Einblick bei Paramount habe ich natürlich auch nicht und kann mich daher nur auf das verlassen, was Lukas Kendall mal vor ein paar Jahren dazu im FSM Board geschrieben hat. Die haben also so bis ca. Mitte 50er schon überwiegend Tracks behalten, die sich gut als "stock music" für andere Filme eigneten: "Paramount had a protocol at the time of saving some, but usually not all, of the music cues from a film—they would often save the ones they thought might be useful for stock music use. I researched this quite a bit some years ago when I was working on Paramount titles for various labels." https://www.filmscoremonthly.com/board/posts.cfm?threadID=143612&forumID=1&archive=0 Scheint auf alle Fälle ein Spezifikum von Paramount gewesen zu sein, das andere Studios nicht unbedingt in der gleichen Art gehandhabt haben. Und trotzdem muß man bedenken, daß vieles aus den 30ern und 40ern ganz verloren ist und einfach entweder entsorgt wurde oder sonst wie zu Schaden kam. So meinte ja Bruce Kimmel nach seinem zweiten Victor Young-Sampler auf Kritzerland, es seien noch Teile von 5 oder 6 Young-Scores bei Paramount vorhanden, so daß man noch mindestens ein oder zwei solcher CD-Sampler hätte machen können. Also ist lang nicht alles von Youngs Output aus den 40ern und 50ern dort archiviert worden. Selbst die Originalaufnahme von Youngs berühmtem SAMSON AND DELILAH gibt es ja nicht mehr - es existiert von dem Titel nur noch der komplette Music & Effects-Track, der in den 90ern auf der Laserdisc des Films isoliert zu hören war und unter Sammlern daran anschließend dann als CDR-Bootleg kursierte.

Snow Files of the Week: "Harold & Chrissy/Closure" aus der "The X-Files" Episode "Jose Chung's From Outer Space" (1996). "Jose Chung's From Outer Space" ist eine der abgedrehtesten Folgen der dritten Staffel. Geschrieben von Darin Morgan nimmt die Folge die Grundpfeiler der Serie und stellt sie auf den Kopf. Ist die Wahrheit wirklich da draussen? Und wenn ja, wessen Wahrheit ist es? "Harold & Chrissy" eröffnet die Folge, deren erste Kameraeinstellung bereits den Tenor der Folge, dass nichts so ist, wie es scheint, vorweg nimmt. Vor dem klaren Sternenhimmel erscheint ein viereckiges Gebilde, welches wie ein Raumschiff aussieht. Als die Kamera langsam zurückfährt erkennt man, dass es sich um die Unterseite eines Hebekorbes handelt, im dem ein Arbeiter nachts die Lampen der Strassenlaternen überprüft. Auf der gleichen Straße werden kurz darauf zwei Teenager von Aliens entführt, so scheint es, was eine Kette seltsamer Ereignisse lostritt. Am Ende kommt Jose Chung zu dem Ergebnis, dass wir vielleicht nicht alleine im Universum sein mögen. Aber hier unten, auf diesem Planeten, sind wir auf unsere Art alle allein. Diese letzte Szene wird von Mark mit einem der schönsten Themen untermalt, die er für die Serie geschrieben hat, "Closure". Dieses Musikstück beendet ebenfalls die über 30 Minuten lange X-Files-Suite auf dem Sampler "The Snow Files". Aber in der Suite wurde das Stück leicht verändert, indem ein Chor hinzugefügt wurde. Die Musik auf der Folge erschien sogar komplett auf einer Promo-CD, die als FYC für die Emmys gedacht war. Diese zwei Tracks befinden sich auf der ersten Box von LLL, die nach dem Ausverkauf der ersten Auflage neu aufgelegt wurde, limitiert auf 2.000 Stück. Viel Spaß beim Hören!

