Sebastian Schwittay

Naja, ich hab das Ganze immer als indirekten Verweis auf das Militär gesehen, denn sie durchbrechen ja in dieser Szene Absperrungen des Militärs bzw. dringen in abgeriegeltes, vom Militär kontrolliertes Gebiet ein. Kann aber natürlich auch sein, dass ich das falsch zuordne, und es eher auf die Angst des Protagonisten bezogen ist.

Das traditionelle Dies-Irae-Motiv aus dem gregorianischen Requiem, bzw. die ersten vier Noten davon - wird seit jeher in der Filmmusik verwendet, wenn es um Tod, dramatisch-schicksalhafte Zuspitzungen oder apokalyptische Szenarien geht. Ein populäres Beispiel: Williams benutzt es im letzten Drittel des Scores relativ oft in Verbindung mit dem Militär, weiß aber leider die genauen Tracks nicht mehr. Musst mal suchen.

Ein schöner Text, liest sich gut, und schlüssige Interpretationen. Gefällt mir! Was man vielleicht noch erwähnen könnte: die Musik in der ersten Hälfte des Scores ist modernistisch, außerordentlich dissonant und in der Tradition der musikalischen Avantgarde der 50er und 60er Jahre, einem Kreis von Komponisten, der sich lange Zeit recht "unkommunikativ" gab - durchaus elitär und wenig einem breiteren Publikum zugewandt. Dass Williams die Musik gegen Ende zur Tonalität und zur musikalischen Tradition (erst freitonal, siehe "Wild Signals", dann, im Finale, pur spätromantisch) öffnet, könnte man als Kommentar zur musikalischen Kommunikation interpretieren: die Dissonanz/Avantgarde zu Beginn des Films steht für Missverständnis und Abgrenzung, der tonale Wohlklang bzw. die Tradition, die am Ende erreicht wird, steht für Verständnis und Austausch. Letztlich ein Abgesang auf die musikalische Avantgarde? Man weiß es nicht. Zum musikalischen Material für das Militär: hier verarbeitet Williams auch das Dies-Irae-Motiv. Und zu meiner Meinung: ich mag die erste Hälfte des Scores am liebsten.

Was mir spontan an (guten) Doku-Scores einfällt: - THE HELLSTROM CHRONICLE (Lalo Schifrin) - STANDARD OPERATING PROCEDURE (Danny Elfman) - MONDO CANE (Riz Ortolani) Ok, MONDO CANE ist eher Pseudo-Dokumentarismus, aber was soll´s.

Gerade den Trailer zu SPRING BREAKERS gesehen. Souchak, ist meine Befürchtung, Harmony Korine ist im Mainstream angekommen, berechtigt? Sind Drogen, Knarren und nackte Brüste schon das radikalste, was dieser "Schocker" zu bieten hat? Oder werden die aufgezeichneten Schwänze auch "in natura" gelutscht? Korine galt ja lange als einer der wenigen radikalen, jungen US-Filmemacher unserer Zeit, seine Underground-Perle TRASH HUMPERS von 2009 war ekelerregend grandios. Souchaks Einschätzung und der Trailer ergeben nun insgesamt ein ernüchterndes Bild. Allein schon die Tatsache, Disney-Girlie Selena Gomez in einem solchen Film zu besetzen, lässt auf ein subversives Anliegen schließen - und dann trotzdem nur grelle Farben, Knarren und nackte Brüste? Naja.

Wenn die 70er und 80er "so richtig alt" sind, dann ist dein Umfeld schon ein Seltsames. Selbst für mich (Jahrgang '88), der die 80er gar nicht mehr bewusst erlebt hat, ist diese Zeit alles andere als fremd. Richtig alt mögen (im Kontext der Filmmusik!) die 20er und 30er Jahre sein. Ist schon merkwürdig: mittlerweile taucht eine Generation in der Filmmusik-Fan-Szene auf, für die schon die 80er antik sind. Diese reine Gegenwartskultur finde ich irgendwie traurig.

Naja, oder zum Glück, wie man´s nimmt. LINCOLN setzt im Film kaum Akzente, über die Filmwirkung ließe sich ein Gewinn jedenfalls schon mal nicht rechtfertigen. Ich glaube eher an Danna.

