Sebastian Schwittay

Silvestri ist sicher froh drüber. Sich-gut-stellen mit den Mächtigen - das ist leider das einzige, was ihn noch interessiert.

Danke, Poldi.

Elfmans ALICE-Thema ist bei Nicht-Filmmusikhörern außerordentlich populär. GHOSTBUSTERS habe ich vor einigen Jahren mal zur Hälfte im Fernsehen geschaut. Besonders prägnant fand ich Bernsteins Score tatsächlich nicht. Und das, obwohl ich davor einige Male in die Varèse-Club-CD reingehört hatte, ich also ansatzweise mit der Musik hätte vertraut sein müssen. Würde ronins Einschätzung also schon irgendwie zustimmen. Zumindest für den Nicht-Fan bleibt musikalisch außer dem Titelsong überhaupt nichts hängen.

Vielen Dank euch beiden!

Das Marketing des Films scheint auch ein Thema für sich zu sein. Poster und Werbekampagnen sprechen ja eher ein Mainstream-Publikum an - hätte ich vorher nichts über den Film gelesen, hätte ich auch vermutet, dass es sich hier um eher konventionelles Genrekino handelt. Ich vermute irgendwie, die Produzenten wollten die durchaus politischen Botschaften des Films (Ent-Dämonisierung satanistischer Weltanschauungen, Kritik an christlicher Religion) an ein möglichst breites Publikum bringen. Mit dem Risiko der negativen Mundpropaganda, die es ja dann auch in massiver Form gab. Man schaue sich nur mal auf der deutschen Facebook-Seite des Films um...

In leicht überarbeiteter Form findet sich meine Board-Kritik zu THE VVITCH nun auch in meinem Blog: THE VVITCH (Robert Eggers, USA/GB/CDN 2015)

ODNA - ALONE, op. 26 (Dmitri Schostakowitsch) Auch wenn ich mich mit Schostakowitschs Filmmusik - anders als mit der seines Landsmannes Alfred Schnittke - eher selten anfreunden kann (zu viele Märsche, zu viel "leichte" sinfonische Unterhaltungsmusik), so ist ODNA aus dem Jahr 1931 doch ein kleines Schmuckstück und neben HAMLET seine künstlerisch vielleicht aussagekräftigste Filmmusik. Der Film über eine Lehrerin, die in ein abgelegenes sibirisches Dorf geschickt wird, um dort zu unterrichten, wird von Schostakowitsch mit einer grüblerischen, düsteren Musik versehen, instrumentiert in vornehmlich tiefen Registern (tiefe Holzbläser, Streicher in mittleren bis tiefen Lagen, Akkordeon) und im Charakter meist getragen bis statisch. Selbst die bewegteren Passagen wirken oft bleich und niedergeschlagen. Viele Passagen zeugen vom Experimentier- und Erfindergeist, der für Schostakowitschs Frühwerk charakteristisch ist, etwa die lautmalerische Darstellung eines schnarchenden Mannes mit grotesken Posaunen-Glissandi. Wie gesagt, eigentlich beschäftige ich mich mit seinen Konzertwerken lieber (v.a. mit den Sinfonien, aktuell gerade wieder hier), aber dieser Score ist schon ein hübsches Kleinod. Ich bevorzuge übrigens die rund 20-minütige Suite auf dem Chandos-Sampler "The Film Music of Dmitri Shostakovich, Vol. 1" (erstes Cover) - nicht die komplette Einspielung auf Naxos, die ist mit fast 80 Minuten dann doch deutlich zu lang. "> "> ">"> [amazon=B000ZJVI5C]