Um wieder zur Musik zurückzukommen, ein harter Bruch: Ich gebe unverhohlen zu, dass ich ab und an auch gerne Schlager höre. Hier wurde ich natürlich auch durch meine Eltern geprägt, die das gerne gehört haben. Klassik und Schlager waren die beiden bevorzugten Genres meines Vaters, auch schon eine ungewöhnliche Kombination. Wenn ich das höre, dann aber auch nur die alten Sachen, mit denen ich aufgewachsen bin. Und auch hier kann ich feststellen, dass die heutige Schlagermusik größtenteils einfach nur billig gemacht und gleichförmig ist. Ihren Individualismus haben sich nur wenige, meist ältere Sängerinnen und Sänger bewahrt. Der Rest klingt einfach gleich und austauschbar. Gefühlt macht jede Sängerin Helene Fischer oder Andrea Berg nach und die Melodien sind immer die gleichen. Mancher wird nun sagen, das war im Schlager doch schon immer so, alles seicht, gleichförmig und nicht unterscheidbar. Das stimmt aber nicht. Wenn ich mir die 60er, 70er und 80er ansehe, dann kristallisieren sich drei Schlagerkomponisten und -produzenten heraus: Ralph Siegel, Christian Bruhn und Jack White. Und jeder der drei hatte seinen eigenen Stil. Siegel, gepägt durch seinen Vater, der studierter Musiker, Komponist und Operettentenor war, ließ genau diesen operettenhaften Einschlag gerne in seine Lieder einfliessen. Bruhn spielte in seiner Jugend in verschiedenen Jazz-Combos und produzierte in den 60ern mit Drafi Deutscher als Interpret deutschsprachige Beatmusik. Dieser Beat- und auch Funk-Einfluss findet sich in Bruhns späteren Kompositionen wieder, beispielsweise auch in seinen TV- und Filmmusiken. White war leidenschaftlicher Fußballspieler, bevor er sich der Musik zuwandte. Sein Metier ist dann vielleicht auch deshalb eher der Humpta-Humpta-Mitklatsch-Bierzelt-Schlager, mit dem er Tony Marshall und Jürgen Marcus erfolgreich machte oder eben Songs wie „Fußball ist unser Leben" und „Hände zum Himmel". White legte in den 80ern allerdings auch eine internationale Karriere hin. Er ging Anfang der 80er in die USA und produzierte dort unter anderem Laura Brannigan („Self Control", „Gloria"), sowie Pia Zadora und Jermaine Jackson mit „When the rain begins to fall". Ein von ihm produzierter Brannigan-Song, „Hot Night", befindet sich sogar auf dem Soundtrack-Album des ersten GHOSTBUSTERS. Später produzierte er dann noch Engelbert, David Hasselhoff und Tony Christie und verhalf ihnen, zumindest im deutschsprachigen Raum, zu einem Comeback. Whites Musik unterscheidet sich aber schon deutlich von der von Siegel. Siegels Kompositionen und Produktionen sind wesentlich detailverliebter und nicht so prollig, um es mal so auszudrücken. Und Siegel war die orchestrale Begleitung seiner Songs auch immer wichtig. Dafür hat er Norbert Daum, mit dem er seit den 