Na, dann hör dich mal durch die Arbeiten Marco Beltramis (von I, ROBOT über KNOWING bishin zu A GOOD DAY TO DIE HARD). Ein Motiv ist die kleinste strukturelle Einheit in der Musik - ein kurzer, meist nur aus wenigen Tönen bestehender Gedanke, der aber noch keiner komplexeren Struktur folgt. Analog zur Sprache könnte man das Motiv als Wort, das Thema hingegen als Satz bezeichnen. Das Thema setzt sich somit aus mehreren Motiven zusammen und bildet eine größere, zusammengesetzte Struktur, etwa mit Vorder- und Nachsatz (vergleichbar mit Haupt- und Relativsatz in der Sprache). Zimmers Idee für den Joker in THE DARK KNIGHT ist ganz eindeutig ein Motiv, und kein Thema. Nun, immerhin stimmen mich die News, dass Zimmers SUPERMAN-Thema ein "long theme" werden soll, ganz optimistisch. Mal schauen, vielleicht wird das ja wirklich ein klassisches thematisches Gebilde mit formaler Struktur - und hoffentlich nicht wieder in d-moll.

Ich möchte ja nicht bissig wirken, aber: ein blöder Kommentar.

Ohne den Film gesehen zu haben: das US-Cover sieht arg nach überstilisierter und -artifizieller Giallo-Ästhetik aus - finden sich solche spezifischen Bildkompositionen auch im Film? Falls ja, könnte man dann die irritierende (exploitative? trashige?) Wirkung der Inszenierung als referenziellen, kritischen Kommentar zum Giallo-Genre interpretieren?

Wieso sollte Beethoven auch öfter zum Zug kommen? Gibt ja wohl keine Story-Links zu Hans Gruber, oder Souchak? Von daher würde ich das Beethoven-Zitat im ersten Track nur als vage Injoke-Referenz an Teil 1 sehen. Mein erster Eindruck nach einem Komplett-Durchlauf: ein auf der Detail-Ebene äußerst filigran gearbeiteter, komplexer Score, der jedoch die größeren formalen Strukturen etwas aus den Augen verliert. Viele Tracks in LIVE FREE OR DIE HARD hatten, wie ich finde, eine geschlossenere Binnenstruktur, mehr Dramaturgie. Das fehlt in A GOOD DAY TO DIE HARD ein wenig, dafür ist eben der musikalische Satz noch komplexer und verspielter als beim Vorgänger. Natürlich ist auch hier das Album wieder viel zu lang, wie so oft. Gekürzt auf etwa 35 - 40 Minuten (so hab ich das bei LIVE FREE OR DIE HARD auch gemacht) ist das aber schon eine feine Sache.

Seit wann gibt es denn nur diese beiden Pole? APOCALYPSE NOW ist weder Lehr- noch Unterhaltungsfilm, sondern postmodernes Autorenkino. Das Unterhaltungskino der Blockbuster-Ära war zwar 1979 schon auf dem Siegeszug, dennoch gilt APOCALPYSE NOW noch als Vertreter des progressiven New Hollywood. Zum Thema Kurtz: letztendlich handelt es sich bei der Figur durchaus um eine Personifizierung, jedoch nicht des abstrakten "Bösen", sondern des ur-menschlichen Überlebensinstinkts. Wer in Ausnahmesituationen überleben möchte, muss selbst zu dem werden, wovor er die meiste Angst hat, in diesem Fall zum Grauen. Die Öffnung der natürlichen Barriere zwischen innerem Wesen und äußerlichen (grauenhaften) Umständen deutet allerdings schon darauf hin, dass die Figur des Kurtz psychisch krank ist.

Habe jetzt gerade wenig Zeit und deswegen nur mal ganz kurz reingehört, und der von dir verlinkte Cue steht tatsächlich in H-Dur - es wird natürlich im Verlauf des Stückes viel herummoduliert, aber Grundtonart ist H. Der Schluss des Stücks ist dann die unaufgelöste Dominante E. Zum Charakter des Hauptthemas (bzw. eher Hauptmotiv): freudig-erregt würde ich es beschreiben, Aufbruchsstimmung könnte man auch hineininterpretieren - allerdings wäre eine aufsteigende Quinte, vielleicht noch in Verbindung mit einer Punktierung im Rhythmus, noch mehr Aufbruchs-mäßig. Finde ich irgendwie. Sehr cool übrigens, dass du musikanalytisch einsteigst, so muss das!

So ungefähr könnte man das formulieren, ja. Wobei, genauer: ihm gelingt es durch die Vermischung eines traditionellen Stils (ein Marsch im Stile der Spätromantik, wenngleich sicher mit modernistischen Einflüssen) mit einer modernen, kritischen Geisteshaltung (Kritik am neo-faschistischen Charakter der Comicfigur > Wahl des aggressiven Marsches impliziert musikalische Nähe zum Faschismus/Nationalsozialismus). Aber das wäre die Interpretation auf Detail-Ebene, im Grunde trifft es deine Formulierung schon sehr gut.