Eigentlich wollte ich den ja in meinem Blog besprechen, aber da momentan eh' die halbe Welt drüber schreibt... THE VVITCH (Robert Eggers) Ein großartiger, bedrückender, aber auch beglückender Film - eine historische Aufarbeitung früher Hexenhysterie im puritanischen Neu-England des 17. Jahrhunderts. Historische Horrorfilme sind ja leider selten geworden (Hexenfilme sowieso), und obwohl Eggers einen realistischen, künstlerischen Ansatz wählt, der mit den Hexenfilmen der 70er Jahre kaum noch etwas zu tun hat, fühlt man sich dennoch angenehm nostalgisch berührt. Gerade das furiose Ende ruft den surrealistischen Exzess großartiger Satanismus-Filme der Vergangenheit ins Gedächtnis. Weite Teile des Films sind jedoch außerordentlich subtil und psychologisch angelegt. Die Geschichte einer Familie, die wegen ihres zu strengen (!) Glaubens aus einer Kolonie verstoßen wird und auf einer kahlen Waldlichtung ihr Exil errichtet, ist beklemmend inszeniert und zeigt den allmählichen psychotischen Verfall, angeregt durch die Angst, alleine und ohne den Schutz der Siedlung nicht mehr zurechtzukommen. Erst verschimmelt der Mais, dann verschwindet das Baby. "Gott" scheint sich gegen die Familie zu wenden. Unter den Familienmitgliedern brodelt die religiöse Hysterie: es muss ein Fluch sein, der Teufel ist im Spiel. Als die anderen Kinder "Symptome" von Besessenheit zeigen, richtet sich der Hass gegen die älteste Tochter, die gerade die ersten Anflüge ihrer aufkeimenden Sexualität erlebt. Eggers' Film zeigt auf beeindruckende Weise, wie sich religiöse Gefühle in Ausnahmesituationen - und in der spezifischen Dynamik einer familiären Gruppe - zum zerstörerischen Wahn entwickeln können. Obwohl die Hexe einige Male im Film in jeweils unterschiedlicher körperlicher Erscheinungsform gezeigt wird, bleibt es im Unklaren, ob sie wirklich existiert oder nur das Produkt paranoider Angstprojektionen ist. Das Verhalten des Sohnes, der zunächst im Wald verschwindet und einige Tage später völlig nackt und zerschunden wieder am Haus auftaucht, scheint zudem von der zunehmenden Hysterie der Eltern einerseits und der Bindung an sie andererseits beeinflusst. Das Ur-Vertrauen zum Elternteil löst auf dem Krankenbett auto-suggestive, psychosomatische Symptome aus, die die antrainierten religiösen Ängste bestätigen: Fieber, Krampfanfälle, Erbrechen von Blut. Zu berücksichtigen wäre letztlich auch der Effekt der Ausgrenzung, der bei den Verstoßenen das Gefühl der Andersartigkeit und damit die Zweifel am "rechten Glauben" noch verstärkt. War die Ausweisung aus der Siedlung gerechtfertigt? Haben die Richter der Kolonie die wahren Hexer verstoßen? Viele der projizierten Ängste richten sich in Eggers' Film auch auf die Symbole der Natur. So sind nicht nur Sexualität und Körperlichkeit der ältesten Tochter angstbesetzt, auch die Tiere des Waldes werden - der dem Horrorfilm inhärenten ikonographischen Tradition zufolge - als Manifestationen satanischer Präsenz inszeniert: der linkische Hase, der triebhafte Ziegenbock, der todbringende Rabe. Jedem Tier werden mehr oder weniger prägnante Sequenzen im Film gewidmet, aber auch im alltäglichen Kontext ringt die suggestive Bildkomposition den eigentlich harmlosen Erscheinungsbildern der Tiere unheilvolle, subtil verängstigende Wirkungen ab. (Ein kurzes Wort zur Wahl des Bildformats: Eggers entschied sich für ein "zeitloses" 1,66:1, welches dem Trend der zeitgenössischen Widescreen-Ästhetik entgegenläuft und beengende, konzentrierte Bildräume schafft. Der fokussierende Charakter des schmalen Bildes zwingt die Zuschauer in die ideologisch aufgeladene, hypersensible Perspektive der Familie: in jeder alltäglichen Erscheinung - seien es die Tiere, die Bäume oder ein Maiskolben - könnte sich das Verderben verstecken. Ein faszinierender Kunstgriff, der die behandelten Probleme der menschlichen Wahrnehmung subtil ins Filmische übersetzt.) Vom "Satanic Temple", einer aktivistischen Organisation, die sich sowohl der christlichen Kultur der USA kritisch widersetzt als auch den traditionellen Satanismus einem rationalistisch-humanistischem "Re-Thinking" unterzieht, wurde THE VVITCH hochgelobt und beschrieben als "an impressive presentation of Satanic insight that will inform contemporary discussion of religious experience". In der Tat ist Eggers' Film wichtiges, aufklärerisches Kino, das durch seine auf Breitenwirkung abzielende Vermarktung (man beachte z.B. die Konventionalität des Kinoplakats) scheinbar auch beim größeren Publikum didaktische Wirkungen erzielen wollte. Bei Betrachtung des derzeitigen Einspielergebnis dürfte das gelungen sein, auch wenn negative Mundpropaganda durch diejenigen, die konventionelles Horrorkino erwartet haben, nicht zu vermeiden war und dem Film in den Wochen nach Kinostart einige Umsatzeinbrüche beschert haben. Nichtsdestotrotz ist dem Film der Erfolg von Herzen zu gönnen. Die realistische, historisch akkurate Studie über die Mechanismen religiöser Hysterie hat das Zeug zum Klassiker.

