Sebastian Schwittay

Dann nehmen wir wohl vor allem den Film sehr unterschiedlich wahr. Ich finde ihn meisterhaft und so emotional mitreißend wie lange keinen Hollywood-Film mehr. Bei "Unsympathen" würde ich auch nicht mitgehen, die Protagonisten sind eher vom Leben gezeichnete Verlierer. Selbst die Sean-Penn-Figur tut mir leid, da sie ja im Grunde auch nur auf der Suche nach einer (Ersatz-)Familie ist. Wunderbarer Film, meiner Meinung nach zurecht mit Oscars überschüttet. Seit dem Oscar-Siegeszug schlägt ihm aber auch sehr viel Ablehnung entgegen, wahrscheinlich weil ihn jetzt auch viele Menschen sehen, die ihn sonst eher nicht angeschaut hätten. In seiner Zielgruppe - bei einem cineastisch orientierten Publikum - war er ja im Spätsommer und Herbst unglaublich erfolgreich und bekam fast nur Lob.

Ich finde dieses Pochen auf die Funktionalität zwar befremdlich (weißt du ja), aber die lange Flucht-Sequenz in Baktan Cross wird vom treibenden Greenwood-Stück ("Ocean Waves" in der Langfassung) doch unglaublich aufgepeitscht; das Stück vermittelt die Paranoia und gehetzte Panik der DiCaprio-Figur perfekt, und ist damit auch weitgehend "funktional" deutbar. Auch der "Sisters of the Brave Beaver"-Track beim DNA-Test: das ist oktatonische Spannungsmusik, und damit durchaus funktional, siehe die lange Tradition oktatonischer Action- und Suspense-Filmmusik im jüngeren Hollywood-Kino (PREDATOR, THE RELIC, STARSHIP TROOPERS...). Aber wie gesagt: statt von "Funktionalität" würde ich eher von "Dimensionierung" sprechen. Das macht gute Filmmusik aus: sie gibt dem Film eine zusätzliche, ästhetische und/oder emotionale Dimension, die dem Film nicht dient, sondern ihm etwas hinzufügt, was er ohne die Musik nicht hätte. Ästhetisch: der Greenwood-Sound ist unglaublich charakteristisch und distinkt, vor allem durch die modalen Harmonien, die Art und Weise, wie Greenwood einzelne Dur-Akkorde setzt, oder die prägnante kammermusikalische Instrumentierung. Greenwood verleiht dem Film - wie allen Anderson-Filmen - einen wiedererkennbaren auditiven Stil. Emotional: die drängende Schmerzlichkeit, die den Kern des Scores - das "Baby Charlene"-Thema - ausmacht. Das ist das Thema für die väterliche Liebe zur Tochter und vertont fast alle wichtigen emotionalen Szenen des Films. Was wäre die ganze Jagd am Ende ohne das Baby-Charlene-Thema? Alles Emotionale im Film kreist um diese thematische Idee, die sich verzweifelt durch Moll-Akkorde wühlt, und dabei immer wieder kurz (!) einen warmen Dur-Akkord erreicht, so als ob DiCaprio seine Tochter für einen flüchtigen Moment zu fassen bekäme (Track 4: 0:23, 0:50, 1:16, usw.). Das ist so unfassbar traurig und emotional, dass es mir selbst nach der vierten Sichtung immer wieder die Tränen in die Augen treibt, wenn das Thema im Mittelpunkt steht. Der Film ist schließlich auch ein Familienfilm - das scheinen viele misszuverstehen. Die politische Dimension ist nur der Background, vor dem die Geschichte spielt, und entsprechend "satirisch" vertont Greenwood die (post-)revolutionären Wirren. Heißt: die atonalen Klavierpassagen, die Spielereien, die zahlreichen musikalischen Irritationsmomente als Ausdruck des Chaos, in dem sich die Vater-Tochter-Beziehung bewähren muss. Das hat schon Konzept, und ist nicht nur um seiner selbst Willen "ungewöhnlich". Das Stück ist nicht von Greenwood, sondern von Jon Brion ("Global Bully", ein Library Track, den Brion von einem früheren Filmmusikprojekt übrig hatte und nie verwendet hat). Tatsächlich frage ich mich, wieso Anderson nicht einfach bei Greenwood ein Stück in diesem Gestus in Auftrag gegeben hat. Stilistisch fällt das Brion-Stück aus dem Rahmen, es bricht mit dem Greenwood-Sound. Aber macht ja auch irgendwie Sinn nach der Aussöhnung und der emotionalen Rekonstruktion der Familie.