Man muss aber unterscheiden zwischen einer normalen Weiterentwicklung, wie es sie schon immer gab, und dem bewusst-reflektierten Vermischen und Kontrastieren von Stilen, Techniken und Konzepten. Dieses bewusst-reflektierte, teilweise auch ironische Vermischen und Kontrastieren ist Merkmal der Postmoderne, einer allgemeinen Ausrichtung der Kunst ab den 1960er Jahren. Es entstand ein pluralistisches "Nebeneinander", eine neue Art von Relativismus, der die strengen Dogmen vorangegangener Stil-Epochen (etwa der Moderne) kritisch hinterfragt. In der Postmoderne ist letztendlich alles erlaubt, um es mal ganz simpel zu formulieren. In der Musik bedeutete dies: Collage, Zitate, Ironisierung, spielerische Verfremdung und Übersteigerung sowie Kontraste zwischen allem, was schon mal dagewesen war. Aber eben nie sinnlos, sondern mit Subtext. In der Filmmusik ist Elliot Goldenthal einer der bekanntesten Vertreter der Postmoderne, in der klassischen Musik wären Alfred Schnittke (Stichwort "Polystilistik"), Charles Ives (Stichwort "Collage") oder auch John Corigliano zu nennen.

Als E-Musik wird allgemein die "Ernsthafte Musik" bezeichnet (ja, ich weiß, sehr wertend), also die Tradition der klassischen (Kunst-)Musik. Goldenthal stammt aus dieser Tradition, er ist klassisch ausgebildet, unter anderem vom amerikanischen Komponisten Aaron Copland. Mit "anti-traditionalistisch" meine ich, dass Goldenthal als postmoderner Komponist die Tradition aber zugleich auch kritisch hinterfragt - indem er z.B. althergebrachte, traditionelle Vertonungsansätze ironisch bricht (etwa bei BATMAN FOREVER), oder Tonalität und Atonalität gleichberechtigt nebeneinander stehen lässt. Dieses postmoderne Gedankengut hat er von seinem zweiten Lehrer, John Corigliano, vermittelt bekommen.

Willkommen im Board, Klara! Und nachträglich noch ein Welcome (Back) an Jürgen - man kennt sich ja.

Nein, das täuscht absolut nicht, er orientierte sich schon immer stark an Komponisten der klassischen Moderne (Strawinsky, Bartók), der Avantgarde (Penderecki, Ligeti) und der (Post-)Minimal Music (v.a. Adams). Und du hast Recht, das Thema ist durchaus lang und mehrgliedrig, und damit in einer klassisch-spätromantischen Tradition (konkret: Wagner), das meinte ich mit an "alter Schule" orientiert. Das ist eben Goldenthals "Stimme", er kommt aus der E-Musik, nicht aus der populären Musik, wie etwa Zimmer. Seine kritischen, anti-traditionalistischen Einstellungen finden sich eben meist eher auf der Ebene des Subtexts (Mehrdeutigkeit, Ironisierung, Groteske, etc.).

Klara, was hälst du denn von Elliot Goldenthals Batman-Thema? Das ist mein liebstes von den bisher drei Themen zur Filmreihe: Das ist meiner Meinung nach der intellektuell ausgereifte Kompromiss zwischen epischer, pathetisch-unreflektierter Comicfilm-Vertonung à la SUPERMAN und düster-existenzialistischer, dafür musikalisch uninteressanter Soundcollage à la THE DARK KNIGHT. Goldenthals Musik vereint hier die symphonische Raffinesse der "alten Schule" mit den kritischen Untertönen der (Post-)Moderne - etwa die faschistoiden Strukturen in der Figur des Superhelden, die sich in der "Fledermausmarschmusik" spiegeln.

Naja, Careys Songs passen ja eigentlich ganz gut zu dem eskapistisch-idealistischen Charakter der OZ-Geschichte - könnte vielleicht was werden. Auf Elfmans Score bin ich eigentlich auch ganz gespannt, ist immerhin die erste Zusammenarbeit der beiden nach dem großen Krach bei SPIDER-MAN 2. Vielleicht ist es aber auch nur eine reine Geld-Sache (bei Geld hören Freunschaften auf, fangen aber vielleicht auch wieder an), der Film ein uninteressantes Produzenten-Vehikel und Elfmans Arbeit wenig inspiriert. Man wird sehen.