Ingrid Steeger Collection NUDA PER SATANA (Luigi Batzella, 1974)

Die Zwölfte Sinfonie ("Das Jahr 1917") gilt allgemein als eine der schwächsten von Schostakowitsch. Die Sinfonie ist - ebenso wie die Elfte - ein programmatisches Werk. Geschildert werden Ereignisse der Oktoberrevolution 1917, in deren Verlauf Lenin und die Bolschewiki an die Macht gelangten; gewidmet ist sie dem Andenken an Lenin. Auch hier haben die vier Sätze prägnante thematische Überschriften: 1. "Revolutionäres Petrograd" 2. "Rasliw" (ein Unterschlupf Lenins vor der Oktoberrevolution) 3. "Aurora" (das Schiff, von dem die Signalschüsse zur Erstürmung des Winterpalastes abgefeuert wurden) 4. "Morgenröte der Menschheit" Die Sinfonie ist weitgehend traditionell gehalten, ein Werk für die Obrigkeit, uraufgeführt anlässlich des 22. Parteitages der KPdSU (Schostakowitsch wurde anlässlich der Uraufführung in die Partei aufgenommen). Die Musik erfüllt die Forderungen des Sozialistischen Realismus: Eingängigkeit, Klarheit des Ausdrucks, Volksverbundenheit, Optimismus. Im Gegensatz zu tiefschürfenden Werken wie der Vierten oder Achten Sinfonie haben wir es hier tatsächlich mit linientreuer, ergebener "Parteimusik" zu tun. Trotzdem finde ich die Sinfonie beeindruckender, charaktervoller als die Elfte, was z.T. an der ökonomischen Struktur liegt (knackige 40 Minuten, vs. relativ langatmige 70 Minuten in der Elften), durchaus aber auch am Gehalt. Schostakowitsch verzichtet im Gegensatz zur Elften auf ausufernde Stimmungsmalerei, komponiert geradlinig und entwickelnd. Der erste Satz stellt die prägnanten, sehr eingängigen thematischen Leitgedanken vor - ein düsteres, dramatisches Motiv und ein heroisches, wahrscheinlich Lenin zugeordnetes Thema - und verarbeitet sie in einer furiosen, packenden Steigerung. Im zweiten, langsamen Satz ("Rasliw") wird es Schostakowitsch-typisch dunkel und ernst, die Themen des ersten Satzes werden beibehalten. Besonders schön ist eine wiederkehrende, erhabene Akkordfolge, die manchmal im Blechbläser-Choral, manchmal in den vollen Streichern erklingt und dezent an Barber erinnert. Der dritte Satz, "Aurora", ist mit knapp unter vier Minuten der wohl kürzeste Satz in den traditionellen Sinfonien Schostakowitschs (nur in der avantgardistischen, 11-sätzigen Sinfonie Nr. 14 gibt es kürzere Sätze). Der kurze Satz baut mit leiser Pauke und Pizzicato-Streichern eine sinistre, gespannte Stimmung auf und steigert sich dann rasch ins wuchtige Tutti - und geht nahtlos in den vierten und letzten Satz über. Die "Morgenröte der Menschheit" ist dann optimistische Siegesapotheose und endet in heroischem, glorifizierendem Taumel - auf einem ewig in die Länge gezogenen Dur-Akkord. Auffallend sind die Ähnlichkeiten zum Schluss der Fünften Sinfonie. Letztlich ist die Zwölfte eine geschlossene, runde Sache. Trotz eher simpler Faktur hat das thematische Material Charakter und wird insbesondere im ersten und zweiten Satz wunderbar verarbeitet. Die Kombination aus drittem und viertem Satz ist ungewöhnlich und lässt den kurzen dritten Satz fast als eine Art Präludium zum Finale erscheinen - ein subtiler Bruch mit der Tradition der Satzfolge und der Proportion. Das Finale ist dann sozialistischer Realismus pur, aber übt gerade in seiner resoluten, überrumpelnden Einfachheit eine seltsame Faszination aus. [amazon=B000BL98M4][/amazon] Die Zwölfte wird im Jansons-Zyklus zusammen mit der Zweiten Sinfonie (1927) auf einer CD präsentiert. Die Kopplung macht Sinn, so ist die Zweite ähnlich unpopulär wie die Zwölfte und zählt zu den am seltensten aufgeführten Sinfonien Schostakowitschs. Außerdem hat die Zweite ebenfalls die Oktoberrevolution zum Thema: nach einem avantgardistischen Anfangsteil wird im heroischen Chorfinale das sozialistische Agitationsgedicht "An den Oktober" vertont. Mariss Jansons gab sich bei diesen weniger gefeierten Werken besondere Mühe: die Einspielungen sowohl der Zweiten als auch der Zwölften gehören zu den besten auf dem Markt.