70ern zusammenarbeitet. Daum fungierte als Arrangeur und Dirigent unzähliger Siegel-Titel. Dabei ist das Orchester oftmals nicht einfach nur stumpfe Begleitung, sondern ein eigenen Charakter in dem Song, der auch auf den Inhalt des Textes reagiert. Beispielsweise in dem Song „Pan", den Siegel für Costa Cordalis schrieb. Wenn es im Text um die glühende Sonne geht, dann spielen die Streicher auch hohe, „flirrende" Töne. Den aufziehenden Sturm im Song untermalen die Streicher dann ebenfalls dramatisch. Oder sie erzeugen das Gefühl des Fliegens in dem Siegel-Cordalis-Song „Ikarus". Auch ein Chor wurde von Siegel immer wieder eingesetzt, der durch seinen Einsatz diesen operettenhaften Einschlag deutlich hörbar machte. Das kann man eindrucksvoll in Liedern wie „Du bist da für mich" von Karel Gott hören oder natürlich in vielen Liedern von Dschinghis Khan. Besonders bei Dschinghis Khan merkte man, dass Siegel größer dachte und sich auch auf das Feld Musical wagen wollte, was er dann später ja auch tat. Aber bereits bei Dschinghis Khan gibt es Songs, die durchaus aus einem Musical stammen konnten. Songs wie „Rom" (auch hier tolles Orchester-Arrangement und Chor), „Der Verräter" und „Die Fremden" zeugen davon, die auch in ihrer Länge von fünf, sechs Minuten und den Haken, die sie melodisch schlagen, übliche Formate aushebeln. Und mit „Corrida" komponierte und produzierte Siegel 1985 dann ja auch ein Dschinghis-Khan-Musical-Album. Christian Bruhn dürfte in unseren Kreisen wohl der bekannteste der drei sein, wegen seiner vielen TV- und Filmmusiken. Und auch er zeigte da eine große Bandbreite. Seine Musik für HEIDI ist beispielsweise ganz anders als die zu CAPTAIN FUTURE. Und die zu JACK HOLBORN dann wieder anders. Ja, auch die Musik der drei Herren ist oft leichte Unterhaltung. Aber das Handwerk, das dahinter steht, ist ein ganz anderes Kaliber zu dem, was heute im Schlager vorherrscht. Am ehesten lassen sich da noch die White-Titel mit vergleichen, weil der eben damals schon mehr auf die gleichförmige Klatsch- und Stampf-Musik setzte, die heute meist vorherrscht. Und er war damals schon ein Meister des Recyclings. Gefühlt schrieb er seit den frühen 80ern keine neuen Titel mehr, sondern benutzte bereits existierende Titel, die er meist mit neuem Text immer andere Interpreten singen ließ. So singen eben dann auch David Hasselhoff, Engelbert und Tony Christie alte Tony-Marshall- und Jürgen-Marcus-Songs, nur eben englisch. Als „honorable mention" kann man natürlich noch Frank Farian nennen. Der begann seine Karriere als Schlagersänger und schwenkte dann, als das nicht so erfolgreich klappte, auf das Produzieren und Komponieren um. Aber seine großen Erfolge kamen dann eben nicht im deutschen Schlager, sondern international mit Boney M.