Naja, symphonisch geprägt ist ja eigentlich fast sein gesamtes Werk - nicht nur was die Besetzungen, sondern auch was die (sehr traditionellen) formalen Gestaltungsprinzipien seiner Musik anbelangt. Modernistische Komponisten wie Rosenman sind ja nicht per se un-symphonisch, eher im Gegenteil.

Das Doppel HELL IS FOR HEROES / ESCAPE FROM ALCATRAZ werde ich mir wohl zulegen, vor allem wegen dem wirklich hochinteressanten Fielding. Das Konzept einer "metallischen", unpoetischen Musik ist beeindruckend umgesetzt, Teile davon erinnern zumindest mich immer wieder an Edgar Varèses Schlagzeug-Komposition "Ionisation". @ Mephisto, Jonas: Interessant wäre hier die Frage, ob es in Fieldings Score, trotz der perkussiv-stählernen Kälte, vergleichbare formale Verbindungen zu symphonischen Traditionen gibt wie bei Varèses Stück. Da könnte man jetzt, wo es den Score endlich auf CD gibt, mal genauer einsteigen.

Ich habe DJANGO UNCHAINED zwar noch nicht gesehen, verstehe aber nicht, wieso sich an der Tatsache gestoßen wird, dass ein Deutscher als Mentor eines Schwarzen und damit als Gegenpol zum Rassismus inszeniert wird. Wieso ist das unreflektiert? Die Begründung liegt doch eigentlich auf der Hand: Tarantino hat eine dekonstruktivistische Freude am Zerlegen von Weltbildern - wie auch in INGLOURIOUS BASTERDS, scheint er nun auch wieder in DJANGO UNCHAINED Film und Geistes-/Kulturgeschichte zu fragmentieren und neu zusammenzusetzen. Da darf dann auch ruhig mal ein Deutscher/ehemaliger Nazi zur Keimzelle des Bürgerrechts werden - was spricht dagegen? Er verunsichert damit immerhin schon mal deutsche Filmkritiker in deutschen Filmmusik-Foren, die sich in ihrem Weltbild fest positioniert haben. Partiell durchaus subversiv. Den negativen Bewertungen bezüglich INGLOURIOUS BASTERDS kann ich mich übrigens nicht anschließen, m.E. ein hochinteressanter Film. Und Csongor, was fandest du denn an BEASTS OF THE SOUTHERN WILD so fürchterlich?

Wenn du Kubricks 2001 kennst, wirst du die "Atmosphères" schon mal gehört haben. Wurde da ja sehr wirkungsvoll eingesetzt. Die Werke würde ich, sofern es kein offizielles Werkverzeichnis (wie bei Bach, Mozart oder Bartók) gibt, nach den Opus-Zahlen ordnen (Beispiel: Arnold Schönberg - Fünf Orchesterstücke, op. 16). Bis ca. in die Mitte des 19. Jahrhunderts wurden diese Nummerierungen zwar größtenteils noch von Verlegern vorgenommen, aber schließlich machten es die Komponisten dann auch selbst. Erst zu Zeiten der Avantgarde kamen die Opus-Zahlen dann wieder etwas aus der Mode. Insgesamt aber ein relativ verlässliches Ordnungs-Kriterium, wenn man nicht zur genauen Entstehungszeit eines jeden Werks eine halbe Stunde wissenschaftlich recherchieren will. Zu Lutoslawski: Ein Vorreiter der polnischen Avantgarde, der dann später in den 60er Jahren z.B. auch Krzysztof Penderecki angehörte. Seine Musik ist durch folkloristische Bezüge einerseits mit der Tradition (und auch mit der klassisch-modernen Musik Béla Bartóks) verbunden, andererseits war sie in ihren aleatorischen Elementen und der individuellen Weiterentwicklung serieller Techniken auch sehr fortschrittlich - insbesondere, wenn man bedenkt, dass sie im stalinistischen Polen, und damit in einem absolut anti-avantgardistischen Klima entstanden ist. Michael Boldhaus beschreibt in seinem Artikel auf Cinemusic.de übrigens die Einflüsse Lutoslawskis auf die Filmmusik Jerry Fieldings - sehr interessant, wenn ich auch finde, dass bei Fielding die Einflüsse Olivier Messiaens prägender und auffälliger sind.

Mir tut der David auch etwas leid - immerhin scheint er ja noch angestrengt zu versuchen, im Geschäft zu bleiben, anders als etwa Bruce Broughton. Und dann reicht´s letzten Endes doch nur für... kleine Filme, die kaum von der Öffentlichkeit wahrgenommen werden. Schade, denn eigentlich hat er nicht weniger drauf als sein (über alle Maßen) erfolgreicher Bruder.