Ist ja leider häufiger mal der Fall, dass gerade unkonventionelle Musik eher leise abgemischt wird, damit sie nicht zu sehr irritiert. THE WITCH ist da momentan übrigens eine erfreuliche Ausnahme.

Elliot Goldenthal schrieb "Prospera's Coda", das Finale aus THE TEMPEST, nach eigenen Aussagen innerhalb einer Nacht. Vermutlich dann aber nur die Melodiestimme und ein paar Akkorde dazu, kein im Detail fertiggestelltes Stück. Weiß nicht mehr, wo er es geäußert hat - im Booklet der CD?

Nicht uninteressant und für seine Zeit sicher noch ungewöhnlich - heute ist es aber, spätestens seit Baños' EVIL DEAD, schon wieder zu einem Klischee geworden. Allein dieses Jahr gab es schon gefühlt vier oder fünf Horrorscores, die diesen rituell anmutenden, "schreienden" Chor integriert haben. Wird dann auf Dauer auch etwas langweilig.

Allgemein bin ich nicht der größte Chor-Freund - erst recht nicht, wenn er (wie in der Mainstream-Filmmusik üblich) als dicke, epische Klangwand in die Partitur gemauert wird. Was ich dagegen schätze, ist ein differenzierter, transparenter Chorsatz, wie z.B. bei diversen Filmmusiken von Christopher Gordon: - als avantgardistische, atonale Textur (SALEM'S LOT) - als luftiger Madrigalsatz im Pseudo-Renaissance-Idiom (MUCH ADO ABOUT SOMETHING) Fazit: Hauptsache keine krachigen Orff-Kopien, wie sie für Fantasy-Schlachtplatten à la LORD OF THE RINGS üblich sind. (Ach ja, Doyles NEEDFUL THINGS ist natürlich auch fein, insbesondere in den klassizistischen Momenten.)

Ja, aber das ist das künstlerische Konzept der Serie, keine Schwäche. Das Figurenarsenal ist auch deswegen eindimensional, weil das Epische Theater Figuren nicht unbedingt als Individuen betrachtet, sondern als schlichte Projektionsflächen, auf deren Oberfläche exemplarisch Probleme und Missstände verhandelt werden. Die Figur ist ein rein zweckdienlicher Pappaufsteller, der eine Funktion einnimmt und als Exempel dient. Der Zuschauer soll sich in keine Menschen einfühlen, sondern einzig über die Probleme reflektieren, die hinter der Handlung stehen.

Für HOUSE OF CARDS eignet sich Brecht als begleitende Lektüre übrigens sehr gut. Es geht hier ja nicht ums "Mitfiebern", sondern um die kritische Distanz. Daher auch das Sprechen zum Publikum, das Illusion und Immersion verhindern soll. https://de.wikipedia.org/wiki/V-Effekt