Jup, und es liegt auch an der modernistischen Schule, die Beltrami durchlaufen hat und Tyler nicht. Dadurch lernen Komponisten einfach von Grund auf, wie sie hocheffektiv mit Klangfarben, mit Effekten, aber auch mit Stille umgehen. Die akademischen Techniken des 20. Jahrhunderts bieten halt den Pool, aus dem gute Horrorfilmmusik alles zieht, was sie braucht.

Bislang hat jedenfalls niemand nachvollziehbar erläutert, warum ONE BATTLE AFTER ANOTHER im Film nicht wirken sollte. Greenwood wurde von seinen Kollegen (!) für den Oscar nominiert, die werden es am besten wissen, also funktioniert der Score im Film. Prove me (us) wrong, oder es gibt überhaupt keine Diskussion. (Und ich werde weiterhin dabei bleiben, dass es einfach das alte "Neutöner-Problem" ist, d.h. dass die Leute Schwierigkeiten mit Atonalität und modernistischen Idiomen haben. PLANET OF THE APES würden sich die allermeisten Fans auch niemals anhören, wenn nicht der Name Goldsmith drauf stünde.)

Wer noch gar nichts kennt - hier habe ich mal eine kleine Auswahl mit Stücken aus den Strobel-Neueinspielungen zusammengestellt: (Meine Lieblingsmusik von ihm: Die Musik zum Dschungelbuch-Abenteuer RIKKI-TIKKI-TAVI.)

Achso, du meinst intradiegetisch. Das hatte ich falsch verstanden.

SEND HELP, Danny Elfman

Und hier unser neuer Nominierungsthread für das Kinojahr 2026. DIE REGELN Nominiert werden dürfen Scores zu Kinofilmen, TV-Produktionen (Serien-Staffeln und TV-Filme) und Computer- bzw. Konsolenspielen. Scores zu Einzelepisoden von Serien dürfen - ebenso wie Kurzfilmscores - nicht nominiert werden. Damit ein Score für den laufenden Jahrgang nominiert werden kann, muss der dazugehörige Film in eben diesem Jahr erstmals öffentlich, außerhalb von Filmfestivals, also regulär vor zahlendem Publikum gezeigt worden sein (meist gleichzusetzen mit dem internationalen Kinostart) - bei TV-Produktionen gilt das Datum der Erstausstrahlung bzw. Veröffentlichung auf Streaming-Plattformen, bei Games das offizielle Erscheinungsdatum. Wenn ein Score zu einem veröffentlichten Film, Game oder einer Serie erst später - genauer gesagt nach dem Ablauf unserer Nominierungsphase (31. Januar) - veröffentlicht wird, zählt der Score zum Folgejahr. Nachträglich veröffentlichte Musiken wie Rejected Scores o.ä. können nur berücksichtigt werden, wenn der Kinostart nicht länger als zwei Jahre in der Vergangenheit liegt. Nominieren kann man bis 31. Januar 2027. Bitte immer folgendermaßen nominieren: FILMTITEL, Komponist (Filmtitel in Großbuchstaben, dann ein Komma und dann den Namen des Komponisten in normaler Schrift.) Vielen Dank!