Das mit dieser speziellen Szene in HERR DER RINGE habe ich vor längerem schon mal gelesen, daher war das Video diesbezüglich nicht mehr neu. Aber dennoch interessant zu sehen, dass diese Technik Standard ist, zumindest heutzutage. Es ist dann tatsächlich so, dass es mir als Zuschauer direkt auffällt, wenn ein Film mal nicht in dieser Technik verweilt. David Lynch beispielsweise liebt lange, totale Einstellungen, auf denen er verweilt. Und treibt das auch gern auf die Spitze, wie in der dritten Staffel von TWIN PEAKS. Da gibt es die berüchtigte Szene, in der man einfach nur das leere Roadhouse sieht und einen Mann, der mit einem Besen den Boden fegt. Mehr passiert erstmal nicht. Lynch bleibt in dieser Totalen, wir sehen dem Mann beim Boden fegen zu, bis nach Minuten (!) das Telefon an der Bar klingelt und der Barkeeper rangeht. Auch Tarantino ist da eher den älteren Filmen treu. Seine Filme sind ja gerne mal Ensemble-Stücke, besonders THE HATEFUL EIGHT. Und er arbeitet hier auch viel mehr mit Totalen oder Zweier-Einstellungen, statt nur in Close-Ups. Genauso in PULP FICTION. Nachdem Samuel L. Jackson und John Travolta zu Beginn nach der Autofahrt ins Gebäude gegangen sind, unterhalten sich die beiden unter anderem über Fußmassagen. Sie gehen zu dem Apartment, zu dem sie wollen, aber entscheiden, dass es noch zu früh ist, gehen den Flur ein Stück wieder zurück und unterhalten sich dabei weiter. In dieser ganzen Szene gibt es keine Close-Ups oder viele Schnitte. Die Kamera bleibt immer in Bewegung vor den Schauspielern oder hinter ihnen, die man in einer Zweier-Einstellung sieht. Als sie dann den Flur wieder ein Stück zurücklaufen, bleibt die Kamera sogar stehen und man verfolgt ihre weitere Konversation in der Totalen des Flurs. John Carpenter ist auch ein Meister des Ensemble-Films. In Filmen wie ASSAULT ON PRECINCT 13, THE THING oder auch PRINCE OF DARKNESS geht es um eine Gruppe von Leuten, die an einem Ort gefangen sind und sich gegen das schier übermächtige Böse wehren müssen. Und Carpenter weiß einfach, wie man dieses Ensemble in Szene setzt. Er ist ja sowieso kein Regisseur, der schnelle Schnitte und Wackelkamera einsetzt. Und so inszeniert er sein Ensemble dann auch gerne in Totalen oder setzt eine langsame Kamerabewegung ein, mit der die Kamera um die Gruppe fährt, mit Fokus auf den gerade sprechenden. Er inszeniert auch Spannung so. Wie in THE THING, als Kurt Russell die anderen mit einem Flammenwerfer in Schach hält, nachdem sie ihn für ein „Ding" gehalten haben. Carpenter nutzt hier eine Totale, in der man Russell und Keith David sieht, die sich feindselig unterhalten. Am linken Bildrand sieht man die Hand von Richard Masur, die versteckt ein Skalpell in der Hand hält, das er sich unbemerkt geschnappt hat und wartet auf den richtigen Moment, um Russell anzugreifen. So baut Carpenter mit nur einer Einstellung die Spannung auf. Und dieser Stil hebt sich schon deutlich davon ab, wie heute sowas inszeniert wird. Auch bei Carpenter selbst. Unter anderem auch deshalb ist sein GHOSTS OF MARS für mich der Tiefpunkt seiner Karriere, weil der Film auch handwerklich so schlampig inszeniert ist. Da merkt man deutlich, dass Carpenter eigentlich keinen Bock mehr hatte. Der Film ist auch ein Ensemble-Stück, eine Gruppe von Leuten gefangen an einem Ort. Aber wenn man sich die Inszenierung im Vergleich zu THE THING oder PRINCE OF DARKNESS ansieht, merkt man recht deutlich, wie flach und einfallslos Carpenter hier gearbeitet hat.