Schön, dass man bei Schostakowitschs umfangreichem Werk jahrelang zu "knabbern" hat. Momentan höre ich wieder vermehrt die Sinfonien, v.a. die, mit denen ich mich bislang kaum beschäftigt habe: die Nummern 11-13. Die Elfte, entstanden 1957, trägt den Untertitel "Das Jahr 1905" und gehört zu den Programmsinfonien in Schostakowitschs Schaffen. Dargestellt wird der "Petersburger Blutsonntag" und das damit verbundene Massaker, das von der Palastwache des Zaren an demonstrierenden Arbeitern verübt wurde. Jeder Satz trägt einen quasi-szenischen Titel: angefangen bei der Versammlung der Demonstranten auf dem Palastplatz (1. Satz), über die Eskalation der Situation (2. Satz) und das Andenken an die Opfer (3. Satz), bishin zum kämpferischen Ausblick auf die Zukunft des Proletariats (4. Satz). Während mich die freche, klassizistische Leichtigkeit der Neunten (1945) und die zuweilen brutale Selbstbehauptung des Komponisten in der Zehnten (1953) sehr fasziniert haben, konnte ich zur Elften bislang gar keine Beziehung aufbauen. Aufgrund des szenischen Charakters der Sinfonie mit den prägnanten Satzüberschriften wird die Elfte ja gerne Filmmusik-Hörern empfohlen - und tatsächlich ist die Musik ausgesprochen bildlich und klar greifbar. Doch gerade diesen filmmusikalischen Charakter finde ich hier besonders langweilig. Schostakowitsch ergeht sich - v.a. im überlangen ersten Satz - in monotoner Stimmungsmalerei, wälzt die "gespannte Atmosphäre auf dem Palastplatz" über fast 16 Minuten aus, bevor dann im zweiten Satz (endlich) Bewegung ins musikalische Geschehen kommt. Doch auch hier scheint die Musik gehemmt, fast so, als müsse sie sich unsichtbaren Filmbildern unterordnen. Mit der musikalischen Darstellung der in die Demonstrantenmenge abgefeuerten Schüsse (Schlagwerk-Salven im fortissimo) wird es im letzten Drittel des Satzes für kurze Zeit sehr eindrucksvoll, dann kehrt die Musik aber wieder zur "Spannungsmusik" des ersten Satzes zurück. Den getragenen, dritten Satz ("Ewiges Andenken") würde ich als den stärksten des Werks ansehen - der stürmische vierte bietet dann eingängigen, aber auch etwas oberflächlichen Rumms. loyalheart hat die Elfte oben ja sehr gelobt und einige Einspielungen vorgestellt. Ich kann die Liebe, die diesem Werk allgemein entgegen gebracht wird, nicht so recht nachvollziehen - für mich eins der hohlsten Werke des Komponisten, und zusammen mit der Dritten und Siebten meine bislang am wenigsten geschätzte Schostakowitsch-Sinfonie. Vielleicht lag es auch an der m.E. nicht ganz so optimalen Einspielung - bislang die einzige CD aus der EMI-Jansons-Box, die mich interpretatorisch und klangtechnisch überhaupt nicht überzeugt hat. [amazon=B000002RW1][/amazon] Die Zwölfte (1961), ebenfalls mit historischem Programm (Untertitel: "Das Jahr 1917"), gefiel mir insgesamt deutlich besser. Dazu in Kürze mehr.

Bin da ähnlicher Meinung wie Csongor und Ronin - ein paar nette Chorpassagen, die man allerdings in Scores wie SALEM´S LOT oder jüngst THE WITCH weitaus besser bekommt, sowie viel fahrig zusammengestoppeltes Suspense-Scoring. Wo da Goldenthal drin sein soll, sehe ich nicht.

Nach einer Blogpause im April geht es seit Mitte Mai wieder weiter auf Odd & Excluded. In einer kleinen, noch nicht abgeschlossenen Artikelreihe geht es um die unkonventionellen Arbeiten der deutschen Regisseurin Elfi Mikesch: ICH DENKE OFT AN HAWAII (Elfi Mikesch, BRD 1978) WAS SOLL'N WIR DENN MACHEN OHNE DEN TOD (Elfi Mikesch, BRD 1980)