Hier nochmal der Vollständigkeit halber: die Siegerehrung! Mit 9 Stimmen Gewinner unserer Umfrage für den Jahrgang 2025: THE OVAL PORTRAIT (Andrew Morgan Smith) Herzlichen Glückwunsch! Auf Platz 2 mit 8 Stimmen: JURASSIC WORLD: REBIRTH (Alexandre Desplat) Auf Platz 3 mit 4 Stimmen: BUGONIA (Jerskin Fendrix)

Alfred Schnittke habe ich hier im Board ja schon öfter thematisiert und vorgestellt. Seine Filmmusik wird seit Anfang der 2000er Jahre von Frank Strobel neu eingespielt und auf CD veröffentlicht. Von März bis Mai findet im Kino des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt eine von mir kuratierte Filmreihe zu Schnittke statt, mit zahlreichen raren sowjetischen Filmen der 60er bis 80er Jahre, zu denen Schnittke die Filmmusik geschrieben hat. Natürlich alles von 35mm! Wir haben ganz (Ost-)Europa abgeklappert, bis wir alle Filmkopien zusammenhatten! Am 25. März ist Frank Strobel zu Gast, und es wird ein längeres Publikumsgespräch mit ihm geben! Wer also den Dirigenten von Youngs NOSFERATU, Prokofjews ALEXANDER NEWSKI und eben den Schnittke-Filmmusiken mal live erleben möchte, der hat hier die Möglichkeit. Link zur Veranstaltung mit allen Terminen: https://filmkollektiv-frankfurt.de/alfred-schnittke/

Ich habe auch nicht gesagt, dass dieser Aspekt irrelevant ist. Er wird nur viel zu oft vorgeschoben - und es wirkt manchmal, als ob man ihn vorschiebt, weil man über die anderen Aspekte nicht diskutieren möchte. Über diese Aspekte, die nun mal recht objektiv festzumachen sind, kann und sollte man schon sprechen. Konkret sind das die "Regeln" der Instrumentalmusik, die hier als Maßstab angesetzt werden. Filmmusik auf Tonträger ist halt faktisch ein Instrumentalmusik-Album. (Ich hab das in meiner Masterarbeit damals alles schön sauber ausformuliert, welche Strategien Filmkomponisten fahren, um ihr Hörerlebnis auf Tonträger zu einem autonomen Musikwerk zu formen. Ich muss das Ding endlich mal veröffentlichen... )

Funktionalität ist die absolute Grundlage, und nicht der Grund, warum wir uns mit Filmmusik beschäftigen. Gerade wir - Nerds, die Musik getrennt vom Film hören - sollten andere Maßstäbe anlegen.

ONE BATTLE AFTER ANOTHER hat ein halbes dutzend Szenen, bei denen die Musik eine enorme Rolle spielt. So ganz verstehen kann ich das Argument nicht.

Dass die (starken) Beltrami-Musiken besser sind als das, was Balfe so schreibt, ist eigentlich keine Geschmackssache, sondern Fakt. Natürlich hat auch Beltrami schon Langweiliges, rein Funktionales geschrieben, aber dazu zählt SCREAM 7 nicht.

Die Gewinner werden von allen gekürt, nicht nur von einer "Fachjury". Die Fachjurys - also die peers des jeweiligen Gewerkes - entscheiden nur über die Nominierungen. Deswegen sind die Gewinner oft auch so populistisch. Weil eben auch Schauspieler und Kameraleute über den besten Score entscheiden. Und "populistisch" sind eben auch die Scores von Görannsson: stylishe Sounds und "coole" Konzepte, die beim Publikum ähnlich gut verfangen wie Zimmer. Da geht es weniger um Komposition, als mehr um einen prägnanten Sound, der den Film bestimmt. Damit passt Görannsson halt hervorragend in die Zeit; für Kompositions-fokussierte Hörer ist das natürlich weniger attraktiv als ein klassischer Modernist wie Greenwood, der seine Tracks eher wie Sätze eines Konzertwerks konzipiert. Aber all das kapieren die US-Filmmusikfans meist gar nicht. Die haben nicht diesen europäischen Blick auf Instrumentalmusik wie wir...