Kann ich exakt so unterschreiben. Sehr gut und zutreffend beschrieben 😊. Kurzum: Es lohnt sich inzwischen nur noch für sehr wenige Filme ins Kino zu gehen. Dies zeigen die Leute auch immer stärker. Der sehr verkürzte Zeitraum bis zur Erscheinung des Films auf Blu-Ray oder gar im Streaming lockt ebenfalls immer mehr Menschen aus den Kinos heraus. Zum anderen sind die Kinoticketpreise exorbitant gestiegen (und dafür bekommt man dann quasi immer schlechtere Filme -im Vergleich zu früher). Hinzu kommt auch noch, dass der Respekt vieler Leute gegenüber dem Medium Film nicht mehr da ist (immer wieder aufleuchtende Handydisplays WÄHREND des Films). Summa summarum: Kino lohnt sich nur noch in wenigen Einzelfällen - schaut euch lieber alte Klassiker an. Denn da gibt es soooo viel zu entdecken oder wiederzufinden. 😊

Wobei ich das BARBENHEIMER-Phänomen nicht als Eventfilme bezeichnen würde im eigentlichen Sinne. Denn da wurde ein Hype erzeugt, der ohne Social Media gar nicht entstanden wäre. Ich meinte mit Eventfilm eher Filme, die sich aus der Masse herausgehoben haben. Weil sie große Schauwerte mit Unterhaltung verbunden haben und diese Schauwerte dann auch Highlights waren. Und über die man noch Wochen und Monate später gesprochen hat. Das ist heute gar nicht mehr möglich, weil eben durch die technischen Möglichkeiten jeder Blockbuster große Schauwerte produzieren kann. Das ist eben nichts besonderes mehr, wie es das noch in den 90ern war. Und es führt daher auch zu einer gewissen Ermüdung. Wie oft will man sich denn noch in Superhelden-Filmen anschauen, wie Großstädte plattgemacht werden? Und wie kann man das anders inszenieren, nachdem man das nun schon so oft gesehen hat, damit es frisch und neu wirkt? Nolans Filmen muss man aber zugute halten, dass sie immer gut gemachte Effekte haben. Und zwar in dem Sinne, dass sie harmonisch wirken und dem Zuschauer nicht offensichtlich ins Gesicht springen. INTERSTELLAR beispielsweise finde ich da optisch sehr gelungen, nicht überladen und die Effekte fügen sich ins Gesamtkonstrukt ein, ohne, dass sie das Schauspiel oder die Handlung überlagern. Beim Ton sieht es da schon anders aus. Da mag Nolan es laut und nicht subtil. Wobei ich ihm auch hier zugestehen muss, dass er damit immerhin der Musik in seinen Filmen einen besonderen Platz einräumt. Er will, dass sie gehört wird und begräbt sie nicht unter den Soundeffekten. Ob die Musik an sich dann gut ist oder nicht, steht auf einem anderen Blatt. Auch Camerons AVATAR-Filme finde ich optisch schon herausragend gemacht. Das wirkt auf mich alles weit weniger künstlich als beispielsweise DER HOBBIT, vor allem auch das Zusammenspiel mit den echten Schauspielern wirkt hier viel harmonischer. Gut, Cameron lässt sich auch zehn Jahre Zeit für einen Film. Da kann man auch die Effekte entsprechend besser gestalten. Sogar Wasser und Rauch, die in den meisten anderen Filmen immer künstlich aussehen, besonders in Bewegung oder wenn Charaktere damit interagieren, hat Cameron bei AVATAR natürlicher hinbekommen. Weil er eben die Zeit dafür hat, während bei anderen Blockbustern die Uhr tickt und die Effekte dann meist auch eher schlecht als recht fertig werden müssen. Da gibt es dann auch keine künstlerische Integrität mehr, da ist der Film ein reines Produkt, das auf den Markt muss, um Geld zu machen. Selbst, wenn die Leute sich dann über die Effekte beschweren, haben sie sich den Film angesehen und mehr zählt dann auch nicht mehr. Gefühlt hat man früher den Regisseuren mehr zugetraut und ihnen auch mehr Freiraum gelassen. Wäre es beispielsweise heute noch möglich, so etwas wie die ersten vier ALIEN-Filme zu machen? Wo bei jedem Film ein anderer Regisseur am Werk war, der seinen eigenen Stil umsetzen konnte? Weil man die Leute eben auch genau dafür angeheuert hat? Ich glaube, heute hätte man zu viel Angst davor, dass einem das Publikum abspringt, wenn ein Teil eines Franchises zu sehr aus der Reihe tanzt. Die Risikobereitschaft hat einfach abgenommen, natürlich auch deshalb, weil es da um unglaubliche Millionenbeträge geht.

Ishams 30 Minuten auf der BLADE Standard CD waren schon eine regelrechte Zumutung. Nun mit mehr als doppelter Laufzeit wird es wirklich zur Qual… ich frage mich immer wer um Gottes Willen sowas wirklich kauft 🤷🏼. Blade II hingegen ist ganz okay (verglichen mit anderen Beltrami Scores). Ob die erhebliche Laufzeitverlängerung diesem Score gut tut, wage ich zu bezweifeln. Mir reicht da die Standard Version. Wie steht ihr dazu? Gibt es jemanden, der die Erweiterung unbedingt haben muss bzw. diese bereits gehört hat und schwärmt? @Sebastian Schwittay vielleicht?