Themenblock 1: Orchestersatz Klar, Lars könnte den schwachen Orchestersatz natürlich auch, im Sinne des Camp, zum ästhetischen Ideal erheben. Diese Camp-Haltung finde ich jedoch - im Gegensatz zu populärkulturellen Feldern wie dem Genrefilm - bei sinfonischer Musik wenig angebracht, weil dieser Bereich schon immer ur-eigenstes Feld der Hochkultur war. Der Film war schon zu Beginn seiner Geschichte eng mit dem Jahrmarkt und dem "einfachen Vergnügen" verbunden, wohingegen die Orchesterkultur für eine Kultur des Erhabenen steht und ästhetisch relativ eindeutig geregelt ist. Vom elitistischen Charakter dieses Kulturbereichs mag man halten, was man will, er hat jedoch seit Jahrhunderten Bestand. Daher finde ich es hier weitaus schwieriger, mit "demokratisierenden" ästhetischen Modellen zu argumentieren, die die traditionellen Grundlagen völlig aufweichen oder sogar umkehren. Dann verstehe ich nicht, wieso Filmmusikfans so wenig klassische Musik hören, wenn ihnen der großorchestrale Charakter so wichtig ist. Das ist ja quasi ein endloses Feld, auf dem man sich wunderbare Alternativen zu enttäuschender, nicht-orchestraler Filmmusik suchen kann. Mahler, Strauss, Strawinsky, Vaughan-Williams und Schostakowitsch bieten epischen, pompösen Stoff für Jahre bis Jahrzehnte, sind aber bei geschätzt 80 % der Filmmusikliebhaber nicht mal vom Namen her bekannt. Anscheinend ist es nicht angekommen: ich bin kein Musikwissenschaftler, sami ist keiner und ich vermute, die meisten anspruchsvollen Filmmusikhörer sind es auch nicht. Wenn es nicht das Ziel eines Filmkomponisten sein darf, musikalische Menschen anzusprechen, dann sollten all die Filmkomponisten, die dieser Meinung sind, fairerweise auf die Berufsbezeichnung "Komponist" verzichten und ihre Dienstleistungen treffender als "Soundtrack-Design" vermarkten. Alles andere wäre schlicht beleidigend gegenüber denen, die die Ansprüche ihres Berufsstands ernst nehmen. Themenblock 2: Filmmusik als Störfaktor Filmmusik, die vorgibt, "wo es lang geht", ist meistens eher schwache Filmmusik. Gerade, wenn sie solche Selbstverständlichkeiten "ausdrückt", wie sie in deiner Gleichung stehen. Schon mal was Eisenstein gesehen? Schon mal was von Brecht gelesen? Diese Prinzipien lassen sich auch auf die Filmmusik anwenden. Gerade das Herausreißen des Zuschauers aus der Illusion - die Anwendung musikalischer Verfremdungseffekte - würde ich als ästhetisch/künstlerisch weitaus avancierter, wertvoller und schätzenswerter erachten, als das Konzept des bevormundenden musikalischen an-die-Hand-Nehmens. In besseren Zeiten (Stichworte: Nouvelle Vague, New Hollywood) war diese Ansicht mal weit verbreitet, mit den heutigen Idealen der Konsumgesellschaft ist das natürlich nicht mehr vereinbar. Und sorry, genau das ist es, was du mit der Bequemlichkeit deiner Film- und Musikrezeption propagierst: reinen Konsum.

Boah, wenn ich solche Überzeugungen höre, bekomme ich einen Hals. Völliger Unsinn, was Ottman da verfolgt. Gute Filmmusik fällt auf, setzt Kontrapunkte, schafft Spannungsfelder. Filmmusik, die nicht wahrgenommen werden soll, kann weggelassen werden. Mir total egal, was da die "gefragtesten" Komponisten zu sagen. Gerade GODS OF EGYPT wirkte mit Beltramis Musik weitaus besser als er eigentlich war. Die außergewöhnlichen visuellen Einfälle wurden durch Beltramis modernen, kantigen Orchestersatz erst zur Vollendung gebracht. Ohne den immer wieder durch die Bilder zuckenden Modernismus wäre das alles nur halb so wirkungsvoll gewesen. (Babis, Lars, ich gehe auf eure Beiträge später ein, bin gerade unterwegs.)

Mit Zahlen hab ich's tatsächlich nicht. Aber auch mit 0 Punkten in Mathe kommt man gut durchs Leben.

HELLRAISER 2 zweieinhalb Sterne unter THE CORE? Seltsame Bewertungen....

Solche Bombast-Scores sind meiner Meinung nach nur in 40-45-Minuten-Schnitten genießbar - siehe der auf CD optimal präsentierte VAN HELSING.