Ich finde das sieht ziemlich gut aus. Und is ja nur als Heissmacher für Badlands geplant. is doch ok fürn Stream. musikalisch würd ich fast von synthie rockscore ausgehen…

Sehr schönes Set. Da bin ich natürlich auch dabei. Und wenn ich das richtig sehe hat man klugerweise bei LIBERTY VALANCE die derben Saloon- und Paraden-Musiken in eine separate Bonus-Sektion gepackt. Vielleicht nur eine Kleinigkeit, aber es hat mich immer etwas gestört, dass Kritzerland diese Sourcemusic-Tracks zwischen den sehr gefühlvollen Score gesetzt hat, auch wenn es filmchronologisch gesehen korrekt gewesen sein mag. BLUE sagt mir garnichts, klingt aber interessant. Da werde ich mich überraschen lassen. Und noch eine Frage zu UNION PACIFIC: Im Filmvorspann ist neben Leipold noch ein Sigmund Krumgold als Komponist angegeben von dem hier nun plötzlich keine Rede mehr ist. Weiß jemand, was es damit auf sich hat?

Lustigerweise kann ich mich an zwei Eventfilme der jüngeren Vergangenheit erinnern, und das waren BARBIE und OPPENHEIMER. Letzen Endes konnte man mit dem richtigen Marketing zwei völlig originäre Stoffe zum Phänomen hochjazzen. Mit BARBIE hatte ich vor allem ein Problem, weil er viel zu redselig war. Wenn sie sich Wasser ins Gesicht kippt, weil sie nicht gewohnt ist, dass in Gläsern und Flaschen echte Flüssigkeit ist, muss sie nicht sagen: "Oh, ich bin nicht gewöhnt, dass da etwas drin ist." Man hätte mehr den Bildern und dem Spiel vertrauen können und nicht alles wortwörtlich aus-erzählen. Bei OPPENHEIMER hat wahrscheinlich auch der Name Nolan genug Leute ins Kino gezogen, aber verdient. Ich habe ihn drei Mal gesehen und genossen. Wer hätte gedacht, dass das Auflösen einer politischen Intrige spannender sein kann als das zünden der ersten Testbombe? Ich denke, dass liegt daran, dass man sich bei (Computer-)Effekten vor allem darauf beschränkt hat, wirklich nur die Sachen zu animieren, die man wirklich nicht in echt hinbekommen hätte. Alles andere hat man ja noch psysisch gemacht. In INDEPENDENCE DAY ist ein riesiges maßstabsgetreues Weißes Haus in die Luft geflogen, im HERRN DER RINGE sind wirklich noch tausende Typen in Gummianzügen rumgerannt. Der HOBBIT sah dann wirklich wie ein Computerspiel aus mit diesen künstlichen Orks. DER HENGE RINGE läuft hier in Berlin alle Jahre mal im Kino an einem Wochenende durch und als ich die im vergangenen Jahr nochmal geschaut habe, fiel mir auf, dass ich ein ganz anderes Problem mit den Filmen hatte. Diese ganzen in Nahaufnahmen gefilmten Dialoge ließen viele Szenen wie eine Fernsehproduktion auf mich wirken. Ich hatte oft keine Ahnung, wo und in welchem Verhältnis die Figuren zueinander stehen. Als ich das einem Arbeitskollegen erzählt habe, hat er mit dieses Video empfohlen - da ging mir wirklich ein Licht auf.

Das dürfte auch der Grund sein, warum auf dem DOUBLE-INDEMNITY-Set von Intrada (2015 - 10 Jahre her!!) auch nur Auszüge von den meisten Noirs vertreten sind (z. B. von Friedhofers ACE INTHE HOLE). Weiß man, wie da bei Paramount vorgegangen wurde? Es scheint ja auch ein nicht unwesentlicher Arbeitsaufwand gewesen zu sein, da pro Musik zu entscheiden, was man behält und was nicht. Zumal noch mehrere Stücke auf den einzelnen Bändern und Azetatscheiben waren, oder? Hat man dann nur die "vollkommen uninteressanten" Bänder entsorgt? Und hat man eher generisches Underscoring behalten, weil es sich besser in andere Filme einfügen konnte, oder groß besetzte Titel- und Finalmusiken, weil die vielleicht eine teurere und größere Besetzung benötigt hätten?

Ach, interessant! Die CD werde ich allein schon wegen HÔTEL DES AMÉRIQUES kaufen. So langsam könnte FORT SAGANNE aber wirklich mal kommen...

Eine für mich nette Zugabe ist immer Originalreihenfolge der Cues, hebt sich gutvom Albumschnitt auf CD 2 ab.

Dann hatte ich das bei Blue richtig im Hinterkopf, dass es die Originalaufnahmen sind! Dass Choroverlays fehlen ist ein bekanntes Problem von Golden Age-Veröffentlichungen. Es ist dann eben das beste Material, was veröffentlicht werden kann. Ich bin schon zufrieden, wenn das ordentlich im Booklet dokumentiert und nicht verschwiegen wird wie seinerzeit bei den Fox Scores auf Intrada. Allerdings wäre es bei California wohl auch möglich gewesen, Teile von den Stems zu ziehen, da keine SFX über der Musik liegen.

Wie sich jetzt bei der gerade eben auf Music Box erschienenen neuen CD mit HOTEL DES AMÉRIQUES, LE LIEU DU CRIME und UN MAUVAIS FILS zeigt, hat Sarde ursprünglich sogar 20 Minuten an Musik für HOTEL DES AMÉRIQUES komponiert gehabt. Das scheint mir schon deutlich mehr zu sein als im Film sebst dann verwendet wurde, auch wenn es sich überwiegend um kurze Tracks handelt (die bisherige Suite mit 6:50 Minuten ist nun Track 24 auf der neuen CD, daher von der kompletten Laufzeit abzuziehen): https://www.musicbox-records.com/en/cd-soundtracks/15715-hotel-des-ameriques-un-mauvais-fils-le-lieu-du-crime.html

Scheint mir anhand der beiden Hörclips nicht so zu sein als ob die alte BLUE-LP eine Neueinspielung war. Das klingt jetzt alles genau gleich, also so wie man es kennt. Ohne die Bonus Tracks sind es rund 37 Minuten was in etwa dem entspricht, was bereits auf LP und CD enthalten war. Einige kürzere Stücke dürften für die LP zusammen editiert worden sein, während sie für dieses Set jetzt wieder auseinanderdividiert wurden und in der chronologischen Filmreihenfolge erklingen. Wenn ich mir die Soundclips zu Youngs CALIFORNIA so anhöre, so fehlt da definitiv der massive Choreinsatz, der im Film selbst den kompletten Main Title hindurch zu hören ist. Übrig bleibt im anscheinend auch noch stark gekürzten "California Prelude" offenbar nur die Orchester-Begleitung, was so natürlich ein wenig merkwürdig rüberkommt. Hier ist das Original nachzuhören: https://m.ok.ru/video/2073210587675 Vermutlich sind die ganzen Chor-Overlays bei Paramount verloren gegangen.

Ich denke schon, daß die CD noch als "55th anniversary" erscheinen wird.

Interessanterweise sind die ohrenfälligsten Fehlstellen die zwei Sourcemusiken. Die Gitarrenmusik auf Dracos Anwesen in Portugal und die Schweizer "Volksmusik", die definitiv von Barry komponiert bzw arrangiert wurde. Die kommt in einer Filmdoku prominent vor. Man könnte denken es gibt zwei Schweizer Sources, meiner Meinung nach ist es aber eine Komposition in ABA Form, der A Teil ziemlich nervend, der B Teil eine richtig schöne Barry-Weise. An Score Musik fehlt nicht Substanzielles. Kendall war da sehr geschickt und hat im Grunde alles Wesentliche auf eine (!) prall gefüllte CD gepackt.

Ist diese Ausgabe eine verspätete Veröffentlichung einer 55 Anniversary Edition von OHMSS so wie LICENCE TO KILLs 35 Anniversary Edition, ebenfalls 2025?